魏超杰

摘 要：通過(guò)對(duì)畫(huà)意攝影中民族文化元素應(yīng)用的分析，總結(jié)出以民族文化為依托而創(chuàng)作的畫(huà)意攝影，極大地拓展了攝影的表現(xiàn)領(lǐng)域，豐富了攝影作品的思想內(nèi)涵，升華了畫(huà)意攝影的藝術(shù)品位和社會(huì)價(jià)值；在畫(huà)意攝影中溶入民族文化元素，不僅帶給人們精神上的愉悅，而且還有思想上的深刻反省。

關(guān)鍵詞：畫(huà)意攝影；民族文化；應(yīng)用

中圖分類(lèi)號(hào)：J404文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號(hào)：1673—291X（2012）26—0217—02

一、畫(huà)意攝影的誕生

在世界攝影發(fā)展史上，有一種刻意地追求繪畫(huà)效果的創(chuàng)作方法，那就是畫(huà)意攝影?！爱?huà)意攝影是指用攝影的方式表現(xiàn)攝影家藝術(shù)理念和審美追求的一種攝影形式。即攝影家在強(qiáng)調(diào)以現(xiàn)實(shí)世界為創(chuàng)作基礎(chǔ)的同時(shí)借助攝影技術(shù)手段和各種表現(xiàn)技巧，試圖通過(guò)‘畫(huà)意式的圖像充分表現(xiàn)攝影家內(nèi)心世界的思想觀念、藝術(shù)觀點(diǎn)和審美理想。”[1]

自1839年攝影術(shù)在法國(guó)誕生以來(lái)，相對(duì)于有悠久歷史的繪畫(huà)藝術(shù)而言，攝影顯得有些稚嫩，在一些表現(xiàn)內(nèi)容和表現(xiàn)形式上，受繪畫(huà)的影響較大，特別是19世紀(jì)中葉的歐洲繪畫(huà)的影響。畫(huà)意攝影先從追求畫(huà)意效果的風(fēng)光攝影開(kāi)始，從而到模仿情景場(chǎng)面繪畫(huà)，逐步拉開(kāi)畫(huà)意攝影的序幕。

二、歐洲文化在畫(huà)意攝影中的應(yīng)用

十七世紀(jì)，法國(guó)的統(tǒng)一和經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，促進(jìn)了文化的繁榮，統(tǒng)治者和貴族對(duì)文藝的熱愛(ài)，也推動(dòng)了藝術(shù)的發(fā)展，提倡文藝作為夸耀自己榮譽(yù)與權(quán)力的象征，同時(shí)也是為了滿足個(gè)人的享樂(lè)、愛(ài)好和興趣。在路易十四倡導(dǎo)和保護(hù)下，法國(guó)十七世紀(jì)“古典主義”思潮產(chǎn)生和盛行起來(lái)。當(dāng)時(shí)的文化藝術(shù)界把古代和現(xiàn)代思想，天主教和世俗思想融合在一起，并崇尚古典精神，讓現(xiàn)實(shí)描寫(xiě)披上神話的外衣，表現(xiàn)出嚴(yán)正、高貴、酷愛(ài)秩序的特點(diǎn)。1857年，瑞典籍的英國(guó)攝影家雷蘭德創(chuàng)造并展出了其代表作——《兩種人生》。雷蘭德的攝影是一種合成藝術(shù)品，將版畫(huà)、戲劇、油畫(huà)與攝影混合起來(lái)。這幅作品是十九世紀(jì)最引人關(guān)注的畫(huà)意攝影風(fēng)格的高雅藝術(shù)作品，它以戲劇性的場(chǎng)景傳達(dá)了關(guān)于人生的說(shuō)教?！八匾暜?huà)面的具體情景氣氛和人物的內(nèi)心沖突，帶有強(qiáng)烈的寓意性和宣泄性，同時(shí)完全保持畫(huà)面的結(jié)構(gòu)穩(wěn)定、均衡和帶有明顯古典意味的和諧。在排攝時(shí)，他調(diào)用十六個(gè)以上的模特，按預(yù)先設(shè)計(jì)好的位置擺好姿勢(shì)，用了三十多張底片，在兩張相紙上疊印，耗時(shí)六周方才成功。在這幅照片中，雷蘭德構(gòu)想出一個(gè)寓意性的場(chǎng)面：一位先哲引領(lǐng)兩個(gè)青年走入人生之路。其中一個(gè)青年崇尚宗教，勤勞向善，具有可敬的美德。而另一位青年離開(kāi)先哲就奔向享樂(lè)的世界，染上賭博、酗酒、淫欲等惡習(xí)，以致失去理智，危害自己走向死亡。”[2] 這幅大小為31×16英寸的攝影作品在英國(guó)曼徹斯特藝術(shù)珍品博覽會(huì)上展出時(shí)，立即引起了轟動(dòng)，得到英國(guó)維多利亞女王的親睞，被稱(chēng)為“最壯觀的場(chǎng)面，最出色的照片”。女王便用高價(jià)為自己的丈夫阿巴特公爵購(gòu)買(mǎi)了這幅照片，作為英國(guó)王室的藝術(shù)收藏珍品。雷蘭德在畫(huà)意攝影上的開(kāi)拓之功，使他贏得了“藝術(shù)攝影之父”的榮譽(yù)。因此，雷蘭德《兩種人生》的故事早已經(jīng)成為攝影史上傳聞的佳話。然而，雷蘭德的成功是有賴于他對(duì)歐洲文化，特別是“古典主義”、“宗教文化”和現(xiàn)實(shí)生活的理解與思考，并以此教育人們棄惡從善，選擇人生。今天，當(dāng)我們?cè)俅螌徱曔@幅傳世佳作時(shí)，會(huì)感到這幅作品依然具有很高的藝術(shù)價(jià)值和現(xiàn)實(shí)意義。假如雷蘭德不了解歐洲古典主義和歐洲宗教文化，他是不會(huì)創(chuàng)作出《兩種人生》這樣傳世佳作來(lái)的，更不會(huì)獲得“藝術(shù)攝影之父”的美譽(yù)。這正說(shuō)明了在攝影創(chuàng)作中民族文化應(yīng)用的重要性。

