唐偉勝

(南方醫(yī)科大學(xué) 外國語學(xué)院，廣東 廣州 510515)

人物是必不可少的敘事成分，任何敘事理論都必須提出“人物”理論。亞里士多德認為人物是對現(xiàn)實中真人的模仿，而結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)者格雷瑪斯(Greimas)不考慮人物“心理”特征，將人物定義為“行動元”(actants)，按照人物在敘事中扮演的功能，提出與行動相關(guān)的三對共六種“行動元”(actant)概念，即:與愿望、探求和目標(biāo)相對應(yīng)的主體和客體(subject/object);與交流相對應(yīng)的發(fā)送者和接收者(sender/receiver);與輔助支持或阻礙相對應(yīng)的幫助者和阻撓者(helper/opponent)。［1］當(dāng)代修辭敘事理論代表人物詹姆斯·費倫(James Phelan)將敘事人物看成作者與讀者的交流因子之一，區(qū)分了敘事人物的三個組成成分:模仿性(將虛構(gòu)人物看成真人)、主題性(虛構(gòu)人物代表某種普遍觀念)、合成性(虛構(gòu)人物是作者建構(gòu))，讀者到底關(guān)注人物的哪一個成分取決于“敘事進程”(narrative progression)［2］，這是人物“模仿性”與“功能性”的綜合理論。各種文化政治取向的敘事學(xué)則傾向于將人物看成文化觀念的“載體”，如女性主義敘事學(xué)(如Susan Lanser)認為人物體現(xiàn)性別關(guān)系，［3］馬克思主義敘事學(xué)(如Frederic Jameson)則認為人物體現(xiàn)具體歷史語境中相互對立的階級關(guān)系和生產(chǎn)關(guān)系。另外，“可然世界”敘事理論考察人物“虛構(gòu)世界”(愿望、義務(wù)、想像、知識等)與“文本真實世界”的沖突關(guān)系［4］;“圖式理論”關(guān)注人物行動、意圖、人物活動的“語境框架”(contextual frame)等圖式知識與敘事理解的關(guān)聯(lián)性。［5］本文集中探討認知敘事學(xué)對人物的研究方法，力圖闡明各種理論的出發(fā)點和適用性。

一、瑟敏諾:人物“思維風(fēng)格”的認知研究

“思維風(fēng)格”(mind style)是英國文評家R．福勒(Fowler)首先提出的術(shù)語，用來指“個人心理自我的獨特語言表征”［6］，也就是通過語言表述出來的個性思維特征。系統(tǒng)功能語言學(xué)派代表人物韓禮德(Halliday)對戈爾丁(Golding)小說《繼承者》(The Inheritors)中主要人物洛克(Lock)進行了分析，認為洛克的詞匯和及物系統(tǒng)反映了該人物不能把握日常概念，對事物間因果關(guān)系缺乏理解。［7］Fowler借鑒Halliday的分析方法，從詞匯、句法和及物模式出發(fā)，研究小說人物的思維風(fēng)格。利奇和肖特(Leech＆Short)則將“思維風(fēng)格”定義為對小說世界的“理解或概念化”方式。Leech＆Short的研究重心是文體風(fēng)格，將“思維風(fēng)格”看成文體分析的一部分，因此強調(diào)研究“概念化變異”(conceptual variation)［8］191，也就是研究小說中“突出的”思維風(fēng)格的語言表征。

不難看到，“思維風(fēng)格”中有兩個關(guān)鍵因素:對世界的認識方式和語言表征。以前的語言學(xué)研究模式主要從語言表征出發(fā)來研究“思維風(fēng)格”，忽略了“認識方式”，認知詩學(xué)(包括認知敘事學(xué))則強調(diào)從認知理論角度來考察虛構(gòu)人物(甚至敘事者或作者)的“思維風(fēng)格”(包括認知習(xí)慣、概念結(jié)構(gòu)等)，因此為“思維風(fēng)格”提供了一個與語言學(xué)方法互補的研究視角。請看瑟敏諾(Semino)對路易·德·伯爾尼埃(Louis de Bernieres)的《科萊利上尉的曼陀林》(Captain Corelli’s Mandolin)中的一個片段的分析［9］95－122:

