王翠翠

摘 要：從鋼琴演奏統(tǒng)一性的觀點來看，樂曲的內(nèi)容和風(fēng)格是起著決定性作用的，而演奏技巧和演奏者對樂曲表演的主動性、創(chuàng)造性，則只為體現(xiàn)鋼琴樂曲的內(nèi)容和風(fēng)格提供了技術(shù)保證。因此，深入研究樂譜及有關(guān)資料在鋼琴教學(xué)中是極其重要的。

關(guān)鍵詞：鋼琴教學(xué)；樂譜研究；鋼琴作品；標(biāo)記符號；重要性

提及鋼琴樂曲的學(xué)習(xí)與演奏，很多人首先會理解為：扎實的演奏技巧和演奏者對樂曲高超的表演，這些是首要的。通過多年的教學(xué)實踐和教學(xué)經(jīng)驗，我認為：做到這兩點只是為樂曲內(nèi)容與風(fēng)格的實現(xiàn)提供了最基本的保證，從藝術(shù)演奏統(tǒng)一性的觀點來看，首先認真研究樂譜和有關(guān)的資料，才是對完美演奏樂曲起著決定性作用

的關(guān)鍵所在。因此，教師講授樂曲時，通過引導(dǎo)學(xué)生對樂譜深入地研究，幫助學(xué)生正確了解樂曲的內(nèi)容、音樂意境及風(fēng)格體裁上的特點，進而培養(yǎng)學(xué)生的獨立思考能力，啟發(fā)學(xué)生的創(chuàng)造才能，引發(fā)學(xué)生情感的共鳴，并在演奏中表現(xiàn)出來，這是最重要的。同時，結(jié)合音樂內(nèi)容，教導(dǎo)學(xué)生充分掌握演奏上的技能、技巧，克服鋼琴演奏技術(shù)上的困難，兩者完美表現(xiàn)，才能達到鋼琴演奏的最高境界。

開始學(xué)習(xí)一首樂曲，必須仔細地閱讀，注意樂譜上的一切標(biāo)記、符號。首先是標(biāo)題，這是廣泛了解樂曲內(nèi)容的重要線索。如，丁善德的《兒童鋼琴組曲》，標(biāo)題及分標(biāo)題為《郊外去》《撲蝴蝶》《捉迷藏》等，非常具體鮮明地提示給演奏者一個明朗、活潑、歡快的兒童游戲情境和意境。《船歌》體裁，意味著水波蕩漾，充滿了詩情畫意。而柴可夫斯基的與梅德爾松的相比較，則多了些哀愁，在情感表達上就要更加開闊深邃。

樂譜的開頭和中間常標(biāo)有許多音樂術(shù)語，包括速度術(shù)語、表情術(shù)語和力度術(shù)語。這些術(shù)語都是具體地提示出怎樣表現(xiàn)樂曲的內(nèi)容的，必須認真加以考慮。如果把活潑快速的Vivace《四天鵝舞曲》彈成莊嚴(yán)的慢板Adagio maestoso必然是“曲不達意”，即使彈成從容的中板Moderato或急板Presto也是不足以正確表達樂曲的內(nèi)容的。調(diào)號、拍號、譜號也應(yīng)首先引起注意，這都是正確了解內(nèi)容的基礎(chǔ)。有的學(xué)生拿到一首樂曲，首先不是考慮樂曲的內(nèi)容是怎樣的，音型節(jié)奏有什么特點，調(diào)性是什么，而是先不管一切，摸著鍵盤彈出就行，甚至譜號、調(diào)號、拍號都沒有仔細辨認就彈起來。結(jié)果，有的大調(diào)彈成小調(diào)，這個調(diào)式彈成那個調(diào)式，節(jié)奏也彈得變了樣。如，《車爾尼599》中左手保持音練習(xí)曲目中的很多2/4拍被彈成了3/8拍。雖然這些錯誤是顯而易見的，但在學(xué)生中仍然時有發(fā)生。緣由就是動手識譜之前，沒能認真地閱讀譜上的各種符號，仔細地想一想，沒有養(yǎng)成善于分析的習(xí)慣，只是孤立地去看一個個音符。

如果從一開始就要求學(xué)生培養(yǎng)一種良好的學(xué)習(xí)習(xí)慣，認真仔細地對待樂譜上的一切標(biāo)記，包括譜號、調(diào)號、拍號及各種音樂術(shù)語，那么，就為進一步正確彈奏奠定了堅實基礎(chǔ)，避免走彎路，并能更好地接近、了解樂曲的內(nèi)容性質(zhì)和意境。

