陳新

(廈門大學(xué) 人文學(xué)院，福建廈門 361005)

在新時(shí)期的中國(guó)話劇創(chuàng)作中，高行健是一個(gè)引人注目的劇作家。從20 世紀(jì)80年代至今，他創(chuàng)作了多達(dá)15 部富有實(shí)驗(yàn)性的戲劇作品，與此同時(shí)，作為具有高度理論自覺的劇作家，他對(duì)諸多戲劇概念展開討論，其理論與實(shí)踐關(guān)系密切，卻又呈現(xiàn)出不盡契合的面貌。我們很難將他簡(jiǎn)單地歸為現(xiàn)實(shí)主義或是現(xiàn)代主義，抑或是后現(xiàn)代主義等其他新的提法，因?yàn)閱尉吞剿鞯囊饬x來講，任何一位優(yōu)秀的劇作家都是富有創(chuàng)新精神的探險(xiǎn)家。一方面，在現(xiàn)代主義的美學(xué)探索方面，他的戲劇創(chuàng)作和當(dāng)時(shí)馬中駿等人的“探索戲劇”相呼應(yīng)，表現(xiàn)出“荒誕”中的悖謬;另一方面，他的戲劇在藝術(shù)手法上和90年代的“先鋒戲劇”顯示出不同的美學(xué)趨向，他的創(chuàng)作應(yīng)該說是從某種程度上承襲了中國(guó)古代戲曲的傳統(tǒng)，同時(shí)又移植了西方現(xiàn)代戲劇的觀念，是一種“化西方”式的現(xiàn)代戲劇整合體，也是一次對(duì)傳統(tǒng)戲劇美學(xué)和政治秩序的挑戰(zhàn)。盡管在態(tài)度上高行健相比同時(shí)代的劇作家表現(xiàn)得更為激進(jìn)徹底，但實(shí)際上他的戲劇仍是對(duì)人的永恒困境的再度闡釋，并通過演繹人與人之間的關(guān)系對(duì)自我進(jìn)行深刻探討，在他后期的創(chuàng)作中我們還能感受到強(qiáng)烈的禪理意味，但它的真正意義還是落實(shí)到重建戲劇與人、劇場(chǎng)與社會(huì)之間的關(guān)系，使戲劇變成一種現(xiàn)代文化儀式，這一切都跟他獨(dú)特的美學(xué)追求息息相關(guān)。我們似乎應(yīng)該通過西方的批評(píng)理論和中國(guó)的傳統(tǒng)批評(píng)相結(jié)合的方式來進(jìn)行闡釋，才能揭示出他的戲劇作品和戲劇美學(xué)在新時(shí)期戲劇創(chuàng)作中的審美意識(shí)形態(tài)意義，才能更好地為我們反思現(xiàn)代戲劇提供一個(gè)參照。

一、從“探索”到“荒誕”:探索的歷程

高行健影響中國(guó)話劇的時(shí)間要從上個(gè)世紀(jì)80年代說起。在80年代所謂的“新時(shí)期”話劇舞臺(tái)上，高行健以《絕對(duì)信號(hào)》、《車站》和《野人》推進(jìn)了探索戲劇的進(jìn)程，每一部在當(dāng)時(shí)都引發(fā)過熱烈的爭(zhēng)論和評(píng)議。作為小說家、劇作家以及理論家，他的戲劇作品與戲劇理論在其時(shí)都極富實(shí)驗(yàn)性和先鋒性。隨著他1987年赴法并在其后定居法國(guó)，高行健的戲劇創(chuàng)作和演出“被迫”轉(zhuǎn)移了陣地，由于各種原因，包括社會(huì)環(huán)境、文化差異、意識(shí)形態(tài)、作品特色、舞臺(tái)實(shí)踐制約等，他后來的作品人們都知之不多，特別是在他的《逃亡》之后，中西方文學(xué)界對(duì)他的評(píng)價(jià)差異之大更是讓人難以置信。