然而這次他抬起頭(也許出于本能)，卻看見了一個特別漂亮的景象(1)。一朵白色蘑菇模樣的東西從天飄落，蘑菇底下懸掛著一個細小人形，奇妙的是，冉冉升起的太陽在蘑菇邊緣閃爍不定，終于使它變成了天邊的一團火焰(2)。阿里科斯直立立地站著，被眼前的景象迷住了(3)。也許那是天使(4)。它當(dāng)然一身襲白(5)。他劃個十字，想念出一句禱詞(6)。他從未聽說天使在蘑菇底下飄來飄去，但誰知道呢(7)?？雌饋恚@位天使還帶著一塊大石頭，也許是包裹，懸掛在他腳下的一根繩子上(8)。

……

他將這位天外來客背進小屋，然后過去打開和他一起落下來的大背包;里邊有一個沉重的帶按鈕的金屬盒和一個小發(fā)動機(9)。阿里科斯一點也不笨，他認為這位天使帶著發(fā)動機，多半是想給自己造輛車(10)。

……

最妙的是，當(dāng)這位天使想和上帝或某個圣徒通話時，他就擺弄那個金屬盒，時而大叫，時而低語，真是有趣(11)。這時，上帝就會回話，說的是天使的語言，聽起來十分遙遠，而且很不穩(wěn)定，這讓阿里科斯第一次意識到，上帝想讓人聽他說話原來這么困難(12)。他開始聽清了那些經(jīng)常重復(fù)的話，如“查理”、“好極了”、“保持聯(lián)絡(luò)”和“羅杰”(13)。另一件奇怪的事情是這天使帶著一只輕型自動手槍，還有很多重重的鐵松果，上面的金屬桿不讓他碰(14)。他以前看過的天使都帶著劍或者矛，上帝也在努力現(xiàn)代化，真有意思(15)。(根據(jù)Semino引文譯出)

選段中很多地方都使用了人物聚焦，阿里科斯將降落傘看成“蘑菇”，將士兵看成“天使”，將無線電發(fā)報機看成“金屬盒”，將手榴彈看成“松果”，這些都表明聚焦者阿里科斯的大腦中缺少相關(guān)概念，是Fowler定義的“詞匯不足”(underlexicalization)的典型情況，但僅用“詞匯不足”不能完整解釋阿里科斯的思維風(fēng)格。用認知理論的術(shù)語，我們可以說阿里科斯缺少相關(guān)“圖式”知識(如降落傘，無線電通訊及現(xiàn)代武器等)，因此造成了認識上的誤解。從認知理論的角度，我們可以分析阿里科斯思維風(fēng)格的某些特點。首先，阿里科斯從天外來客“一身襲白”開始使用“天使”圖式來解釋看到的一切:天使通過金屬盒與上帝通話，上帝也操著天使的語言回話等。值得注意的是，雖然很多現(xiàn)象并不符合“天使”圖式，但阿里科斯仍然試圖將這些現(xiàn)象納入到既有圖式之中，而不是“刷新圖式”(schema refreshment)［10］:比如，“天使在蘑菇底下飄來飄去”;天使帶著“手槍”，而不是“劍或矛”等。這說明，阿里科斯習(xí)慣采用“自上而下”(top-down)的認知策略來解釋新現(xiàn)象。其次，阿里科斯具有“隱喻”思維，即使用熟悉的現(xiàn)象來理解相似的但不熟悉的現(xiàn)象。他將“降落傘”看成“蘑菇”，是基于二者在形狀和顏色上的相似，他將“手榴彈”看成“金屬松果”也是基于二者形狀的相似。最后，阿里科斯使用的“圖式”和“隱喻”表明，他喜歡使用宗教和自然的概念結(jié)構(gòu)來理解新經(jīng)驗，但他的相關(guān)知識極度缺乏，因此他的自然世界和超自然世界界限模糊，上帝和天使可以幻化為人類世界的許多具體形狀。