我們還應(yīng)該了解鋼琴作品的作者及時代特征。貝多芬的奏鳴曲、莫扎特的奏鳴曲，或者其他不同時代、不同作家的作品，要注意到它們在內(nèi)容、風(fēng)格、聲音等各方面有許多不同的要求。例如，莫扎特鋼琴作品的演奏風(fēng)格，多以典雅精致、纖巧細膩見長，音色明亮、清晰，旋律富有歌唱性，體現(xiàn)了高雅的趣味和適度的分寸感。他鄙視炫技，反對狂熱的表現(xiàn)，而完全從表現(xiàn)音樂出發(fā)。因此，彈奏他的作品，音樂要親切、內(nèi)在、動人；強弱不能表現(xiàn)得過分突出；聲音要保持線條感；重音應(yīng)彈得圓潤，不能發(fā)出尖的聲音或打擊聲。

貝多芬的鋼琴奏鳴曲在演奏風(fēng)格上則是不一樣的。貝多芬鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作分早期、中期和晚期三個時期。從早期的年輕朝氣形象，到中期逐漸成熟，可以看到他作品中所包含的英雄性、戲劇性、悲劇性、歌唱性等豐富的內(nèi)涵。而晚期的作品則出現(xiàn)了哲理性的風(fēng)格，對人生經(jīng)歷了半生的拼殺與搏斗之后，終于有了很多的徹悟，安詳?shù)赜美碇侨タ刂聘星椤Ｒ虼?，對他的作品的理解，既要有穿透力，又要有很好的形象感，要從大的整體感和小的細節(jié)方面同時抓在，使兩者密切聯(lián)系。彈奏時觸鍵不僅僅用手指，而且要用整個手臂力量，使聲音飽滿厚實，而且更多地運用Legato（連奏），線條比莫扎特的長得多。在分句時，不僅要注意旋律，還要特別注意和聲。他的作品旋律、和聲、節(jié)奏常常不是同步呼吸的，而是三個層次，非常飽滿。在力度標(biāo)記方面，zf，sf較多，<（漸強），p，>（減弱），ff，突出、突強以前，都有一個很微妙的小頓點，是不容忽視的。而為了增強音樂色彩和動力性，貝多芬比莫扎特更充分地運用了踏板。

舒伯特的鋼琴曲，因為具有聲樂的旋律性，因此，演奏時要非常注意賦予歌唱性、抒情性，與莫扎特鋼琴曲的歌唱性相比較，舒伯特的更加熱情，更加注重個人情感的抒發(fā)，同時，還具有戲劇性、交響性和樂隊化的一面。此外，他的鋼琴音樂中還可以感覺到明顯的即興性和民間音樂的因素。特別是對和聲調(diào)式的色彩性的運用，大大豐富了鋼琴的語匯。由此可見，不同時代、不同作家的作品是各具特色的，而這些色彩各異、不可相互取代的藝術(shù)風(fēng)格和特征，正是音樂這種感情藝術(shù)的靈魂所在。因此，對鋼琴樂譜的各類有關(guān)資料的認真研究是必不可少的。

綜上所述，通過各個方面的研究來了解音樂內(nèi)容的工作，不僅需要教師在教學(xué)中認真去做，而且還要嚴(yán)格要求學(xué)生在視譜的最初也進行，隨著學(xué)習(xí)進展，把它化為自己的演奏能力，絕不能等到彈熟了音符之后再進行。有些教師往往習(xí)慣要求學(xué)生：“把譜彈熟，再給你講表情?！边@顯然是本末倒置，也是錯誤的。

當(dāng)然，讀譜必須從頭至尾非常仔細。調(diào)號、節(jié)奏、指法、音符都應(yīng)當(dāng)完全準(zhǔn)確，一旦有了錯誤，必須迅速改正。先是彈得準(zhǔn)確，然后才有可能彈得好。正如年輕的鋼琴家郎朗說過的：“要研究一篇鋼琴樂曲，不要直接把它彈出來，最初要彈得慢，一絲不茍地遵照樂譜，再按照自己的想象而努力求得明確的音響、強弱的細微差別和樂句的劃分，樂譜內(nèi)容就逐漸生動起來了。”

鋼琴樂曲數(shù)目之多、音樂形象之浩瀚，令人目不暇接。所以，要求我們教師在進行鋼琴教學(xué)時，必須按照所選鋼琴樂曲的內(nèi)容、風(fēng)格、體裁特點等，首先強調(diào)學(xué)生對樂譜進行深入研究，這對于完成鋼琴學(xué)習(xí)和達到用完美的技術(shù)演奏樂曲更有作用。這不僅是首要的任務(wù)，也是極其重要的前提。

參考文獻：

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[2]周廣仁.中央音樂學(xué)院考級教程.人民音樂出版社，2000.

[3]李重光.音樂理論基礎(chǔ).人民音樂出版社，1962.

（作者單位 吉林省大安市職業(yè)教育中心音體美組）