［摘 要］ 水滸故事經(jīng)歷了一個(gè)由歷史記述到藝術(shù)記述的流變過(guò)程。朱有燉及其水滸戲在水滸故事發(fā)展過(guò)程中因?yàn)闅v史階段特殊因此具有多方面的價(jià)值和意義:其一,《水滸傳》雖然成書(shū)時(shí)間一直存在爭(zhēng)議,但如果考慮到朱有燉水滸戲的具體內(nèi)容及其實(shí)際條件,《水滸傳》的成書(shū)時(shí)代當(dāng)大致可定。其二,水滸故事思想不一,朱有燉水滸戲在由“義”向“忠”轉(zhuǎn)變過(guò)程中,實(shí)際上具有重要的承上啟下的意義。其三,宋代水滸故事見(jiàn)于正史,也流行于瓦肆勾欄,且以后者為主;元代以戲曲傳播,觀眾多為市井細(xì)民;自朱有燉開(kāi)始,水滸故事開(kāi)始進(jìn)入宮廷,并為文人喜愛(ài),開(kāi)創(chuàng)了水滸故事傳播的新紀(jì)元。因此,當(dāng)我們開(kāi)始關(guān)注朱有燉及其雜劇創(chuàng)作時(shí),更應(yīng)注意挖掘朱有燉雜劇的文獻(xiàn)價(jià)值。

［關(guān)鍵詞］ 朱有燉;水滸故事;思想嬗變;傳播途徑

［中圖分類(lèi)號(hào)］I207.412 ［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］A ［文章編號(hào)］ 1673-5595(2012)03-0089-05

在朱有燉存世的三十余種雜劇中,有兩部以“宋江”等“義賊”為主要人物的“偷兒傳奇”頗為引人注意。然就對(duì)這兩部雜劇的論述看,學(xué)界多立足于對(duì)其文本的解讀,少有從文獻(xiàn)價(jià)值的角度予以考慮,正因如此,由于研究界面的限制,造成了研究興趣的過(guò)于集中,從而使相關(guān)研究陳陳相因者多,富有新意者少,甚為遺憾。其實(shí),如果從水滸故事流變過(guò)程衡量之,不難發(fā)現(xiàn),以朱有燉的身份地位、時(shí)代環(huán)境及影響,其水滸戲在這一流變過(guò)程中具有多方面的價(jià)值和意義,甚至某些方面已經(jīng)超出了對(duì)戲劇文本本身的評(píng)價(jià)。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō),當(dāng)對(duì)元代水滸戲贊不絕口而對(duì)明代水滸戲不屑一顧時(shí),朱有燉的水滸戲很好地予以了正面回應(yīng)。這也說(shuō)明,對(duì)于不同時(shí)代的作品,正確的評(píng)價(jià)應(yīng)當(dāng)是多方位的,而不是拘泥于局部、一葉障目而偏離于客觀立場(chǎng)。所以,基于此,筆者擬將朱有燉水滸戲置于水滸文化流變這一宏大背景下,談一談自己的鄙陋之見(jiàn)。

一、對(duì)考證《水滸傳》成書(shū)時(shí)代具有重要的參考價(jià)值

《水滸傳》的成書(shū)時(shí)間一直是困擾《水滸傳》研究的老問(wèn)題,多年來(lái)爭(zhēng)議不斷,但由于缺乏足夠的證據(jù),所以難以統(tǒng)一,正如馬幼垣所言“我們僅有可靠的下限,沒(méi)有上限”［1］139。但無(wú)論持何種觀點(diǎn),有一個(gè)時(shí)間點(diǎn)不容忽視,那就是明初,因?yàn)槌^(guò)這個(gè)界限,也就等于承認(rèn)《水滸傳》成書(shū)于元代,“有元一代之文學(xué)”恐怕也就要改寫(xiě),否則,也就成了明代文學(xué)的標(biāo)志性著作。朱有燉及其水滸戲,因其特殊的時(shí)代關(guān)系,事實(shí)上具有極為重要的參考價(jià)值。