就作品來說，高行健80年代創(chuàng)作了七部藝術(shù)上各具創(chuàng)新意味的劇作，包括《絕對(duì)信號(hào)》(1982年)、《車站》(1983年)、《現(xiàn)代折子戲》(1984年;四折:《模仿者》、《躲雨》、《行路難》、《喀巴拉山口》)、《獨(dú)白》(1985年)、《野人》(1985年)、《彼岸》(1986年)、《冥城》(1987年)、《山海經(jīng)傳》(1989年寫定，1993年發(fā)表)、《逃亡》(1989年)以及表達(dá)他豐富戲劇理想的《對(duì)一種現(xiàn)代戲劇的追求》(1988年)。90年代至今，其劇作包括《生死界》(1991年)、《對(duì)話與反詰》(1992年)、《夜游神》(1993年)、《周末四重奏》〔內(nèi)收《周末四重奏》(1995年)、《瞬間》(1990年)、《“聲聲慢”變奏》(1987年)、《我說刺猬》(1991年)〕、《八月雪》(1997年)、《叩問死亡》(2003年)。“可以說高行健是一位相當(dāng)多產(chǎn)的劇作家，基本上保持了一年或兩三年即出一個(gè)新戲的創(chuàng)作狀態(tài)”，“具有活躍的戲劇思維和敏銳的藝術(shù)靈感，有著將自己的戲劇理念付諸實(shí)踐的迫切與渴望。然而，從某種意義上說，法國(guó)文化的視界與品位既為高行健戲劇創(chuàng)作陳設(shè)了良好的背景，也無形地設(shè)置了不易企越的藩籬。”［1］

高行健在《絕對(duì)信號(hào)》之前沒有發(fā)表過劇本，但在《絕對(duì)信號(hào)》上演引起轟動(dòng)后，他寫出了一系列闡述他的戲劇觀念的論文，并迅速走紅，成為名滿全國(guó)的劇作家，應(yīng)該說他的走紅是機(jī)會(huì)加能力的有機(jī)結(jié)合。“他在1981年當(dāng)專業(yè)編劇之前，寫出了整整十部戲?！哪切﹦”驹?jīng)送到北京幾家劇院去過，也有消息說有希望上演。但是終于不曾搬上舞臺(tái)。原因之一是他的劇本和傳統(tǒng)的有別。”［2］作為探索戲劇的“尖頭兵”［3］，他走得太過超前，他的劇本在當(dāng)時(shí)不能上演的原因除了“和傳統(tǒng)有別”之外，還和其思想內(nèi)容有關(guān)。“因?yàn)閺奈母锝Y(jié)束到1981年，中國(guó)大陸話劇有一個(gè)1978—1980年的繁榮期，這種繁榮呈爆發(fā)之勢(shì)”［4］110，但其創(chuàng)作的主題無外乎反思和抨擊文革以來的政治和社會(huì)體制的弊病，為那些文革中蒙冤受屈的老革命家恢復(fù)名譽(yù)，如《報(bào)春花》、《曙光》、《報(bào)童》等。從高行健1981年后的作品來看，這些主題在高行健的劇本里是不曾出現(xiàn)的，他的劇作更代表了新時(shí)期探索戲劇的特征:戲劇思想的嚴(yán)肅性與社會(huì)性、反主流的形式探索、小劇場(chǎng)的堅(jiān)持、懷疑他人與懷疑自己等。高行健從一開始就有和主流政治背離的傾向，他更執(zhí)著于對(duì)人性的思考。縱觀他的15 部劇作，每一部都是他某些戲劇理念的外化之物，它們看似主題不一，所用舞臺(tái)技法不盡相同，用劇作者自己的話說，就是“不重復(fù)自己”，然而比較部與部之間的關(guān)系，筆者認(rèn)為變化之中有著愈為堅(jiān)固的不變性，或者說，它們呈現(xiàn)出曲線般的軌跡，起點(diǎn)和終點(diǎn)暗合著共同的特征。從某種意義上來說，高行健的戲劇是一種知識(shí)分子的戲劇，他的關(guān)鍵的落腳點(diǎn)仍在于思考現(xiàn)代社會(huì)中人的困境與解脫，他有意識(shí)地借懷疑自己來保住自己精神的獨(dú)立，以緩解意識(shí)形態(tài)的表象在他內(nèi)心的瓦解。