Semino還使用隱喻和映射理論分析了約翰·福爾斯《收藏者》(The Collector)中弗里德里克·克里格(Frederick Clegg)的思維風(fēng)格。該小說中，主人公Clegg的思維風(fēng)格可以概括為他從蝴蝶域到米蘭達(Miranda)域建立的系統(tǒng)映射:他不僅在蝴蝶和Miranda的特性和行為之間不斷進行隱喻對應(yīng)，而且還有用蝴蝶和收集蝴蝶來理解經(jīng)驗的整體認知傾向，這體現(xiàn)了他不符合文化普遍認知傾向的變態(tài)思維風(fēng)格。在下面選段中，Miranda主動提出以性作為Clegg釋放她的條件，這讓Clegg很不齒:

她(米蘭達)就像一只幼蟲，本來需要三個月才成熟，卻想幾天就長大。我知道這不會有好結(jié)果，她總是那樣迫不及待。

在這里，Clegg使用蝴蝶幼蟲作為源輸入空間(source input space)，把它投射到Miranda這個目標(biāo)輸入空間(target input space)。按照馬克·特納的投射理論，這個過程建立了一個“種屬空間”(generic space)和“混合空間”(blended space)［11］，在這里，種屬空間是“某些物體需要一定數(shù)量的時間才能長大”，在混合空間里，Miranda和幼蟲混合，發(fā)展性關(guān)系需要的時間與幼蟲成長需要的時間混合，Miranda迫不及待地提出性關(guān)系與幼蟲想幾天就長大混合。值得注意的是，在混合空間里，Clegg將“發(fā)展性關(guān)系需要的時間”這一純主觀事件與“幼蟲成長需要的時間”這一純客觀事件相提并論，認為Miranda的要求有違自然規(guī)律，從而開始覺得她不值得尊重。Clegg對Miranda態(tài)度的這一轉(zhuǎn)變導(dǎo)致當(dāng)后者患了肺炎后，他不及時采取行動。

圖式、隱喻和映射理論本來是用來解釋讀者理解故事(或闡釋者理解語言)認知機制的理論，但Semino很有成效地將這套理論用于分析敘事中人物的思維風(fēng)格，補充了傳統(tǒng)的語言學(xué)分析方法。Semino的方法解決的不是讀者理解敘事的心理過程，而是利用認知理論來幫助解釋人物的認知習(xí)慣和概念結(jié)構(gòu)，使讀者能夠更深入地把握人物的內(nèi)心世界，從而更有效地解釋人物的行為邏輯。嚴格地說，Semino的研究方法是用認知理論來研究敘事的修辭問題，服務(wù)于敘事的具體闡釋。下面介紹艾倫·帕默(Alan Palmer)的小說人物思維理論，重點在于讀者對小說人物思維的認知過程。

二、A．帕默:人物思維的認知詩學(xué)

小說中人物思維(或意識)一直都是敘事學(xué)研究的重要方面之一。經(jīng)典敘事學(xué)家熱拉爾·熱奈特(G．Genette)在《敘事話語》(Narrative Discourse)中，將敘事中人物思維的表達方式與人物話語的表達方式放在一起討論，根據(jù)敘事者與人物話語的距離關(guān)系區(qū)分了三種形式:直接式、間接式(包括自由間接引語)和敘述式。直接式中，敘事者完全模仿人物的話語，兩者沒有距離;間接式中，敘事者可以根據(jù)需要對人物話語加工改造，兩者的距離可遠可近;敘述式則完全由敘事者來敘述人物的話語，兩者距離最大。［12］多里·柯恩在《透明的思維》(1978)中，對虛構(gòu)敘事中的人物思維作了類似的區(qū)分:引用的獨白(quoted monologue，相當(dāng)于直接式)、心理敘述(psychonarration，相當(dāng)于間接式)及敘述的獨白(narrated monologue，相當(dāng)于自由間接式)［13］。然而，無論 Genette還是Cohn都僅從敘事形式策略角度對虛構(gòu)人物的意識或思維進行了區(qū)分，而且都僅研究明確敘述出來的人物意識，沒有涉及隱藏在人物行動中的思維。在Palmer看來，明確敘述出來的人物意識僅是人物意識的“冰山一角”，讀者如何在敘事文本世界中建構(gòu)統(tǒng)一的人物意識更值得研究，而這正是Palmer《虛構(gòu)思維》(2004)一書的主要研究內(nèi)容。

