張正梅

摘 要：音樂理解力是演奏者準(zhǔn)確表達(dá)作曲家創(chuàng)造意圖的必要條件，又是提高鋼琴演奏水平的重要前提。文章試圖從了解音樂歷史、把握音樂風(fēng)格、深入音樂本體幾方面來培養(yǎng)音樂理解力，為切實(shí)提高鋼琴演奏水平打下良好的基礎(chǔ)。

關(guān)鍵詞：音樂理解力；鋼琴演奏；提高

一直以來，不少鋼琴教育家撰文就音樂的想象力和理解力進(jìn)行過專題研究。這些研究既讓我們看到了在鋼琴演奏與教學(xué)之中音樂理解力這一問題的存在，又讓我們深深地感到加強(qiáng)音樂理解力的培養(yǎng)對(duì)于鋼琴演奏與教學(xué)的確是一個(gè)見仁見智的問題。比如，周銘孫先生提出，根據(jù)音樂的標(biāo)題性去想象和理解、表現(xiàn)音樂，特別是依據(jù)學(xué)生自己對(duì)生活、對(duì)音樂的體驗(yàn)，借此擴(kuò)大視野、開闊經(jīng)歷，將會(huì)有助于學(xué)生對(duì)樂曲的聯(lián)想和理解。這些理論的確有其道理，然而筆者卻發(fā)現(xiàn)討論音樂的理解力看似輕松，實(shí)際在學(xué)習(xí)中卻是非常難把握的一件事情。

筆者認(rèn)為可以從以下幾個(gè)方面培養(yǎng)音樂理解力。

一、了解音樂歷史，把音樂放到具體的歷史背景中去認(rèn)識(shí)它

音樂本身就是一種社會(huì)、文化現(xiàn)象，是社會(huì)、文化的一個(gè)部分而受到社會(huì)、文化的支配。同時(shí)音樂也是特定文化精神、模式的一種體現(xiàn)，蘊(yùn)涵著社會(huì)、文化的種種特征。鋼琴作品的形成與發(fā)展固然有其自身發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)力，同時(shí)也受到整個(gè)音樂歷史發(fā)展的制約，在特定的歷史人文背景中，只能產(chǎn)生與之相適應(yīng)的特定的音樂形態(tài)。因此，對(duì)于歷史和音樂歷史的熟知，是音樂演奏者把握作品風(fēng)格的基礎(chǔ)。筆者看來，這種音樂理解力的形成，必須依靠樂譜以外的知識(shí)的學(xué)習(xí)與掌握。我們?cè)趯W(xué)習(xí)一個(gè)作曲家的一部作品的時(shí)候，應(yīng)該從作曲家的生平、作品的時(shí)代背景、作曲家的創(chuàng)作特征以及與樂曲相關(guān)的信息入手去認(rèn)識(shí)和分析作品，這些都是理解作品的基礎(chǔ)。在演奏貝多芬的《悲愴奏鳴曲》之前，應(yīng)該先了解當(dāng)時(shí)的貝多芬處在一種什么樣的狀態(tài)之下。18世紀(jì)末，法國大革命極大地鼓舞著年輕的貝多芬，他為人類將要迎來的新階段而熱血沸騰。與此同時(shí)，作為音樂家的貝多芬的聽覺不斷惡化，他在激情與痛苦中煎熬著?！侗瘣碜帏Q曲》的主部在節(jié)奏和韻律上的革新是非常驚人的，焦急而急迫的強(qiáng)音出現(xiàn)在弱位節(jié)拍上，似乎體現(xiàn)出一種對(duì)生活的無奈，而左手的震音音型卻一直在執(zhí)著地與命運(yùn)抗?fàn)幹?。在演奏肖邦的《c小調(diào)革命練習(xí)曲》時(shí)，就應(yīng)該了解肖邦是一個(gè)非常愛國的波蘭作曲家，當(dāng)時(shí)的波蘭處在華沙起義失敗之后，肖邦聽到起義陷于失敗的消息后感到非常的絕望，于是義憤填膺地寫下了這首練習(xí)曲。不僅如此，還應(yīng)該了解肖邦對(duì)祖國的熱愛常常是用自己獨(dú)特的表達(dá)方式，即對(duì)波蘭民間音樂進(jìn)行挖掘、發(fā)展來表達(dá)的，他一般不采用廣為人知的流行旋律，而更多的是從波蘭民間舞蹈的節(jié)奏與旋律中尋求靈感，他更為喜愛具有強(qiáng)烈民歌特性的瑪祖卡題材。如果了解這樣的歷史背景和波蘭的文化背景，也就能夠理解《c小調(diào)革命練習(xí)曲》中蘊(yùn)藏的深刻內(nèi)涵，也就能把它的氣勢(shì)磅礴演奏出來了。由此可見，作為鋼琴演奏者提前了解作品的相關(guān)資料是十分必要的。演奏者在演奏新的作品前只有先了解這部作品及作曲家的相關(guān)資料和歷史背景，才能更加深刻地理解和準(zhǔn)確地表達(dá)作品。