高行健與當(dāng)下劇作家最大的不同，是他有著強(qiáng)烈的理論自覺，并高度重視演員和舞臺(tái)要素，他為每個(gè)戲都寫有相應(yīng)的演出建議和說明，如有機(jī)會(huì)便自己導(dǎo)演。為能理想地展現(xiàn)自己的戲劇，他特別強(qiáng)調(diào)對(duì)演員的訓(xùn)練，《彼岸》便是為此目的而專門創(chuàng)作的。同時(shí)，他總是探尋其它藝術(shù)形式融入戲劇的可能性，發(fā)掘當(dāng)中的戲劇性并為這種戲劇性“正名”，如《野人》中他對(duì)民間宗教類儀式的追求所表現(xiàn)出來的文化偏好。高行健對(duì)戲劇形式的追求可謂癡迷，即使是內(nèi)容相對(duì)容易理解的《絕對(duì)信號(hào)》，它的時(shí)空的自由處理和其中的形式探索意味依舊是使觀眾著迷的關(guān)鍵因素，它在北京人藝小劇場(chǎng)連演上百場(chǎng)，獲得全國(guó)一致喝彩，凡當(dāng)時(shí)親歷現(xiàn)場(chǎng)的觀眾幾乎都為之激動(dòng)和振奮，這是現(xiàn)時(shí)的大眾所難以想象的?！督^對(duì)信號(hào)》成功后，《車站》也獲得了排演，但只是在內(nèi)部演了13 場(chǎng)，顯然，它的荒誕意味已經(jīng)讓評(píng)論界和觀眾感到有點(diǎn)不舒服，它被人與貝克特的《等待戈多》相提并論，遭到“反情節(jié)”、“反性格”、“反戲劇”的指責(zé)，盡管高行健及其支持者都聲言反對(duì)這種比附，強(qiáng)調(diào)二者之間具有本質(zhì)的差別，但他與主流社會(huì)文化語境的沖突已經(jīng)形成，以至于劇中對(duì)等待的嘲諷，會(huì)被誤讀為對(duì)文革后現(xiàn)實(shí)處境的影射也就不難預(yù)料了。第三個(gè)戲《野人》上演后，觀眾和評(píng)論界陷入了混亂，雖然肯定了該劇的探索精神，但說好的、說壞的、說根本看不懂的紛紜一片。這個(gè)“多聲部現(xiàn)代史詩(shī)劇”主題之繁復(fù)令人難以捉摸，他提出的演員的三重性試驗(yàn)在此開始初見端倪，但觀眾開始食不知其味，以至于《彼岸》發(fā)表以后，干脆就沒能上演。一位評(píng)論家直截了當(dāng)?shù)卣f: “革新者總是走在大眾的前頭的?！撬荒茏叩锰埃h(yuǎn)，太急，以致和眾多的欣賞者之間拉出了不能互相交流的審美‘距離’。因此我不認(rèn)為《彼岸》是高行健的成功。我還是希望高行健的戲劇思維之船，暫時(shí)還得在《絕對(duì)信號(hào)》和《野人》之間游弋，而不要盲目地駛向多數(shù)人都覺得陌生的‘彼岸’?！保?］顯然，《野人》已經(jīng)是戲劇界所能容忍的最大限度，他的現(xiàn)代意識(shí)和一般人拉開了距離，他的荒誕感更不被人理解，更別提他之后創(chuàng)作的接受了。

在高行健后期的創(chuàng)作中，個(gè)人主義一直是他或隱或顯的基本立場(chǎng)，這也是其劇作遭人攻擊的重點(diǎn)之一。高行健對(duì)“權(quán)威”和“領(lǐng)袖”的解構(gòu)使得他的劇本在很大程度上是“拒絕”現(xiàn)實(shí)的，他筆下的人物語言往往讀起來令人費(fèi)解，人稱的混雜使用更使得讀者對(duì)語言的作用產(chǎn)生質(zhì)疑?；蛟S在高行健看來，語言能形成強(qiáng)大的暴力，使人淪為其囚徒，而語言暴力的實(shí)質(zhì)又是人的主體性的缺失，這樣，高行健就可以利用劇中角色之口表達(dá)他對(duì)“語言”尤其是“語言意志”的逃避、反思和批判。