其一,從內(nèi)容上言之,朱有燉的水滸戲有別于《水滸傳》,其故事主體在《水滸傳》中找不到對(duì)應(yīng)情節(jié),具有“分水嶺”的意義。比如《豹子和尚自還俗》中魯智深在劇中原本就是僧人身份,與《水滸傳》中一出場(chǎng)的魯提轄相比大相徑庭,至于劇中寫(xiě)他重新入寺為僧僅僅因?yàn)椤白匀ツ瓯晃腋绺缢谓蛄宋宜氖蠊?我受不得這一口氣”,與《水滸傳》中光明磊落、豪爽直率的形象相比,不免顯得肚量不夠,狹窄自私。下山后,宋江深感有負(fù)當(dāng)初誓愿,分別派李逵、魯智深妻兒和老母勸其上山等諸多情節(jié),更于《水滸傳》中找不到蛛絲馬跡,完全可以認(rèn)為,這是朱有燉另起爐灶式的創(chuàng)造,如果說(shuō)有所參照,按其《仗義疏財(cái)》小引所云亦當(dāng)是《宣和遺事》及元代水滸戲而非其他,“也就是說(shuō),朱有燉當(dāng)時(shí)所能看到的記載宋江一伙的最為詳盡的文獻(xiàn),只是《宣和遺事》”［2］。《水滸傳》成書(shū)后,這種狀況徹底改變,水滸戲創(chuàng)作基本據(jù)《水滸傳》改編,罕有借徑前代者,正如有的學(xué)者所言，如果我們把注意力往下移,看看自萬(wàn)歷以來(lái)的各種水滸戲,便會(huì)發(fā)覺(jué)一幾近規(guī)律性的形式。這些在《水滸傳》流通以后才出現(xiàn)的劇作,根本上都是改編。為了戲劇效果,為了滿足民眾天理昭彰、報(bào)應(yīng)不爽的觀念和完美團(tuán)圓的要求,為了與同樣取材的劇作有別,枝葉增減、情節(jié)更換和鋪衍,都是必然的、需要的,“但故事主干和模式以及人物性格則鮮與《水滸傳》大異”。比如李開(kāi)先《寶劍記》、陳與郊《靈寶刀》、沈璟《義俠記》等等,其與《水滸傳》之間的承續(xù)關(guān)系顯而易見(jiàn)。

其二,在朱有燉兩部水滸戲中,都涉及到梁山好漢的人數(shù)和名號(hào),這些人數(shù)和名號(hào)異于《水滸傳》、同于《宣和遺事》,體現(xiàn)了一種漸變的痕跡。關(guān)于人數(shù),脈望館本所載梁山好漢規(guī)模已達(dá)一百單八人,“三十六大伙,七十二小伙”的字樣見(jiàn)于《仗義疏財(cái)》宋江的開(kāi)場(chǎng)白中,但這在周藩原刻本中是沒(méi)有的,說(shuō)明趙琦美在搜集整理時(shí)作了修改,并不等于朱有燉創(chuàng)作時(shí)如此。而其名號(hào),尤以《自還俗》所言最詳:

“第一名智多星吳加亮,第二名鐵大王晁蓋,第三名玉麒麟李義,第四名青面獸楊志,第五名混江龍李海,第六名黑旋風(fēng)李逵,第七名九紋龍史進(jìn),第八名入云龍公孫勝,第九名浪里白跳張順,第十名活閻羅阮小七,第十一名霹靂火秦明,第十二名立太歲阮小五,第十三名莽二郎阮進(jìn),第十四名大刀關(guān)必勝,第十五名豹子頭林沖,第十六名小旋風(fēng)柴俊,第十七名金槍手徐寧,第十八名撲天鵬李應(yīng),第十九名赤發(fā)鬼劉唐,第二十名一直撞董平,第二十一名插翅虎雷橫,第二十二名美髯公朱彤,第二十三名神行太保戴宗,第二十四名賽關(guān)索王雄,第二十五名病尉遲孫立,第二十六名小李廣花榮,第二十七名沒(méi)羽箭張青,第二十八名沒(méi)遮攔穆橫,第二十九名浪子燕青,第三十名鐵鞭呼延綽,第三十一名急先鋒索超,第三十二名行者武松,第三十三名拼命二郎石秀,第三十四名火船攻張岑,第三十五名摸著云杜千?！?/p>