Palmer定義的“思維”(mind)有兩大特征:首先，“思維”指“行動中的社會性的思維”，其次，“思維”指“在物質(zhì)語境中有目的性的心理機能”［14］11。因此，虛構(gòu)敘事的讀者必須在文本世界提供的社會語境中，通過考察人物思想和行動以建構(gòu)統(tǒng)一的人物“思維”，這樣才能理解敘事世界。

讀者可以從人物的行動中發(fā)現(xiàn)或推斷人物的心理和動機，這一點早被許多文論家注意到?？ɡ?J．Culler)在《結(jié)構(gòu)主義詩學(xué)》中這樣論述:

當(dāng)小說中人物完成一個行動，讀者依靠人類知識在行動與意圖、行為與性格之間建立聯(lián)系，從而賦予行動以意義?！鄶?shù)文學(xué)，尤其敘事文學(xué)，其效果取決于讀者愿意將文本講述的內(nèi)容與人類日常關(guān)注的東西聯(lián)系起來，取決于讀者根據(jù)完整和連貫?zāi)Ｊ浇?gòu)的人物行為和反應(yīng)。［15］

在這里，Culler雖然注意到了人物行動與心理的關(guān)系，并提到讀者如何從文本中建構(gòu)人物心理，但他沒有具體考察讀者的這一認知過程。Palmer利用萊恩(Ryan)提出的“可然世界”敘事理論，認為讀者在進入敘事世界時會自動采用“最小偏離原則”(principle of minimal departure)［4］23，即讀者建構(gòu)虛構(gòu)人物思維時，會首先采用真實生活中對他人思維的建構(gòu)策略，除非文本世界明確對此建構(gòu)提出挑戰(zhàn)。也就是說，讀者使用已經(jīng)建立的或預(yù)先儲存的關(guān)于現(xiàn)實生活中其他思維的知識來處理虛構(gòu)人物的思維。由于虛構(gòu)人物肯定是不完全的，需要(關(guān)于思維、行動、語境、因果等的)框架、草案和優(yōu)先規(guī)則(preference rule)來填補故事世界中的空白，提供預(yù)設(shè)，以使讀者能夠從文本中建構(gòu)有意識的思維。與此同時，讀者會匯聚分散在文本中的關(guān)于某個特定人物的信息，建構(gòu)足以使文本細節(jié)連貫的統(tǒng)一的虛構(gòu)人物意識。［14］175－176在這個認知過程中，人物思維表征的幾類文本策略(如內(nèi)心話語、直接思維、自由間接思維、敘述思維等)只起非常有限的作用，大量的建構(gòu)是由讀者通過人物行動來進行的。①隨著認知心理學(xué)的發(fā)展，與“從行動中建構(gòu)人物思維”相關(guān)的研究越來越多，這類研究被統(tǒng)稱為“思維閱讀”(mind-reading)或“思維理論”(Theory of Mind)。利莎·桑塞恩(Lisa Zunshine)認為思維理論是文學(xué)存在的關(guān)鍵所在，我們對文學(xué)的理解過程似乎根置于“我們能夠賦予語言建構(gòu)的人物以各種思想、情感、欲望的潛力，并能夠?qū)ふ摇€索’去猜測人物的內(nèi)心，預(yù)測他們的行動”。［16］Palmer認為，人物的行動可分為身體層面和心理層面，心理層面(尤其是信仰和欲望)為身體層面的行動提供動機、理由、意圖。心理層面結(jié)構(gòu)包括:“對過去的記憶，與現(xiàn)在有關(guān)的動機和理由，與未來后果相關(guān)的意圖和決定等。因此，當(dāng)敘事者和讀者一起建構(gòu)出有連續(xù)意識的人物時，他們也就創(chuàng)造出了連續(xù)的行動過程。”［14］120事實上，從一個看似很簡單的“純行動”描寫中，讀者可能建構(gòu)出一系列復(fù)雜的心理過程。例如，讀到“警察舉起手，讓那輛車停了下來”，讀者會自動(甚至是無意識地)建構(gòu)警察和駕駛員的心理狀態(tài):