三、中國(guó)民族文化元素在畫(huà)意攝影中的應(yīng)用

畫(huà)意攝影，一直是中國(guó)攝影界最為熱衷的題材之一。自攝影術(shù)傳入中國(guó)，與西方攝影走著完全不同路線的中國(guó)攝影，尤其是被稱(chēng)為藝術(shù)攝影的“畫(huà)意攝影”，幾乎自始至終地與風(fēng)光攝影有著密不可分的關(guān)系。這是中國(guó)傳統(tǒng)文化與藝術(shù)傳統(tǒng)浸染的結(jié)果。

自中國(guó)宋元時(shí)期以來(lái)，到明清達(dá)到鼎盛的中國(guó)傳統(tǒng)水墨繪畫(huà)與書(shū)法，是中國(guó)古代傳統(tǒng)視覺(jué)藝術(shù)的基本樣式，也是中國(guó)人在視覺(jué)藝術(shù)思維上的獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)資源。于是，運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)理論解讀，并利用攝影術(shù)展現(xiàn)，進(jìn)而使風(fēng)光攝影和水墨山水的嫁接幾乎沒(méi)有任何的障礙，攝影很順利地替代了傳統(tǒng)的筆墨紙硯。中國(guó)早期的文人攝影師在完成了對(duì)攝影形而下的理解之后，很順利地就進(jìn)入了傳統(tǒng)繪畫(huà)的精神訴求之中，這可以從中國(guó)二十世紀(jì)二、三十年代的早期攝影作品中得以證實(shí)。這些文人攝影師們從中國(guó)傳統(tǒng)文化詩(shī)詞中尋找攝影靈感，以山岳、云靄、孤舟、河流等為素材對(duì)象模仿水墨畫(huà)的意韻，復(fù)制水墨畫(huà)的結(jié)構(gòu)章法，甚至在攝影作品上題詞落款，所完成的效果和意象可以說(shuō)完全是中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫(huà)。

“意境理論”是中國(guó)民族文化中最具代表性的審美內(nèi)涵之一。周祥來(lái)先生在《泛舟于中西古典美之中》談到：“中國(guó)美學(xué)是世界兩大美學(xué)體系之一。如果說(shuō)西方創(chuàng)作了偏重于客觀模擬，以人物、典型為核心的再現(xiàn)美學(xué)，那么中國(guó)則貢獻(xiàn)了偏重于言志抒情，以意境、韻味為核心的表現(xiàn)美學(xué)；如果說(shuō)西方的古典美學(xué)偏重于美與真的統(tǒng)一，偏重于美學(xué)與哲學(xué)認(rèn)識(shí)論的統(tǒng)一，那么中國(guó)古典美學(xué)則偏重于美與善的統(tǒng)一，偏重于美學(xué)于倫理學(xué)、心理學(xué)的結(jié)合?！盵3] 因此，許多中國(guó)藝術(shù)家們一般都是圍繞著意境的“氣韻生動(dòng)”“以物言志”和“借景抒情”等思維流向進(jìn)行實(shí)踐創(chuàng)作的。