與《水滸傳》相比,多有出入,如“玉麒麟李義”、“混江龍李海”、“莽二郎阮進(jìn)”、“賽關(guān)索王雄”、“火船攻張岑”,《水滸傳》則改為了“玉麒麟盧俊義”、“混江龍李俊”、“立地太歲阮小二”、“病關(guān)索揚(yáng)雄”、“船火兒張橫”等,而如果和《宣和遺事》、《三十六人贊》比照,彼此一致,說(shuō)明朱有燉水滸戲本于《宣和遺事》等不虛。因此,有學(xué)者認(rèn)為,這種與《水滸傳》相比所體現(xiàn)出來(lái)的差異,從前者變成后者,決不是一夜之間就完成的,中間應(yīng)當(dāng)有一個(gè)演變過(guò)程。

這種演變的過(guò)程還體現(xiàn)在“地星”觀念的形成上。在所記三十六人中,“病尉遲孫立”、“摸著云杜千”屬于《水滸傳》中所謂的“地煞”行列,地煞星與天罡星混在一起,說(shuō)明時(shí)至宣德年間,“地星的觀念就算已存在亦當(dāng)僅是初型而已,否則,以朱有燉的博學(xué)多聞,怎能對(duì)一切已有的發(fā)展視若無(wú)睹”［1］145。如此說(shuō)來(lái),從朱有燉水滸戲到《水滸傳》成書(shū),二者之間不可能同步或《水滸傳》成書(shū)于前,因?yàn)椤霸s劇中沒(méi)有留下小說(shuō)《水滸傳》彼時(shí)已成書(shū)的痕跡,從宣德年間朱有燉的兩出水滸戲里也看不到《水滸傳》的影子”［3］。