(1)警察看見了那輛車

(2)警察意識到他應(yīng)該讓那輛車停下來

(3)警察決定讓那輛車停下來

(4)于是警察完成了舉手的動作

(5)駕駛員看見警察舉手

(6)駕駛員理解了警察動作的含義

(7)駕駛員意識到他應(yīng)該遵照警察的動作

(8)駕駛員決定剎車

(9)于是駕駛員完成了剎車的動作［17］

Palmer進一步提出，虛構(gòu)人物思維和行動之間的界限并不嚴格，而是構(gòu)成一個思維—行動連續(xù)體(thought-action continuum)，置于特定的上下文中，讀者能從行動中推斷人物思維。比如以下一組句子就很難區(qū)分到底是行動還是思維表征:

(1)“……”羅蒂洋洋得意地說。

(2)酒吧招待焦急地問。

(3)“……”亞當(dāng)勇敢地說。

(4)藍斯伯語氣堅定地又說了一遍。

Palmer還探討了思維的社會性質(zhì)，即群體思維(intermental thought)。群體思維與群體行動之間互為因果，同樣難以明確區(qū)分。群體思維及行動可用來形成并維持群體價值觀和規(guī)約。群體與群體思維之間以及群體與個體思維都可能形成對照或沖突。如以下引段中:

(a)在窗邊，(天使們)可以看見前來參加晚會的客人。(b)盡管下著雨，前來聚會的人還是很多……(c)有人“哦”、“啊”地對斗篷表示贊賞，也有人不屑一顧地直抽鼻子……(d)一群“聰明小子”興沖沖地到處亂竄……(e)一些不請自到的人誤穿了維多利亞式盛裝，(f)給人發(fā)現(xiàn)，被轟出門外。(g)他們忙不迭地趕回家，換套衣服再來。(h)誰都不想錯過愛普夫人的首次演出。(i)但天使們隱約感到一絲不安。

(a)是一個集體意識，(b)是另一群體的集體決定，(c)是集體行動，其中的描寫詞匯暗示了不同群體的心理狀態(tài)，體現(xiàn)了群體間的沖突，(d)描寫了另一群體的行動，(e)包含了第四個群體的行動，由于穿錯了衣服，被有著不同價值觀的群體(f)給轟出門外，(g)句中，(e)代表的群體決定遵守群體(f)的規(guī)約，(h)解釋以上所有群體的心理狀態(tài)(激動、期待等)，(i)則又回復(fù)到第一群體，敘述了該群體的心理。可以看見，引段中不同群體之間不僅在行動上形成了沖突，在行動背后的群體價值和規(guī)約也形成了巴赫金意義上的“對話”，同時，群體思維和人物個體思維之間可能形成多層次沖突，從而構(gòu)成很多敘事的“興趣點”。

Palmer強調(diào)讀者從人物行動背后理解其思維，在很大程度上將行動和思維等同起來。事實上，Palmer認為虛構(gòu)小說的實質(zhì)就是“表現(xiàn)虛構(gòu)心理機能”［14］5，從而將小說研究的重心引向人物思維(包括認知、感知、性情、感覺、信仰和情感等)的研究。讀者理解人物行動的過程就是理解人物思維的過程，人物行動和思維相伴而生，但思維往往不像行動那樣在小說中得到明確表述，因此Palmer使用“嵌入敘事”(embedded narrative)這一術(shù)語來指稱“鑲嵌”在行動中的人物思維，其核心是系統(tǒng)分析隱藏在人物行動背后的心理結(jié)構(gòu)，以及理解這些心理結(jié)構(gòu)對理解故事情節(jié)的重要性。不難看出Palmer人物思維理論的優(yōu)勢:(1)提供了更為全面的人物思維分析框架和工具;(2)較之結(jié)構(gòu)主義的形式分析方法，Palmer注重人物思維的社會性和目的性，對敘事情節(jié)的構(gòu)成和發(fā)展具有更大的解釋力;(3)納入讀者的認知因素，可以解釋讀者對人物思維的建構(gòu)過程。

必須注意，Palmer的“嵌入敘事”概念與Ryan在“可然世界”敘事理論中討論的“嵌入敘事”有較大差別:前者用“嵌入敘事”來指稱人物思維，指人物思維“鑲嵌”在人物行動中;后者用“嵌入敘事”來指稱人物的“幻想世界”(F-world)，指“鑲嵌”在“文本真實世界”中的人物內(nèi)心世界(夢想、幻覺等)［4］114－133。當(dāng)然，Palmer的“嵌入敘事”與 Genette 的“嵌入敘事”差異更為明顯:后者是敘事的一種形式，由故事中人物講述的故事，指“鑲嵌”在故事中的故事。