作為80年代探索戲劇的實(shí)驗(yàn)作者，高行健的戲劇風(fēng)格與當(dāng)時(shí)其他的探索戲劇有著明顯的不同之處，但反主流與實(shí)驗(yàn)性卻是這些戲劇的共同特點(diǎn)，除了在程度上有深淺之別。反主流只是一種觀念，實(shí)驗(yàn)性則表現(xiàn)在劇場(chǎng)與演劇形式的探索上，其總體特征是小劇場(chǎng)與“非劇場(chǎng)”舞臺(tái)形式的多樣化、表演的整體性與演區(qū)觀眾席的直接交流。從《野人》開始可以看出，此時(shí)高行健對(duì)戲劇藝術(shù)形式的探索，已經(jīng)不局限在劇場(chǎng)之內(nèi)了。與西方探索戲劇主要針對(duì)商業(yè)戲劇的沖擊不同，高行健對(duì)戲劇形式的追求主要來自他對(duì)戲劇的基本社會(huì)文化功能的前衛(wèi)觀念。他對(duì)演出中觀演關(guān)系的強(qiáng)調(diào)著重體現(xiàn)在他的“表演的三重性”和“中性演員”的戲劇理念上［6］，在他看來，戲劇演出過程是觀眾與演員之間意義雙向互動(dòng)的過程。在具體的戲劇場(chǎng)景與事件中，戲劇的意識(shí)形態(tài)因?yàn)檫@些觀演關(guān)系的存在經(jīng)歷了沖突、競(jìng)爭(zhēng)、妥協(xié)、構(gòu)成的過程，劇場(chǎng)也就在有意或無意中成為意識(shí)形態(tài)論壇。從某種意義上看，高行健的戲劇引導(dǎo)了后來的先鋒戲劇潮流，是一種現(xiàn)代文化實(shí)驗(yàn)，他的努力檢驗(yàn)著戲劇形式在多大程度上可能參與社會(huì)文化與意識(shí)形態(tài)建設(shè)。

二、“探索”或“先鋒”或其他:探索的意義

“就藝術(shù)觀念而言，探索戲劇所謂探索的意義，在于對(duì)傳統(tǒng)慣例的偏離與動(dòng)搖?！保?］174不管反叛或?qū)嶒?yàn)的激進(jìn)程度有多大，都沒有改變戲劇的基本要素，相反，在某種意義上，是對(duì)更傳統(tǒng)的戲劇理想的回歸。古代中國(guó)戲曲和現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)并沒有提供一種模式或經(jīng)驗(yàn)，可為高行健的實(shí)驗(yàn)戲劇指出前行的方向，而世界戲劇史上也不會(huì)存在一種貫穿始終永不衰老的戲劇觀念可以供他借鑒，所以對(duì)于高行健而言，如何避開現(xiàn)成的模式，找到屬于自己的道路，是一件極為困難的事情。

如果我們仔細(xì)分析高行健戲劇的結(jié)構(gòu)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)重要的特點(diǎn):在他的戲劇中角色與人物的關(guān)系不再是簡(jiǎn)單的模仿。在傳統(tǒng)戲劇中劇情關(guān)系的基本慣例是全虛構(gòu)性模仿，人、語言與動(dòng)作、聲音與畫面都必須進(jìn)入一個(gè)虛構(gòu)的世界，把表演當(dāng)現(xiàn)實(shí);而在探索戲劇劇場(chǎng)中觀眾與演員之間的觀演關(guān)系則是半虛構(gòu)性模仿，這種關(guān)系純粹是由觀眾與演出的交流經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成的，觀眾必須參與到劇情之中但又必須或多或少地意識(shí)到不能完全投入，因?yàn)槲枧_(tái)上發(fā)生的一切都是假的。每一個(gè)進(jìn)入劇場(chǎng)的觀眾都是從日常生活中走進(jìn)劇場(chǎng)，因此相應(yīng)于演員而言他也需要經(jīng)歷這樣一個(gè)同樣的過程。以《彼岸》為例，該劇作為一出極富象征意味的哲理劇，以游戲開始，以游戲結(jié)束，時(shí)空極度自由，人物多而雜，這些人與人之間的關(guān)系并不遵照一個(gè)固定的慣例來進(jìn)行，劇情關(guān)系也不是全虛構(gòu)性模仿。劇中的人物時(shí)而入戲，時(shí)而出戲，時(shí)而理性，時(shí)而癲狂，最致命的因素是他在劇中加入了適當(dāng)?shù)某靶εc反諷，因?yàn)閺囊婚_始演員就告訴觀眾這僅僅是個(gè)游戲。它不像傳統(tǒng)戲劇可能會(huì)采用的以特定的線性或非線性(意識(shí)流或心理分析)的故事情節(jié)來塑造人物形象從而表達(dá)劇作家人生哲學(xué)的方式，簡(jiǎn)單地說，它是以抽象寓形象，注重片段式、場(chǎng)景式地傳達(dá)，如果具有情節(jié)，那也是隨自然行動(dòng)之所起，隨即消失于下一個(gè)場(chǎng)景中，貫穿片斷的是對(duì)“人”的分析。 “人”的本能和弱點(diǎn)、經(jīng)歷和思考可以看作本劇的中心，他有理性，故能針砭盲眾，拒絕為集體犧牲自我;他有弱點(diǎn)，始終孤獨(dú)，甚至同父親都不能交流;他虛榮，企圖走出自己的腳印，人造模特兒象征著他在人群和社會(huì)中的經(jīng)歷，意味著他不能真正到達(dá)彼岸，因?yàn)樗竭^眾人面對(duì)的還是人造的眾人。那么“彼岸”象征什么?至少是每個(gè)人心中的理想凈土，而理想所以為理想恰恰是因?yàn)槠洳豢蓪?shí)現(xiàn)，禪師頌?zāi)睢督饎偨?jīng)》的過場(chǎng)似乎是劇作者提供的一種朦朧的超越方式，講求用參禪的方法獲得自我認(rèn)識(shí)和了悟。文本的形式?jīng)Q定了該劇的表演必然具有即興性質(zhì)，譬如開頭，將繩子想象成河流，演員們用語言虛擬處身流水中的感覺，移用了戲曲的程式化手段建立即時(shí)的觀眾－演員之間的默契，“敘述”的而非“展示”的話語賦予形體表現(xiàn)以自由，也可以說，高行健在他的作品中不留痕跡地展現(xiàn)了演員“入戲”的心理過程。