二、把握音樂風(fēng)格，將音樂與時(shí)代特征、個(gè)人特征聯(lián)系起來

風(fēng)格是藝術(shù)作品在整體上呈現(xiàn)出的具有代表性的獨(dú)特面貌。風(fēng)格的本質(zhì)意義在于，它既是藝術(shù)家對(duì)審美客體的獨(dú)特而鮮明的表現(xiàn)的結(jié)果，也是藝術(shù)欣賞者對(duì)藝術(shù)品進(jìn)行正確的欣賞、體會(huì)、品味的結(jié)果，因此，它在某種更深刻的意義上揭示了藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞的本質(zhì)特征之一——現(xiàn)實(shí)世界與審美客體的無限豐富性與多樣性。

音樂風(fēng)格是由音樂獨(dú)特內(nèi)容與形式相統(tǒng)一而產(chǎn)生的，作為創(chuàng)作主體的音樂家的個(gè)性特征與由作品的題材、體裁以及社會(huì)、時(shí)代等歷史條件決定的客觀特征相統(tǒng)一。音樂風(fēng)格的形成有主觀、客觀的原因。在主觀上，由于音樂家各自的生活經(jīng)歷、思想觀念、藝術(shù)素養(yǎng)、情感傾向、審美取向的不同，必然會(huì)在音樂創(chuàng)作中自覺或不自覺地形成區(qū)別于他人的各種有相對(duì)穩(wěn)定性和顯著特征的創(chuàng)作個(gè)性。我們?cè)谘葑嗖窨煞蛩够匿撉傩∑贰读隆琛窌r(shí)，就要明白柴可夫斯基屬于一個(gè)很有世界影響的民族樂派的作曲家。他嫻熟的作曲技術(shù)讓他享有世界聲譽(yù)，而作品中流露出的俄羅斯民族特有的憂郁之美又是最讓人感動(dòng)的地方，這也是柴可夫斯基作品的一個(gè)主要風(fēng)格，作品中和聲小調(diào)與自然小調(diào)的交替使用，功能性和聲與色彩性和聲的完美結(jié)合，把那一份凄美表現(xiàn)得淋漓盡致。

具體來說，音樂風(fēng)格體現(xiàn)在音樂作品的諸多要素中。莫扎特的音樂風(fēng)格是純音樂的，不大帶有自傳性，從中很難聽到他生活中艱難與失望的痕跡，更聽不到大自然或重大歷史事件的態(tài)度了。這種反應(yīng)更多地升華為一種與他苦難的日常生活相平衡的古典美。他的音樂表現(xiàn)上總是明朗歡樂的，可在一些小調(diào)的作品中能感覺到一股陰郁的情緒，也許就是這一種矛盾的存在，才使他的音樂更加引人入勝、發(fā)人深省。在彈奏莫扎特的作品時(shí)就要好好把握這種風(fēng)格。音樂風(fēng)格既表現(xiàn)為音樂家對(duì)題材選擇的一貫性和獨(dú)特性、對(duì)主題思想的挖掘、理解的深刻程度與獨(dú)特性，也表現(xiàn)為對(duì)創(chuàng)作手法的運(yùn)用、塑造形象的方式、對(duì)音樂語言的駕馭等方面的獨(dú)創(chuàng)性。浪漫主義風(fēng)格的音樂作品比起古典主義的音樂作品在和聲上就會(huì)有更多的三度、六度進(jìn)行，有更多的色彩性變化。真正具有獨(dú)創(chuàng)風(fēng)格的音樂作品能夠產(chǎn)生巨大的藝術(shù)感染力，從而成功地實(shí)現(xiàn)音樂家個(gè)人特有的思想、情感、審美理性等，也能完成與欣賞者的交流。

藝術(shù)風(fēng)格具有多樣化與同一性的特征。音樂家各不相同的創(chuàng)作個(gè)性，以及音樂欣賞者審美需求的多樣性，決定了音樂風(fēng)格的多樣化。即使是同一音樂家的作品，也會(huì)常常具有多樣風(fēng)格的表現(xiàn)，但由于創(chuàng)造個(gè)性的制約，在整體上仍呈現(xiàn)出一種占主導(dǎo)地位的風(fēng)格特征。不同音樂家之間的風(fēng)格區(qū)別也會(huì)受到時(shí)代、民族、階級(jí)的審美需要和藝術(shù)發(fā)展的制約，從而顯示出風(fēng)格的一致性。因此，風(fēng)格的多樣性與一致性是相互聯(lián)系相互滲透的。