其三,在考證《水滸傳》成書(shū)過(guò)程問(wèn)題上,除文本外,朱有燉的個(gè)人情況也引人深思。首先,周府藏書(shū)甚豐,其東書(shū)堂藏書(shū)樓藏書(shū)之多,有明一代聞名遐邇。清阮葵生《茶余客話》稱(chēng):“明代藏書(shū),周晉二府?！币云滟F為藩王之尊,完全有便利獲得各種書(shū)籍。其次,在明宗室中,朱有燉“博聞多能”(王世貞《弇山堂別集》卷七十)，“勤學(xué)好古,留心翰墨”(錢(qián)謙益《列朝詩(shī)集小傳》)。而于通俗文學(xué)一途并未因身為天潢貴胄而視之為小道末技,如果《水滸傳》成書(shū),朱有燉不可能對(duì)這樣一部素有“行中第一”(天都外臣《水滸傳序》)之譽(yù)的作品視而不見(jiàn)。再者,藩府文人眾多,其中不乏于小說(shuō)創(chuàng)作富有業(yè)績(jī)者,如瞿佑(1347—1433),曾著有《剪燈新話》,早年生活在錢(qián)塘(今屬杭州)一帶,據(jù)《天機(jī)余錦》、《樂(lè)府遺音》及《歸田詩(shī)話》中的記載看,瞿佑早期交游多為杭州地區(qū)文人,既有同僚及好友如桂孟平、吳植、金冕、湛文衡、張彥剛、蔡希孟等人,也不乏由元入明的遺老,如楊維楨、徐大章、凌云翰、王叔載、張仲舉輩。假定《水滸傳》作者系《百川書(shū)志》著錄的“錢(qián)塘施耐庵的本”,那么,瞿佑是完全有條件知道這一消息的,且其曾于永樂(lè)元年至永樂(lè)六年在周府以長(zhǎng)史之職生活了六年,也完全有機(jī)會(huì)告知朱有燉。再如李昌祺,雖然官居河南布政使之職,但于通俗文學(xué)同樣有著濃厚的興趣,公務(wù)余暇,曾仿《剪燈新話》創(chuàng)作《剪燈余話》,不僅如此,更重要的是,此人賅博過(guò)人,世比通儒,據(jù)錢(qián)習(xí)禮《河南布政使李公墓碑銘》載,李昌祺早年曾經(jīng)參與纂修《永樂(lè)大典》:“會(huì)修《永樂(lè)大典》,禮部奉詔選中外文學(xué)士以備纂修,公在選中?！薄队罉?lè)大典》“例凡經(jīng)傳子史,下及稗官小說(shuō),悉在收錄,與同事者僻書(shū)疑事有所未通,質(zhì)之于公,多以實(shí)歸,推其賅博,精力倍人?！比绻端疂G傳》已經(jīng)成書(shū),以其博識(shí),李昌祺當(dāng)有所知。何況二人私交甚好,正統(tǒng)四年朱有燉去世后,李昌祺作有《題牡丹圖》詩(shī)一首以悼之,其中有句云:“平生同有愛(ài)花心,每到開(kāi)時(shí)輒共吟。垂老凄涼空見(jiàn)畫(huà),人間何處覓知音?”況且朱有燉水滸戲創(chuàng)作于宣德八年(1433),李昌祺正在河南任上,“李昌祺如果知道《水滸傳》,豈有不知會(huì)既有藏書(shū)之好、又自創(chuàng)雜劇的好友朱有燉,讓朱有燉寫(xiě)出如此稚拙的李逵和魯智深的故事?”如果《水滸傳》問(wèn)世,李昌祺以其學(xué)識(shí)當(dāng)有所知,然事實(shí)是朱有燉卻毫無(wú)所知,諸如此類(lèi),在考證《水滸傳》成書(shū)中都值得深究。

綜合上述三點(diǎn),很有可能得出《水滸傳》產(chǎn)生于朱有燉之后。當(dāng)然面對(duì)同一材料也有異議者,如王利器先生曾經(jīng)將《水滸傳》的語(yǔ)言與周憲王雜劇和瞿佑《歸田詩(shī)話》中的材料加以比較,認(rèn)為《水滸傳》中的語(yǔ)言既然在后者著作中已經(jīng)不通行,那么《水滸傳》也就“不是明人作品”。然而事實(shí)上,朱有燉的劇本的確被更多地“用來(lái)證明,完全像16世紀(jì)才出版的《水滸傳》在朱有燉生前還沒(méi)出現(xiàn)。”［4］爭(zhēng)議似乎還要繼續(xù),但無(wú)論結(jié)論如何,這些客觀存在的事實(shí)都不可回避,也回避不了,何況 “現(xiàn)存的水滸劇或刻本或抄本,除了宣德八年(1433)明宗室周憲王朱有燉(1379—1439)自著自刊的兩劇外,其他諸劇沒(méi)有早過(guò)萬(wàn)歷末年的本子,它們能保持原貌至何種程度是不能忽略的問(wèn)題?！保?］141所謂“元代水滸戲”事實(shí)上已被明人竄改,與原貌差別甚大,唯有朱有燉水滸戲依然如故,這樣一來(lái)更增加了其無(wú)可替代的文獻(xiàn)價(jià)值。