郎靜山先生便是其中一位最具有代表性的人物，他把中國(guó)民族文化中的“意境美”用攝影的手法，表現(xiàn)得淋漓盡致，栩栩如生，為中國(guó)的畫(huà)意攝影開(kāi)辟了先河。以郎靜山先生的攝影作品《曉汲清江》為例，我們來(lái)分析他是如何用攝影的表現(xiàn)手法對(duì)中國(guó)民族文化的解讀?！稌约城褰肥菙z影大師郎靜山先生“集錦攝影”的代表作之一。“集錦攝影”就是作者根據(jù)創(chuàng)作構(gòu)思將多張底片上的景物，有選擇地印放在一幅作品中，從而獲得體現(xiàn)作者自己的主觀意念，而又具有畫(huà)意攝影效果的攝影作品。集錦攝影要求作者既要有嚴(yán)謹(jǐn)精巧的構(gòu)思設(shè)計(jì)，又要有嫻熟的后期暗房技術(shù)。郎靜山先生的這幅作品令人賞心悅目，給人以清新淡雅、超凡脫俗的視覺(jué)感受。整幅作品由大面積的白色和少量的灰黑色調(diào)組合而成，它以高調(diào)構(gòu)成的畫(huà)面，給人以淡雅明快的視覺(jué)感受。畫(huà)面由幾株植物作為近景，遠(yuǎn)景是有云霧繚繞中顯現(xiàn)出來(lái)的山頭組成，中間在視覺(jué)中心部分點(diǎn)綴一位在水邊挑水的人物。面對(duì)這樣一幅作品，我們?nèi)缤M(jìn)入了一個(gè)空寂幽靜的仙境，有一種超凡脫世的心理體驗(yàn)，意境美是這幅作品的獨(dú)特之處。郎靜山的攝影作品中之所以充滿著濃郁的中國(guó)民族文化的韻味，是因?yàn)樗杂咨钍苤袊?guó)民族文化的熏陶，特別喜歡中國(guó)水墨畫(huà)，對(duì)我國(guó)民族文化有獨(dú)到的理解，并對(duì)中國(guó)文化有精辟的論道：“寫(xiě)意即抽象”，“宇宙萬(wàn)物，林羅萬(wàn)象。唯皆出乎造化之自然。”[4]他獨(dú)創(chuàng)了具有中國(guó)民族特色的“集錦攝影”，被西方攝影界評(píng)為“世界十大特藝專(zhuān)家榮銜”。我們從朗靜山先生的攝影作品中可以看出他對(duì)中國(guó)民族文化的熱愛(ài)，以及對(duì)中國(guó)民族文化的繼承和弘揚(yáng)做出的貢獻(xiàn)，同時(shí)，也成就了他現(xiàn)代攝影藝術(shù)大師的地位。

當(dāng)然，以民族文化為基礎(chǔ)的畫(huà)意攝影不只是郎靜山一人，自上個(gè)世紀(jì)80年代，以香港著名攝影家陳復(fù)禮為代表的畫(huà)意攝影的出現(xiàn)再次掀起中國(guó)大陸的畫(huà)意攝影熱。陳復(fù)禮的藝術(shù)風(fēng)格有別于郎靜山的畫(huà)意攝影。其作品更注重表現(xiàn)民族精神，這也是民族文化中最核心的一部分。如《蒼濤》、《黃山的松》、《搏斗》等攝影作品都證明了這些。陳復(fù)禮的攝影作品有著中國(guó)傳統(tǒng)文化韻味的獨(dú)特風(fēng)格。在色調(diào)運(yùn)用、空白布局、散點(diǎn)透視等方面汲取中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的營(yíng)養(yǎng)，其畫(huà)意與寫(xiě)實(shí)相結(jié)合的創(chuàng)作方法，形成了中國(guó)特色的畫(huà)意風(fēng)光攝影。如《黎明》、《漓江早渡》、《朝暉頌》、《西湖春曉》等都是他這一時(shí)期的代表性作品。特別是他在畫(huà)面中加入傳統(tǒng)繪畫(huà)、書(shū)法、篆刻、詩(shī)歌等元素，從而開(kāi)創(chuàng)了“影畫(huà)合璧”攝影藝術(shù)表現(xiàn)形式，這也是陳復(fù)禮繼承和發(fā)揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的一個(gè)大膽嘗試。在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期內(nèi)，一直是中國(guó)當(dāng)代風(fēng)光攝影師效法的榜樣。