值得指出的是，Palmer的虛構(gòu)人物思維理論雖然強調(diào)思維的社會性，但該理論并不涉及人物思維與具體社會歷史語境的關(guān)系，而是考察人物思維如何在其所屬的故事世界中起作用:比如讀者對故事世界中人物思維的認知過程，人物思維間的沖突與情節(jié)構(gòu)成的關(guān)系等，也就是說，該理論中的“社會”指文本世界中“社會”，而非文本外的社會，“讀者”指進入文本世界內(nèi)的“讀者”，而非有血有肉的實際讀者。總之，Palmer的虛構(gòu)人物思維理論探討的是敘事文本的認知機能，而不是具體文本的具體闡釋，因此可以把它看作“虛構(gòu)人物思維的認知詩學(xué)”，或者結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)關(guān)于人物意識理論在認知敘事理論語境中的延伸。

三、綜合的人物認知理論

Semino主要論述人物的思維風(fēng)格，Palmer主要論述人物思維的特征及讀者對人物思維的建構(gòu)過程，雖然二者從不同角度涉及到了對人物的閱讀，但他們沒有提出完整的人物認知理論。完整的人物認知理論應(yīng)該闡明哪些因素參與讀者對人物的認知，這些因素如何相互作用，以及該認知過程的主要特征。

眾所周知，我們理解外部世界時有兩個普遍的信息來源，一是來自外部的“刺激物”，二是我們已經(jīng)擁有的知識或經(jīng)驗(也就是“圖式”知識)。我們既可以采取“自下而上”的認知過程，也就是從具體“刺激物”出發(fā)來理解外部世界，也可以采取“自上而下”的認知過程，也就是從已經(jīng)擁有的圖式知識出發(fā)來理解外部世界，但在更多情況下，這兩個過程交織在一起，而且可能是循環(huán)的(即看到的影響知道的，知道的影響看到的)?？柵彗?J．Culpeper)借鑒范·岱克(Van Dijk)的認知表征模式，建立了文學(xué)人物的認知模式。該模式由五個部分組成，包括“人物圖式知識”、“人物印象的情景模型”、“人物命題的文本基礎(chǔ)”、“人物表達形式的表層結(jié)構(gòu)”和“人物閱讀控制系統(tǒng)”，其中“人物圖式知識”指讀者已經(jīng)儲存在讀者長時記憶中的人物認知原型，“人物印象的情景模型”指讀者對人物“目標(biāo)、信仰、特征、情感和社會關(guān)系的推斷”，“人物命題的文本基礎(chǔ)”指讀者從文本中推斷出來的對人物的結(jié)論，“人物表達形式的表層結(jié)構(gòu)”指讀者在文本中讀到的關(guān)于人物的表達形式，“人物閱讀控制系統(tǒng)”指讀者的閱讀動機，該動機影響讀者愿意付出的認知努力程度。［18］“表層結(jié)構(gòu)”導(dǎo)致對人物形成“命題”基礎(chǔ)，“命題”基礎(chǔ)有助于形成推斷人物的“情景模型”，“情景模型”則可以激活讀者的“圖式知識”，這是自下而上的理解過程。與此同時，“圖式知識”可以直接幫助讀者建立“情景模型”，并到“文本基礎(chǔ)”和“表層結(jié)構(gòu)”中去尋找依據(jù)，這是自上而下的理解過程。這兩個過程可能同時進行，并互相作用。比如敘事閱讀中經(jīng)常出現(xiàn)的一種情況是:讀者先自上而下建立起“圖式人物模型”，但最終被按“文本基礎(chǔ)”和“表層結(jié)構(gòu)”自下而上建立的模型所取代。“閱讀控制系統(tǒng)”則對整個認知過程實施監(jiān)控，決定讀者對人物認知投入的程度和分配。值得注意的是，Culpeper討論了影響“控制系統(tǒng)”的兩類因素，一是作者因素，比如作者會希望讀者為主要人物，或發(fā)生變化的人物投入更多認知努力;二是讀者自己的因素，處于某種實際的原因，讀者可能對某些人物更感興趣，因此愿意為之投入更多努力，以換取更大的認知回報。［18］Culper這里討論的實際上是兩個認知位置:前者是“作者的讀者”認知位置［19］，即按照文本/文類要求去理解人物，后者是“實際的讀者”認知位置，即從讀者的具體歷史語境去理解人物。不難看出，兩個認知位置可能獲得不同的結(jié)論，但遵循同樣的認知過程。