二、在思想嬗變過(guò)程中具有承上啟下的意義

在水滸故事流變過(guò)程中,不可避免地涉及到故事的思想性質(zhì)問(wèn)題,即對(duì)于“忠”“義”的探討。一般說(shuō)來(lái),元代水滸戲雖然沒(méi)有完全否定 “忠”,但更側(cè)重于“義”。這種“義”,小而言之,體現(xiàn)為兄弟之間深情厚義,頗有當(dāng)年劉關(guān)張?zhí)覉@結(jié)義之風(fēng),比如《燕青搏魚(yú)》中,為搭救宋江,晁蓋敢于將公干的解差打死?！独铄迂?fù)荊》中魯智深即便不滿李逵誣陷,也慨然應(yīng)允下山助其擒賊,原因即在于“只看聚義兩個(gè)字”。大而言之,梁山泊與周?chē)罕姾湍老嗵?魚(yú)水相諧,百姓愛(ài)戴英雄,英雄則為百姓伸張正義,幫助鏟除諸如白衙內(nèi)那樣揚(yáng)言“打死人不償命”的權(quán)豪勢(shì)要,“替天行道”實(shí)際上頗有“代天而治”意味,與歷史上墨俠所具有的“貴義利他”的人格精神不謀而合［5］,《隋唐演義》作者評(píng)云:“可見(jiàn)世上有義氣的強(qiáng)盜,原少不得。”(褚人獲《隋唐演義》第26回)元代水滸戲中的梁山好漢們?cè)诋?dāng)代污濁的社會(huì)現(xiàn)實(shí)中同樣也少不得,他們的身上寄予了作者對(duì)于正義的訴求。

朱有燉時(shí)代已經(jīng)完全不同于元代,一方面明初國(guó)力處于上升階段,無(wú)論百姓還是知識(shí)分子境遇已經(jīng)發(fā)生了很大變化,政策也有了較大調(diào)整;另一方面,朱有燉貴為藩王,養(yǎng)尊處優(yōu),富貴無(wú)比,其創(chuàng)作心態(tài)也不同于前代。因此,當(dāng)他以水滸故事作為戲曲取材時(shí),雖然由于故事性質(zhì)的決定,不得不觸及某些社會(huì)問(wèn)題,比如《仗義疏財(cái)》假李逵之手痛打趙都巡,看似與元代水滸戲仿佛,但側(cè)重點(diǎn)已經(jīng)發(fā)生了轉(zhuǎn)移,懲處贓官不僅是下層百姓的希望,也是統(tǒng)治階級(jí)出于鞏固統(tǒng)治的需要,這一點(diǎn)與元代水滸戲一致,但是在《仗義疏財(cái)》中,李逵卻將贓官交給了官府,梁山好漢成了官府的助手,這在元代水滸戲中是沒(méi)有的;《自還俗》更是讓魯智深大談做賊的歹處,雖然最終出于義氣回到了山寨,但是,我們看到,魯智深對(duì)于這種義氣的接受卻極為勉強(qiáng)?？梢哉f(shuō),水滸戲在朱有燉筆下其思想性質(zhì)發(fā)生了潛在的轉(zhuǎn)變,“義”開(kāi)始向“忠”傾斜,特別是后面的接受招安、征方臘等情節(jié)的填入,更是對(duì)“忠”的肯定與宣揚(yáng),這正如作者在《仗義疏財(cái)》小引中所言:“(《仗義疏財(cái)》)雖為佐樽之設(shè),然亦可使人知彼下愚無(wú)賴(lài)之徒,尚能知仁義忠順之一端耳?！保?］諷世之心可謂良苦。