再以《野人》為例?！兑叭恕繁蛔髡叨ㄎ粸槎嗦暡楷F(xiàn)代史詩(shī)劇，這里的“多聲部”相比《車站》運(yùn)用得更豐富，首先是幾個(gè)人物同時(shí)說話，但有一個(gè)共同的主旋律;其次表現(xiàn)為多元的視角，例如對(duì)于砍伐森林，林區(qū)主任與生態(tài)學(xué)家，林區(qū)隊(duì)長(zhǎng)與各地采購(gòu)員顯然有不同的看法;最后多聲部還暗示了本劇主旨的多層次?！兑叭恕肥歉咝薪騽±硐氲某尸F(xiàn)，是《絕對(duì)信號(hào)》、《車站》開始的戲劇技巧的綜合運(yùn)用與延伸，它潛伏了作者日后繼續(xù)實(shí)驗(yàn)的諸多因子。最關(guān)鍵的幾點(diǎn)在于，一是演員的三重性試驗(yàn)，《絕對(duì)信號(hào)》中人物在現(xiàn)實(shí)、回憶和想象三個(gè)層面上有不同的表現(xiàn)，《車站》則有演員同角色的暫時(shí)脫離，到了《野人》，扮演生態(tài)學(xué)家的演員－生態(tài)學(xué)家交替輪換，比及后來的自身－中性演員－角色三重變換，還顯得略為簡(jiǎn)單，但無疑是在舞臺(tái)實(shí)踐上為后來的試驗(yàn)開拓合理的路徑。二是演出的儀式性，《野人》因?yàn)轭}材的緣故，涉及到西南漢民族以及少數(shù)民族非文人文化的原生態(tài)，體現(xiàn)為驅(qū)旱魃、婚嫁禮儀、贊上梁等特有的民俗、民間信仰，歌舞相應(yīng)地具有儀式的表演性質(zhì)，為后來《山海經(jīng)傳》、《冥城》中的儀式性奠定基礎(chǔ)，當(dāng)然，“儀式”除了原有的文化學(xué)意義，還有戲劇表演自身可以建立的新的儀式，從而成為一種具有意識(shí)形態(tài)功能的有意味的形式。三是對(duì)中國(guó)文化中非儒的、南方原生態(tài)文化的興趣，作者曾說: “到了東周春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)代，上流的巴蜀，中游的荊楚和下游的吳越又再變繁榮起來，尤以絢爛的巫文化為特征的楚文化令人眩目，同黃河流域的同期的古代理性主義文化全然是兩個(gè)方向。貫串此后中國(guó)古代文化的道家的自然觀哲學(xué)和儒家的倫理理性主義，我以為便是在這兩種不同的大文化背景上的產(chǎn)物”［8］，可見道教和禪宗是高行健一直注目的，這使得高劇中的儀式性和禪意都有了可溯源的根基。神話與史詩(shī)，在《野人》中也有基本的界定，集中體現(xiàn)在《黑暗傳》的說唱，其內(nèi)容本身就是神話的集合，而其宏闊而悠遠(yuǎn)的背景也體現(xiàn)了史詩(shī)的本色，說唱的敘述性又合乎作為體裁的史詩(shī)的特征，這些在后來的高劇中得到復(fù)調(diào)式的發(fā)展。

