郭瑩瑩

摘要：比才創(chuàng)造性地把悲劇題材、流浪民族的音樂(lè)及新穎的和聲引入了喜歌劇院，這對(duì)當(dāng)時(shí)的歌劇創(chuàng)作和受眾的審美都是一次猛烈的沖擊，并對(duì)十九世紀(jì)末意大利真實(shí)主義歌劇和民族樂(lè)派的歌劇創(chuàng)作也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

關(guān)鍵詞：卡門；藝術(shù)價(jià)值；歌劇沖擊

一、卡門之死的悲劇思考

用紙牌來(lái)推測(cè)命運(yùn)是吉普塞人的風(fēng)俗習(xí)慣，為了消解與唐·何塞爭(zhēng)吵的煩悶，卡門也參與到女伴梅塞德斯、弗拉斯基塔的占卜中。面對(duì)占卜得到的金錢或愛(ài)情，女伴們喋喋不休、興奮昂然，而卡門的幾次占卜卻都顯示死亡，但卡門的必遭死亡并不具有抽象和宿命論的性質(zhì)。她之所以遭到死亡，是因?yàn)樵谀莻€(gè)遵循感情邏輯的社會(huì)里，抱真實(shí)的情感是不能活下去的?？ㄩT以死捍衛(wèi)了尊嚴(yán)，但“卡門的悲劇是一種產(chǎn)生在特殊生活狀態(tài)下互相撞擊并且具有強(qiáng)烈美感的悲劇。悲劇美感在某種程度上并不是人物形象的反抗精神，而是代表積極向上的精神力量的“有價(jià)值的毀滅”。 在歌劇的序曲中，作曲家同樣巧妙地暗示了這一悲劇的不可避免。該分曲包括斗牛士進(jìn)行曲、斗牛士之歌和歌劇悲劇主題三個(gè)部分，具有情節(jié)內(nèi)容的提示性和主題內(nèi)涵的概括性。其中斗牛士進(jìn)行曲、斗牛士之歌音樂(lè)鮮明流暢、鏗鏘有利，回旋曲式（A—B—A—C—A）的結(jié)構(gòu)使這兩個(gè)部分顯得緊湊而又統(tǒng)一。隨后出現(xiàn)的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)則顯得陰森恐怖，音樂(lè)情緒的這一轉(zhuǎn)變暗示了劇情發(fā)展的曲折性及悲劇的結(jié)局。在短小精湛的序曲的最后27小節(jié)中，比才加入了一個(gè)增二度音程的愛(ài)情主題，它仿佛是支配卡門的命運(yùn)之神，在弦樂(lè)有力的意味著不祥預(yù)兆的震音背景下顯得尤為突出，暗示了一種悲劇性的結(jié)局。隨著主題的展開，這個(gè)獨(dú)特的增二度音程越來(lái)越清楚的變成了減七和弦的一部分，使人們不由的聯(lián)想到劇中的邪惡事物，以大提琴為主的樂(lè)器奏出悲劇性主題，在弦樂(lè)有力的背景下，最終序曲在一個(gè)加倍ff的減七和弦聲中戛然而止，留給觀眾一個(gè)不祥的懸念。這種表現(xiàn)手法在歌劇中是比較獨(dú)特的，這個(gè)極其簡(jiǎn)潔而又緊湊的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，集中了巨大的表現(xiàn)力，它象征著卡門愛(ài)情的悲劇，也表現(xiàn)出不可抗拒和毀滅性的特點(diǎn)，死亡動(dòng)機(jī)緊密跟隨卡門的登場(chǎng)并貫穿全劇，與劇情遙相呼應(yīng)。

雖然卡門的悲劇不像英雄悲劇那樣的驚天動(dòng)地、撼人心魄，但其具有的真實(shí)性與普遍性已經(jīng)引起人們的關(guān)注與共鳴，自然引發(fā)大眾對(duì)愛(ài)情、人性及自由民主的系列思考。歌劇《卡門》一反法國(guó)喜歌劇的傳統(tǒng)把死亡的結(jié)局引入了歌劇，這極大地挑戰(zhàn)了當(dāng)時(shí)的歌劇觀眾和社會(huì)制度，顯得極為不敬。在這場(chǎng)驚心動(dòng)魄的情感風(fēng)暴里，歌劇通過(guò)兩種反差巨大的人生價(jià)值觀、兩種不同生活理想的沖突，展示了歷史的必然要求和這個(gè)實(shí)際上根本不能實(shí)現(xiàn)的悲劇性的沖突，卡門的死也帶有一定的悲劇色彩。