R．施奈德(R．Schneider)將文學(xué)人物視為“讀者在閱讀過程中結(jié)合文本信息和心理資源建構(gòu)的心理模型(mental model)”，因此，來自文本和讀者的信息都參與人物心理模型的建構(gòu)。和Culpeper相比，Schneider更加細致地分析了各種信息的形式。文本方面的信息包括:(1)敘事者、人物自己或其他人物對人物特征、語言或非語言行為、外表外貌、身體語言的描寫及表現(xiàn);(2)意識的呈現(xiàn)及人物的思維風(fēng)格(mindstyle);(3)從虛構(gòu)空間和人物的呈現(xiàn)中轉(zhuǎn)喻性推斷出來的人物特征。讀者方面，幾乎所有世界知識都可派上用場，尤其是讀者的社會知識(如“社會定型”)和文學(xué)知識域中的圖式和范疇。Schneider特別提到了情感在人物心理模型建構(gòu)的重要作用。他將虛構(gòu)人物接受過程中發(fā)生的情感分為兩類，一類是讀者對虛構(gòu)世界中人物的情感反應(yīng)(如害怕、恐懼、希望等)，另一類是讀者對人物產(chǎn)生的美學(xué)特質(zhì)的反應(yīng)。對文學(xué)人物的情感反應(yīng)包括對人物所處情景及其結(jié)局的移情想象，而移情與否則取決于讀者對人物所作的評價，評價基礎(chǔ)是讀者已有的個人價值系統(tǒng)或文本內(nèi)價值評價線索;對文學(xué)人物美學(xué)特質(zhì)的反應(yīng)取決于適當(dāng)?shù)摹巴怀觥背煞?。?0］不難看出，和Culpeper相比，Schneider在其“心理模型”中增加了“情感”部分，更全面地概括了讀者對敘事人物的認知內(nèi)容，但不論是移情情感反應(yīng)還是美學(xué)情感反應(yīng)，都仍然來自文本信息和讀者圖式知識的結(jié)合。

Schneider研究中最有價值的部分是他對人物心理模型動態(tài)建構(gòu)過程的論述。他將“自上而下”的建構(gòu)過程描述為:首先，讀者以“范疇化”作為優(yōu)先原則，即首先將人物同化到儲存在長時記憶中的知識結(jié)構(gòu)中。當(dāng)這些過程遇到不匹配的文本信息時，讀者要么不理會這些信息，要么對范疇進行修改，以融入新的信息，Schneider稱這個過程為“個性化”。當(dāng)讀者讀到的信息與范疇基本特征直接矛盾時，讀者需進入“去范疇化”的過程，即徹底改變現(xiàn)在的人物模型，進入另一個模型建構(gòu)的新程序。根據(jù)范疇化產(chǎn)生的來源，Schneider區(qū)分了三類“范疇化”，即“社會范疇化”、“文學(xué)范疇化”和“基于文本的范疇化”?！吧鐣懂牷钡奈谋揪€索主要是名詞短語(表示職業(yè)和社會角色)，如“老師”、“牧師”、或“寡婦”等。當(dāng)讀者在人物中發(fā)現(xiàn)文學(xué)類型人物的特征，或者當(dāng)讀者能夠激活一個有人物插槽(slot)的文類圖式時，“文學(xué)范疇化”就會產(chǎn)生。比如，在成長小說中，讀者期待至少有一個人物從童年經(jīng)過少年長大成人，而且至少有另外一個人物提供指導(dǎo)和幫助，即導(dǎo)師人物。“基于文本的范疇化”的可靠文本線索包括“總是”、“從不”和其他一些表明人物的習(xí)慣或穩(wěn)定性格的詞匯，比如人物出場時，(可靠)敘事者說，“沃特·埃里奧特的性格徹頭徹尾都是虛榮二字”，讀者就只可能期待符合這一性格的行為。這三個“范疇化”都可能經(jīng)歷“個性化”和“去范疇化”過程。