此后，中國(guó)的風(fēng)光攝影家大多都是沿著陳復(fù)禮的畫(huà)意攝影風(fēng)格而發(fā)展下去的。如：于云天、陳長(zhǎng)芬、王建軍……

在長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐中，中國(guó)的風(fēng)光攝影已經(jīng)形成了寓情于景的中國(guó)特色和氣派，在理論和實(shí)踐方面都有深厚積累。中國(guó)的攝影人對(duì)于風(fēng)光攝影的癡迷，和中國(guó)傳統(tǒng)文化中贊賞大自然，寄情于山水天地之間，借景物抒發(fā)胸中丘壑的審美追求分不開(kāi)。自郎靜山到陳復(fù)禮，再到陳長(zhǎng)芬、于云天、王建軍等藝術(shù)家們，他們雖然風(fēng)格特色各異，但對(duì)于詩(shī)情畫(huà)意的追求卻是一致的，具有西方攝影迥異其趣的東方神韻。

實(shí)際上，我們并不需要這么多從唯美的意義上對(duì)風(fēng)光的描述。面對(duì)同一個(gè)風(fēng)景，成群結(jié)隊(duì)的攝影師的照相機(jī)在同一個(gè)角度重復(fù)拍攝，力求達(dá)到前輩大師的畫(huà)面效果，而得來(lái)的卻是毫無(wú)藝術(shù)價(jià)值的唯美碎片。甚至從某種意義上說(shuō)，還會(huì)因此造成對(duì)原本純凈美麗的自然生態(tài)的損害。且不說(shuō)拍攝活動(dòng)所帶來(lái)的蜻蜒點(diǎn)水、浮光掠影，很可能會(huì)對(duì)風(fēng)光攝影的創(chuàng)作帶來(lái)嚴(yán)重的誤導(dǎo)，讓無(wú)數(shù)愛(ài)好者以為拍出一張色彩艷麗、顆粒細(xì)膩、層次分明的風(fēng)景照就是藝術(shù)。這些所謂風(fēng)光“創(chuàng)作”，暴露了中國(guó)人時(shí)下對(duì)自然文化觀念的病態(tài)和淺薄的形式追求。更重要的是這樣的大規(guī)模拍攝破壞了對(duì)自然區(qū)域的保護(hù)，從某種意義上加速了人類(lèi)家園的終結(jié)。對(duì)于大自然的理解和態(tài)度，往往是考察一個(gè)民族文明程度的重要指標(biāo)。

如果從當(dāng)代視覺(jué)文化角度來(lái)看，這些風(fēng)格雷同的漂亮的風(fēng)光照片，反映出了當(dāng)今社會(huì)文化藝術(shù)的品位，折射出當(dāng)代攝影師們的文化心路歷程。“以郎靜山為代表的虛無(wú)避世的攝影走向，反映了中國(guó)傳統(tǒng)文人文化的懦弱無(wú)能和消極病態(tài)。如若再進(jìn)一步確定郎靜山在攝影文化中的具體身份，那么與其說(shuō)他是一個(gè)集錦攝影家，不如說(shuō)是一個(gè)有著豐厚中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的暗房制作師。因?yàn)樗磉_(dá)的精神沒(méi)有時(shí)代內(nèi)容和獨(dú)特奮進(jìn)的個(gè)人精神，只是在用攝影創(chuàng)造影像再現(xiàn)前人的繪畫(huà)效果及精神窠臼。”[5] 鮑昆對(duì)郎靜山先生的這段評(píng)述只是一家之言，我們應(yīng)該辯證地看待郎靜山及其作品。站在今天的角度看郎靜山先生的攝影作品，是有些傳統(tǒng)文人的虛無(wú)避世和懦弱；但在那個(gè)時(shí)代，更多的是他無(wú)奈的選擇。然而無(wú)論如何，郎靜山先生把中國(guó)文化與攝影的有機(jī)結(jié)合，是對(duì)中國(guó)民族文化和攝影發(fā)展的大膽探索，對(duì)中國(guó)民族文化的傳承作用是功不可沒(méi)的。

結(jié)語(yǔ)

事實(shí)證明，以民族文化為依托而創(chuàng)作的畫(huà)意攝影，極大地拓展了攝影的表現(xiàn)領(lǐng)域，豐富了攝影作品的思想內(nèi)涵，升華了畫(huà)意攝影的藝術(shù)品位和社會(huì)價(jià)值；在畫(huà)意攝影中溶入民族文化元素，不僅帶給人們精神上的愉悅，而且還有思想上的深刻反醒。

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[5]鮑昆.觀看.在觀看[M].北京：中國(guó)文聯(lián)出版社，2009：89.[責(zé)任編輯 柯 黎]