應(yīng)該說，在高行健之前，我國(guó)話劇領(lǐng)域在戲劇形式方面的探索已經(jīng)有了一些細(xì)微的變化，從《屋外有熱流》、《我為什么死了》等劇目和舞臺(tái)演出中已經(jīng)可以看出戲劇探索方面的萌芽，但這些劇作在內(nèi)容和形式上仍保留了相當(dāng)程度的“傳統(tǒng)”，然而高行健的戲劇創(chuàng)作和觀念一出，立即使人感到震撼和陌生。由于高行健的戲劇闡述是在中國(guó)戲劇追求戲劇觀念解放的語境中說的，所以這種表述同當(dāng)時(shí)流行的一般戲劇思想(如學(xué)習(xí)布萊希特、借鑒中國(guó)戲曲、打破“第四堵墻”、提倡劇場(chǎng)性與假定性、時(shí)空自由等)混在一起，讓人看不清高行健的獨(dú)特追求是什么。加上他的戲劇實(shí)驗(yàn)太過豐富，許多戲都標(biāo)榜“無場(chǎng)次”、“多聲部”、“多主題”等，且每一部戲后面都有他自己關(guān)于演出的建議，讓人眼花繚亂，讓人以為他只是多方嘗試創(chuàng)新，而沒有一個(gè)完整的戲劇追求，而實(shí)際上肯定不是這樣的。他的《對(duì)一種現(xiàn)代戲劇的追求》、《要什么樣的劇作》等文章都十分高調(diào)且鮮明地宣揚(yáng)了他的戲劇理想，他對(duì)戲劇藝術(shù)的整體性和綜合性的欣賞、對(duì)敘述性和表演三重性的強(qiáng)調(diào)、對(duì)戲劇形式與技巧的探索都很突出。 “我們?cè)凇兑叭恕分锌吹綉騽?duì)各種表演形態(tài)無不可以容納的表現(xiàn)，而在《彼岸》中，則看到語言是一個(gè)自由的流程，表演無所不能，說到哪里就演到哪里，成為舞臺(tái)直觀的境界?！保?］122

高行健的戲劇給了中國(guó)戲劇界啟發(fā)和推動(dòng)，但同時(shí)也帶來了與之相反的一些排斥和不理解。作為一個(gè)從小熱愛中國(guó)戲曲，長(zhǎng)大后受到西方觀念影響的人，他的戲劇觀念可謂是東西合璧的，他對(duì)禁錮的突破，對(duì)自由的追求超乎尋常。在80年代人們還不知道阿爾托為何人的時(shí)候，他就已然受到了他的影響，他的進(jìn)度超過了當(dāng)時(shí)戲劇界的全部探索。但正因如此，他的很多創(chuàng)見在當(dāng)時(shí)都只得到困惑的注視，說出來也不被人理解，或者說被人不想理解。他的戲劇是以一種宗教般的情懷對(duì)人類的處境和本性的思考，他的形式探索也是為此服務(wù)的，而中國(guó)當(dāng)代話劇卻是扎根現(xiàn)實(shí)的，是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的反映和對(duì)社會(huì)問題的思索，要以此來呼喚民主和法制，表達(dá)人民的疾苦和心聲，這是它被賦予的歷史使命，也是當(dāng)時(shí)觀眾的興趣所在。在這種情境下，他的戲劇難以上演也就是自然而然的了。