Schneider將人物接受中“自下而上”的加工過程稱為“個人化”。他認為，這個認知過程產(chǎn)生的原因可能是由于讀者缺乏必要的范疇知識，因此無法將人物范疇化，也可能是文本策略本身就支持自下而上的加工方式，比如，敘述者在行動中引出人物，不做評論，或者讓其他人物對該人物做出互為矛盾的描述等。

論述完人物認知過程中的“范疇化”和“個人化”策略之后，Schneider評論道:

關(guān)于個人化和范疇化人物模型的區(qū)分，至今還有一個問題沒有解決，那就是讀者在文學(xué)理論方面所受的訓(xùn)練在何種程度上會影響他們的人物接受過程。有些理論傾向于讓讀者去尋找人物范疇。比如，心理分析理論提供搜索策略，幫助讀者去發(fā)現(xiàn)俄底浦斯情節(jié);熟悉女性批評或后殖民理論的讀者也許一開始就會去仔細尋找那些邊緣化的、地位低下的或有顛覆性的人物。如果讀者從這些理論視閾讀小說，他們會有意或無意地使用自上而下的知識和評價結(jié)構(gòu)，從而使他們的閱讀有別于其他人。相反，其他一些理論則提出應(yīng)該對人物形成個人化印象。比如，在解構(gòu)閱讀中，一個主要的閱讀策略是尋找文本中的自相矛盾和互相抵牾之處。首次讀一部小說時，批評家和理論家是否使用非學(xué)術(shù)、非專業(yè)的閱讀策略，只是后來當(dāng)他們需要發(fā)表文章時才使用代表其批評學(xué)派的閱讀策略，這個問題一直眾說紛紜。在從不同批評和理論視閾對同一部小說所做的眾多批評閱讀中追溯一下，這些批評選用了什么樣的人物接受模式以適合其批評框架，這是一件頗有意義的事情。［19］

我們認為，不能將“人物接受模式”與“批評框架”混為一談?！胺懂牷迸c“個人化”是人物認知的兩種模式，可以用來解釋使用任何批評框架的讀者的認知過程。心理分析、女性主義、后殖民理論、解構(gòu)理論與普通閱讀的區(qū)別僅在于關(guān)注敘事中不同人物或人物的不同層面，但就認知模式而言，它們和普通閱讀一樣，都同時需要自上而下的知識結(jié)構(gòu)和自下而上的文本線索(當(dāng)然，他們的知識結(jié)構(gòu)以及關(guān)注的文本線索可能有很大差異)。同樣，“非專業(yè)的閱讀”與“代表批評學(xué)派的閱讀”雖然關(guān)注的問題和層面不同，得到閱讀結(jié)論不同，但二者的認知模式也是相同的。采用何種認知模式的決定因素是文類，而不是“批評框架”，后者決定的是具體讀者的闡釋結(jié)果。因此，追溯“不同批評和理論視閾對同一部小說所做的眾多批評閱讀”，并不能闡明讀者的人物認知模式，卻只能闡明具體讀者如何使用這些模式，從而得到完全不同的闡釋結(jié)果。

四、結(jié)語

認知敘事學(xué)作為經(jīng)典敘事學(xué)的跨學(xué)科延伸，致力于建構(gòu)敘事閱讀的普遍理論，讀者對人物的認知過程研究是認知敘事學(xué)不可缺少的組成部分。本文重點了介紹三類人物認知理論，即人物思維風(fēng)格的認知研究、人物思維的認知過程、及綜合的人物認知理論?？梢钥闯?，我們既可用認知理論來深入研究人物的思維特征，從而更好地理解敘事交流的效果，也可以用認知理論來研究讀者對人物及其思維的認知過程。前一種方法是對修辭敘事理論的豐富，后一種方法則是認知詩學(xué)的組成部分。換句話說，前一種方法主要用認知相關(guān)理論來進行具體敘事的闡釋，而后一種方法則旨在建構(gòu)敘事人物認知過程的普遍理論。雖然認知敘事學(xué)并不排斥以闡釋為旨歸的研究，但我們必須意識到這兩種研究方法的差異，并加以仔細鑒別①。

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