如果我們接受《水滸傳》成書(shū)于朱有燉之后,那么會(huì)發(fā)現(xiàn)《水滸傳》雖然倡言“忠義”,但是其“忠義”卻不同于元代,“這個(gè)‘義已逐漸向儒家文化的仁愛(ài)忠恕、克己復(fù)禮、忠君敬上靠攏,……他們所追求的已不再是江湖閑士的不求聞達(dá),而更信奉‘學(xué)成文武藝,貨與帝王家……”［7］這種儒家思想的自覺(jué)灌輸實(shí)肇始于朱有燉,七十一回之前,作者通過(guò)紀(jì)傳體形式寫(xiě)了魯達(dá)、林沖、武松、宋江等人的義氣作為,比如宋江“濟(jì)人貧困,用人之急,扶人之?！?十八回)。魯智深送素不相識(shí)的金老父女五十兩銀子,并三拳打死欺壓良民的惡霸鎮(zhèn)關(guān)西,被金圣嘆推崇為“上上人物”,“人中絕頂”(《讀第五才子書(shū)法》)。盡管與元代水滸戲相比,同樣觸及到社會(huì)問(wèn)題,但是這樣的情節(jié)畢竟不多,更多則是對(duì)“結(jié)義情如兄弟親”(二十八回)之類(lèi)的江湖義氣的描寫(xiě),除暴安良應(yīng)有的俠義精神大大萎縮,其目的即在于團(tuán)結(jié)內(nèi)部歸順朝廷,聚義梁山已經(jīng)淪落為實(shí)現(xiàn)“忠君”目的的手段。何況有此思想,所謂的“義”也沾溉著儒家倫理價(jià)值的汁液,“聚義廳”改為了“忠義堂”,“忠”被置于“義”之上,“義” 皈依于“忠”,所以一部《水滸傳》雖名之曰“忠義”,質(zhì)而言之,全在于一個(gè)“忠”字而已。為了全忠,至死宋江都念念不忘“寧可朝廷負(fù)我,我忠心不負(fù)朝廷”,并親手將李逵毒死,以維護(hù)“我梁山泊替天行道忠義之名”(一百回)，所以李贄據(jù)此稱(chēng)贊宋江曰:“身居水滸之中,心在朝廷之上;一意招安,專(zhuān)圖報(bào)國(guó);卒至于犯大難,成大功,服毒自縊,同死而不辭,則忠義之烈也!”(《忠義水滸傳序》)這樣的結(jié)局的確令人回味。其后改編的水滸戲繼續(xù)延續(xù)了這一主旨并被推向極致,無(wú)論是《寶劍記》、《靈寶刀》中的林沖,還是《義俠記》中的武松，《水滸記》中的晁蓋、宋江等,莫不被塑造成“死忠死孝也得名香”(《義俠記》)的忠臣義士形象,連《水滸傳》中一息尚存的兄弟之義也被汰除殆盡。

合而論之,不難看出,在水滸故事流變中,其思想主旨因其時(shí)代不同也在發(fā)生著嬗變,而這種嬗變?cè)谥煊袩醯乃疂G戲中端倪初見(jiàn)。換言之,朱有燉的水滸戲一方面既有著元代水滸戲的俠義因素,體現(xiàn)著繼承傳統(tǒng)的特色;另一方面更有著后代水滸故事忠君的因素,體現(xiàn)著嬗變的跡象。

三、開(kāi)拓了水滸故事傳播新途徑

元前,雖然宋江等人的事跡于史有載,比如《宋史》卷22徽宗宣和三年(1121年)本紀(jì):“淮南盜宋江等犯淮陽(yáng)軍,遣將討捕,又犯京東,江北,入楚海州界。命知州張叔夜招降之。”同書(shū)卷351《侯蒙傳》記侯蒙上書(shū)言:“宋江三十六人橫行齊魏,官軍數(shù)萬(wàn)無(wú)敢抗者,其才必過(guò)人。今清溪盜起,不若赦江,使討方臘以自贖”等,但其廣為流傳則在勾欄之內(nèi)、細(xì)民之間,作者多為“京師老郎”,龔開(kāi)《宋江三十六人贊》云宋江等人事跡多“見(jiàn)于街談巷語(yǔ)”,說(shuō)明其傳播途徑主要集中于民間,也即所謂的“小傳統(tǒng)文化”［8］范疇。元代雜劇盛行,水滸故事主要以戲曲傳播,據(jù)統(tǒng)計(jì),元代水滸戲有28種之多,其作者要么姓名失考,要么為教坊中人,即便有文人參與,如高文秀,也大多職位不振,沉抑下僚,乞食民間,與妓丐為伍,“躬踐排場(chǎng),面傅粉墨,以為我家生活?！?臧懋循《元曲選序》)故元代水滸故事的傳播途徑與前此并無(wú)區(qū)別,仍局于一隅,不出“小傳統(tǒng)”文化之藩籬。