三、在個(gè)人與社會(huì)之間:戲劇的文化與權(quán)力

探索戲劇在戲劇慣例方面的創(chuàng)新，主要意義就在于發(fā)現(xiàn)與發(fā)揚(yáng)戲劇作為現(xiàn)代社會(huì)文化儀式的意義。換句話說，戲劇作為一門藝術(shù)，它所具有的儀式性注定它帶有一定程度的文化和權(quán)力背景，也即相應(yīng)地打上意識(shí)形態(tài)的烙印。 “戲劇不僅是意識(shí)形態(tài)，而且是人類社會(huì)意識(shí)形態(tài)的隱喻，在形式功能上類似意識(shí)形態(tài)?！薄皯騽∈且环N打破現(xiàn)代文明意識(shí)形態(tài)幻象的精神儀式，它以美學(xué)解放的方式超越意識(shí)形態(tài)霸權(quán)，給人一種精神再生的機(jī)會(huì)?！保?］159從這個(gè)意義上看，探索戲劇所蘊(yùn)含的精神追求正在于此。

高行健的戲劇恰恰具備這種功能，而他自始至終也未曾離開意識(shí)形態(tài)的領(lǐng)域，只不過有時(shí)解構(gòu)或反叛，有時(shí)重申或代言。盡管高行健旗幟鮮明地宣稱: “我以為戲劇是一種由觀眾參與的公眾的游戲。把政治交給報(bào)紙、電臺(tái)和電視，把哲學(xué)還給思想家們”［9］。但實(shí)際上，他的戲劇作品一開始并沒有拒絕政治，其主題還是符合主流意識(shí)形態(tài)要求的?！督^對(duì)信號(hào)》中“維穩(wěn)”的主題是明晰可見的，結(jié)尾車長(zhǎng)充滿光明的話顯然是指向正在飛速發(fā)展的中國(guó)?！侗税丁愤^后，高行健一度想與政治保持距離，但并未全部做到，到了1992年的《對(duì)話與反詰》，高行健對(duì)政治表現(xiàn)出一種嘲諷態(tài)勢(shì)。劇中的中年男人喜歡看個(gè)人的回憶錄，認(rèn)為政治是一套騙人的把戲，只有回憶錄才是真情實(shí)感的流露，這應(yīng)該看作是高行健本人對(duì)政治所持的觀點(diǎn)。

這里有必要重提一下他的劇本《逃亡》。由于該劇的寫作時(shí)間和背景，加之高行健本人對(duì)該劇所做的說明，一般人都將該劇直接視為政治事件的應(yīng)景之作，但這樣一來未免理解過于狹隘，并且與他本人關(guān)于戲劇的解讀自相矛盾。其時(shí)高行健正在法國(guó)，他對(duì)國(guó)內(nèi)發(fā)生的事件究竟如何看待，是否真有對(duì)政治本身的明確表態(tài)也無法知曉，故而沒有根據(jù)地去揣測(cè)作者的創(chuàng)作意圖明顯過于草率。正如作者所說，他在劇中寄寓的深意也不單指現(xiàn)實(shí)，因此關(guān)于這個(gè)劇本的解讀還有待重新思考。

拿《逃亡》同《絕對(duì)信號(hào)》相比，二者主題觀念的表達(dá)相對(duì)都比較直露，在舞臺(tái)表現(xiàn)上二者也有相似之處，如都安排“黑暗”作為背景，靠燈光或“打火機(jī)”的光亮凸顯人物，易于形成意識(shí)流的對(duì)話，將回憶、現(xiàn)實(shí)和想象結(jié)合起來;從時(shí)空上，守車和廢墟作為劇情發(fā)生地點(diǎn)，都有境遇劇的意味，實(shí)際時(shí)間也很集中，因此很符合戲劇“三一律”的規(guī)定，戲劇性較強(qiáng)。但《逃亡》的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)性相對(duì)《冥城》和《彼岸》要遜色，然而，《逃亡》對(duì)高行健的哲理表達(dá)卻有著特別的轉(zhuǎn)折意義，它是《生死界》等劇中“間離式獨(dú)語”的前奏。與后期的“間離荒誕劇”一樣，《逃亡》不注重對(duì)事件和人物命運(yùn)的描繪，它強(qiáng)調(diào)的是從特定的“處境”中逼仄出人的本性和對(duì)“存在”的選擇。政治話題只是“逃亡”的引子，更確切地說，這里的“逃亡”應(yīng)作“釋放”解。筆者將劇中的“逃亡”分為三類:一是身體的“逃亡”，劇中姑娘在受迫的環(huán)境下對(duì)愛欲的追求從壓抑到釋放經(jīng)歷了一個(gè)艱難的過程，她對(duì)自我身體的關(guān)注超越其他兩者，自我的迷失造成了她的困境，就像那攤污水照不見她的影子一樣，她只能通過身體的釋放達(dá)到自我的確證，從而導(dǎo)向理想的愛;二是政治的“逃亡”，該劇無論放在任何一個(gè)國(guó)家，任何一個(gè)時(shí)代背景下都可進(jìn)行闡釋，政治的壓迫感無時(shí)無刻不存在，也無論對(duì)于任何一個(gè)階級(jí)，告別革命與超越政治一直是向往自由的人的追求;三是自我的“逃亡”，“可怕的是你自己!你逃到哪里去也逃不脫你自己!(憐惜)你害怕面對(duì)孤獨(dú)，誰又不害怕面對(duì)孤獨(dú)?”［10］姑娘的這番話，實(shí)際上說明了人性的痛苦掙扎同樣源自對(duì)自我的“執(zhí)著”，說到底，“自我”才是人難以逃避的最后囚籠。