二、由卡門形象塑造所引發(fā)的歌劇沖擊

在闡述卡門的角色所引發(fā)的沖擊之前，我們首先來(lái)了解一下該劇誕生前后的背景。歌劇是十九世紀(jì)30、40年代巴黎音樂(lè)發(fā)展潮流中的一重要股，而且在很大程度上體現(xiàn)出法國(guó)的社會(huì)文化精神，并由此形成了多元化的歌劇風(fēng)格與音樂(lè)的其他體裁及其他門類藝術(shù)的多元共存的局面。喜歌劇、大歌劇、抒情歌劇及現(xiàn)實(shí)主義歌劇等類型構(gòu)成了歌劇的多元存在，它們此起彼伏、交相輝映，在法國(guó)歌劇的發(fā)展中留下了爭(zhēng)芳斗艷的一段，并深深影響著此后的歌劇創(chuàng)作。奧柏開創(chuàng)的大歌劇以其舞臺(tái)表演的富麗堂皇而強(qiáng)烈地感染著受眾的審美，梅耶貝爾吸收并發(fā)展了奧柏的這種創(chuàng)作風(fēng)格，《新教徒》、《惡魔羅柏特》等歌劇的上演曾在巴黎產(chǎn)生強(qiáng)烈的轟動(dòng)效應(yīng)，法國(guó)大歌劇也因此而贏得了西歐國(guó)家的極大關(guān)注。但大歌劇的發(fā)展也有其自身的弊端，如“梅耶貝爾用音樂(lè)體現(xiàn)劇作家對(duì)戲劇舞臺(tái)效果的要求，將歌劇變成一種用戲劇音樂(lè)加以美化的豪華場(chǎng)面的龐大舞臺(tái)表演” ，“舞臺(tái)裝備越來(lái)越龐大，管弦樂(lè)隊(duì)也增大了一倍，表演喧鬧的人群和騷亂的‘戲劇性情節(jié)和多愁善感的場(chǎng)面成了作曲家們和詩(shī)人們的唯一目標(biāo)。” 因此，世紀(jì)中葉的法國(guó)大歌劇因與現(xiàn)實(shí)社會(huì)的嚴(yán)重脫節(jié)而開始走向消沉。與此同時(shí)，喜歌劇在法國(guó)也面臨著相仿的窘境。

《卡門》首演的版本因?yàn)榇嬖诖罅康牡腊祝_始即被定為喜歌劇而在巴黎喜歌劇院上演，但實(shí)際上它已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了喜歌劇的范圍，搬上舞臺(tái)的走私者的愛(ài)情題材及下層社會(huì)真實(shí)生活的展現(xiàn)使有身份的人大為不安，而那些習(xí)慣于欣賞喜慶、團(tuán)圓結(jié)尾的觀眾對(duì)血腥場(chǎng)面的死亡悲劇更是感到毛骨悚然。法國(guó)喜歌劇和大歌劇音樂(lè)家對(duì)這樣的題材基本上無(wú)人問(wèn)津，而且即使是推行現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作風(fēng)格的抒情歌劇作家古諾也對(duì)此持否定態(tài)度。

比才把悲劇性題材、吉普賽民族的音樂(lè)及引入了法國(guó)喜歌劇院，這對(duì)當(dāng)時(shí)的歌劇創(chuàng)作和觀眾的接受都是一次強(qiáng)烈的沖擊。歌劇《卡門》在繼承中探詢藝術(shù)的發(fā)展，以嶄新的手法詮釋了蓬勃的法國(guó)歌劇文化。有人認(rèn)為，或許由于音樂(lè)本身的局限，不適于表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，而歌劇《卡門》卻以源于生活又高于生活的真實(shí)內(nèi)容，以音樂(lè)—文學(xué)雙重主題和精湛、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃囆g(shù)結(jié)構(gòu)，以希臘神話般的歌劇人物形象，展示了大量的社會(huì)內(nèi)涵，沖破了保守派的桎梏，使新的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)觀念進(jìn)入了音樂(lè)領(lǐng)域，為歌劇的現(xiàn)實(shí)主義道路開拓了廣闊的前景?！?/p>

注釋：

①郭玉生.悲劇美學(xué)：歷史考察與當(dāng)代闡釋[M].社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2006.

②曙華.卡門新論[J].《外國(guó)文學(xué)研究》，1995.

（作者單位：華中師范大學(xué)傳媒學(xué)院表演系）