不過(guò),時(shí)至明代,狀況則大不相同。其原因一則來(lái)自上層統(tǒng)治階級(jí)壓力,禁止民間演戲;二則統(tǒng)治者以一己之好于宮廷藩府常以演戲?yàn)闃?lè)，結(jié)果導(dǎo)致明初民間戲曲消歇、宮廷雜劇勃興。其中朱有燉最為典型。李夢(mèng)陽(yáng)詩(shī)云:“中山孺子倚新妝,趙女燕姬總擅場(chǎng);齊唱憲王新樂(lè)府,金梁橋外月如霜。”(《汴梁元宵絕句》)其于明代劇壇之影響蓋可想見(jiàn),由此水滸故事在傳播過(guò)程中因之開(kāi)始上移。

首先,水滸戲開(kāi)始走進(jìn)宮廷。宮廷演出水滸戲明前不見(jiàn)記載,能夠走進(jìn)宮廷不能說(shuō)與朱有燉無(wú)關(guān)。秦徵蘭詩(shī)云:“唱徹誠(chéng)齋新樂(lè)府,片云流月度宮墻。”(《天啟宮詞一百首》)可知朱有燉雜劇的搬演不再限于藩府苑囿、“金梁橋外”,宮廷大內(nèi)同樣“春風(fēng)滿殿”,弦歌之聲不斷。明代如此,清代亦然,正如學(xué)者所言:“以他為代表的明代宮廷戲曲創(chuàng)作,其影響不僅在明代,有清一代的宮廷戲曲創(chuàng)作與演出亦深受墨染。”［9］其水滸戲自不例外,有學(xué)者據(jù)清代乾隆時(shí)期奉敕所編《新定九宮大成南北詞宮譜》考證,在收錄宮廷演出劇目中,朱有燉兩部水滸戲赫然在列。除此,宮中援水滸故事入戲者頗多,其中最富盛名者當(dāng)屬奉敕編訂的《忠義璇圖》連臺(tái)大戲,清昭鏈《嘯亭續(xù)錄》卷一云:“其詞出日華游客之手,惟能敷衍成章,又抄襲元明《水滸》、《義俠》、《西川》諸院本曲文,遠(yuǎn)不逮文敏多矣。”雖系抄襲元明諸院本曲文,依情理論,既然宮中依然將朱有燉水滸戲作為保留劇目演出,那么受其影響當(dāng)有可能。道光、光緒年間,周明泰編有《清升平署存檔事例漫鈔》一書(shū),書(shū)中所記內(nèi)廷所演水滸劇目有《十字坡》、《翠屏山》、《山門(mén)》、《殺惜》、《后誘》、《活捉》、《神州會(huì)》等,或在節(jié)慶壽誕或是日常閑暇,且多為折子戲,不無(wú)采自民間者,如以歷時(shí)的眼光看,朱有燉導(dǎo)夫先路之功仍不容抹殺。