《逃亡》過后，高行健受到來自各方面的議論和批判，或許是想避開紛爭(zhēng)，或許是想到了另外的角度，他轉(zhuǎn)而將創(chuàng)作的重心放到具有宗教意味的人性題材，從而徹底與政治疏離。從親近政治，到嘲諷政治，再到疏離政治，高行健在與政治反向而行的道路上越走越遠(yuǎn)。如今再看他的這些劇本，會(huì)發(fā)現(xiàn)作者在其中的良苦用心，但也會(huì)不經(jīng)意間為之感到遺憾，他與主流政治的隔閡越來越深，其劇作的審美意識(shí)形態(tài)意義也開始若有若無。筆者無意頌揚(yáng)或批判其中任意一方，只是覺得個(gè)人全盤地消解政治，這無疑是一種形而上學(xué)的做法。在現(xiàn)代社會(huì)中，藝術(shù)作為一種文化門類，同學(xué)術(shù)一樣，有時(shí)可以是一種“批判的力量”，但這種批判的鋒芒并不是專門指向政府的。

高行健本是中國(guó)土地上產(chǎn)生的重要成果，但他對(duì)于現(xiàn)實(shí)中艱難跋涉的中國(guó)戲劇卻像一顆來去匆匆的彗星。他的戲劇與中國(guó)文化的根源來往甚密，卻在最終實(shí)踐上與中國(guó)現(xiàn)實(shí)相去甚遠(yuǎn)，一合一離之間仿佛藕斷絲連，又仿佛像永不交會(huì)的平行線。高行健定居法國(guó)后的劇作大有禪意，中國(guó)味道越來越濃，他的戲劇具有的審美品格也越來越為更多的中國(guó)人所關(guān)注，在戲劇越來越成為奢侈品的今天，我們有必要重新審視過去的戲劇中所展現(xiàn)的美，并發(fā)現(xiàn)其中蘊(yùn)含的深意。

［1］余琳.另一種現(xiàn)代戲劇:高行健戲劇及其理論初探［D］.廈門:廈門大學(xué)，2007:2.

［2］許國(guó)榮.為革新者歌［M］//許國(guó)榮.高行健戲劇研究.北京:中國(guó)戲劇出版社，1989:257.

［3］葉廷芳.藝術(shù)探險(xiǎn)的“尖頭兵”［M］//許國(guó)榮.高行健戲劇研究.北京:中國(guó)戲劇出版社，1989:1.

［4］陸煒.高行健與中國(guó)戲?。跰］//南京大學(xué)戲劇影視研究所.南大戲劇論叢(叁).北京:中華書局，2007.

［5］童道明.《絕對(duì)信號(hào)》和《野人》之間［M］//許國(guó)榮.高行健戲劇研究.北京:中國(guó)戲劇出版社，1989:144.

［6］高行健.劇作法與中性演員［M］//高行健.沒有主義.香港:香港天地圖書有限公司，2000:256－258.

［7］周寧.想象與權(quán)力:戲劇意識(shí)形態(tài)研究［M］.廈門:廈門大學(xué)出版社，2003.

［8］高行健.京華夜談［M］//高行健.對(duì)一種現(xiàn)代戲劇的追求.北京:中國(guó)戲劇出版社，1988:178.

［9］高行健.對(duì)一種現(xiàn)代戲劇的追求［M］.北京:中國(guó)戲劇出版社，1988:128.

［10］高行健.逃亡［M］.臺(tái)北:臺(tái)灣聯(lián)合文學(xué)出版社有限公司，2001:97.