其次,水滸戲漸趨文士化、貴族化。作為文學(xué)創(chuàng)作之主體,首先表現(xiàn)在創(chuàng)作隊(duì)伍的貴族化,甚至不乏朝廷官員的熱情參與,比如李開(kāi)先、沈璟、陳與郊等人都曾在朝廷中擔(dān)任要職,其身份地位及其生活環(huán)境等已“遠(yuǎn)非元代那些淪為與乞丐、藝妓為伍的落魄儒士可比”［10］。而隨著創(chuàng)作隊(duì)伍的貴族化,話語(yǔ)權(quán)也隨之上移,水滸戲漸趨雅化、儒化、文士化。朱有燉雜劇雖然“調(diào)入弦索,穩(wěn)葉流麗,猶有金元風(fēng)范”(沈德符《顧曲雜言》)，但畢竟貴為藩王,儒家詩(shī)教傳統(tǒng)影響甚深,其【北正宮?白鶴子?詠秋景】曲前引辭作者云:“……南人歌南曲,北人唱北曲,若其吟詠情性,宣暢湮郁,和樂(lè)賓友,與古之詩(shī)又何異焉?！瓏?guó)朝集雅頌正音中,以曲子【天凈沙】數(shù)闋編入名公詩(shī)列,可謂達(dá)理之見(jiàn)矣。體格雖與古之不同,其若可興,可觀,可群,可怨,其言志之述,未嘗不同也?！藝@古詩(shī)亦曲也,今曲亦詩(shī)也,但不流入于秾麗淫傷之義,又何損于詩(shī)曲之道哉!”將雜劇與作詩(shī)同觀,以“麗則之音”為準(zhǔn)繩衡量曲詞創(chuàng)作,顯然有別于下里巴人式的“里巷歌謠”。陳建華《試論明清雜劇中雅化傾向的發(fā)展》一文將其列為明清雜劇雅化過(guò)程中萌動(dòng)期的代表不無(wú)道理。［11］明朝中葉之后,水滸戲沿此發(fā)展,原本還多少帶有綠林色彩的梁山好漢大多被儒化,以劇寫(xiě)心,高臺(tái)教化中多有諷世意味,與朱有燉所謂雜劇應(yīng)當(dāng)“興”“觀”“群”“怨”遙相呼應(yīng)。至于曲詞上的雅化則更為明顯,比如《水滸記》第十五出,凈唱“雀屏花燭焰,象床鸞鳳顛”;第十八出,旦白竟然運(yùn)用了一首【蝶戀花】抒情寫(xiě)意:“庭院碧苔紅葉遍,黃菊開(kāi)時(shí),已近重陽(yáng)宴。日日露荷凋綠扇,粉塘煙水明如練。試倚涼風(fēng)醒酒面,雁字來(lái)時(shí),恰自層樓見(jiàn)。幾點(diǎn)護(hù)霜云影轉(zhuǎn),誰(shuí)家蘆管吟秋怨?！薄袄谖娜酥P者,未必便于歌者之口歟?”［12］利弊功過(guò)恐怕非朱有燉所料。

總之,自朱有燉始,水滸戲創(chuàng)作完全逾出“小傳統(tǒng)文化”范疇,貴族文人、政客幕僚涉足其間,越發(fā)呈現(xiàn)出向“大傳統(tǒng)文化”范疇滲透蔓延的趨向。迄至清代,更是登峰造極,由此形成水滸故事傳播過(guò)程中大小文化傳統(tǒng)雙峰對(duì)峙、二水并流且時(shí)有交叉碰撞的人文景觀,充分展示了水滸文化獨(dú)特的魅力。

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［責(zé)任編輯：夏暢蘭］お

Discussion on the Water Margin Dramas of Zhu Youdun from the Perspective

of Cultural Change About the Water Margin

ZHU Yangdong

(School of Chinese Language and Literature, Shandong Normal University, Jinan, Shandong 250014, China)お

Abstract: The water margin stories experienced a period of evolution from historical account to art chronicles. Zhu Youdun and the water margin drama in water margin story development process, because of special historical phase, has much value and significance in many aspects: first, the written time of "Water Margin" has been controversial, but its rough written time can be set in consideration of the actual content and practical conditions of Zhu Youdun＇s water margin drama; secondly, although water margin stories have diversified thoughts, Zhu Youdun＇s water margin drama has an important connecting meanings in the transition process from "justice" to "loyalty"; thirdly, the water margin stories started from strict history and was also popular in the Goulan tile with focus on the latter, the Yuan Dynasty dramas were disseminated with large audience of common people, and ever since, the water margin stories began to enter the palace and were popular with scholars, which initiated the new era of spreading the water margin stories. Therefore, when we begin to concern Zhu Youdun and his dramas, we should attach more importance to exploiting the literature values of Zhu Youdun＇s dramas.

Key words: Zhu Youdun; the water margin story; the transition process of thoughts; route of transmission