三、對(duì)音樂本體進(jìn)行分析，從理性層面認(rèn)識(shí)音樂

表面上，音樂理解依托于兩個(gè)方面，一是樂譜以外的相關(guān)知識(shí)，如音樂作品的創(chuàng)作背景等；二是直接來源于樂譜譜面的所有信息。在這兩方面中，以譜面呈現(xiàn)的信息更為直觀。

在鋼琴演奏中，演奏者應(yīng)運(yùn)用已有的音樂知識(shí)，對(duì)樂曲進(jìn)行理性分析，一邊分析一邊彈奏一邊表現(xiàn)，以達(dá)到自己清楚、別人也聽得明白的效果?；谶@樣一個(gè)前提，進(jìn)行譜面分析就是接下來的一個(gè)非常重要的環(huán)節(jié)了。對(duì)樂曲的結(jié)構(gòu)、框架、和聲、旋律、節(jié)奏特征和調(diào)性布局進(jìn)行逐一分析。這樣一個(gè)系統(tǒng)的工作倘若能夠引起我們的注意，就會(huì)減少學(xué)習(xí)中的盲目性。有人在彈琴過程中只關(guān)注某些技巧，只強(qiáng)調(diào)技巧性，而將音樂語言的分句、多聲音樂的和聲、整個(gè)樂曲的各種結(jié)構(gòu)丟到一邊。這一現(xiàn)象的出現(xiàn)，實(shí)際就是沒有正確理解音樂的緣故。如果要演奏庫普蘭的鋼琴小品《最親愛的》，首先就要把它的曲式結(jié)構(gòu)搞清楚。這是一首古回旋曲式的作品，主部與插部的結(jié)構(gòu)相對(duì)短小，強(qiáng)調(diào)插部材料與主部材料的派生性。主部在c小調(diào)上陳述，是一個(gè)單動(dòng)機(jī)（一個(gè)四音動(dòng)機(jī)）的8小節(jié)方整性樂段。第一插部由四音動(dòng)機(jī)多次模進(jìn)構(gòu)成的核心音調(diào)組成，此樂段很像三個(gè)聲部的卡農(nóng)。第二插部的規(guī)模變成10小節(jié)，四音動(dòng)機(jī)的反向進(jìn)行構(gòu)成它的核心音調(diào)，最后結(jié)束在g小調(diào)上。第三插部是一種合唱式的織體寫法，規(guī)模發(fā)展為3個(gè)樂句12小節(jié)。從直觀上看它與主部的聯(lián)系稍少了一些，但在字里行間總能找到它們之間的聯(lián)系。此樂段結(jié)束在bE大調(diào)上。第四插部由一個(gè)帶尾聲的樂段構(gòu)成，左手聲部是和聲低音，右手聲部把主部主題的節(jié)奏拉寬擴(kuò)大。由三個(gè)聲部連續(xù)的八分音符模仿進(jìn)行進(jìn)入了第五插部，這也是全曲的高潮部分，結(jié)構(gòu)膨脹為16個(gè)小節(jié)，調(diào)性回歸到主調(diào)。節(jié)奏的加密、音域的擴(kuò)大使音樂很有張力。所以，注意樂曲的句法結(jié)構(gòu)，就不能只理解表面的意思，要深刻地體會(huì)音樂的意境和內(nèi)容。結(jié)合前面所述，小到譜面標(biāo)識(shí)的分句連線、節(jié)拍重音、力度符號(hào)，大到作品整體結(jié)構(gòu)的把握，我們都要細(xì)心揣摩，認(rèn)真領(lǐng)會(huì)作曲家的創(chuàng)作意圖，從而更好地表現(xiàn)作品。

由此，我們發(fā)現(xiàn)鋼琴演奏的成功與否，具有好的音樂理解力是一個(gè)很重要的決定性因素。技術(shù)固然很重要，但它通過訓(xùn)練可以獲得。而當(dāng)我們掌握了相應(yīng)的鋼琴演奏技術(shù)之后，接著就是加強(qiáng)音樂素養(yǎng)的學(xué)習(xí)。只有擁有了相當(dāng)?shù)囊魳防斫饬χ?，才能使演奏釋放出作品本身的感染力與說服力。良好的演奏技術(shù)訓(xùn)練是表現(xiàn)音樂的手段，而對(duì)音樂作品理解力的培養(yǎng)則是音樂表現(xiàn)賴以實(shí)現(xiàn)的前提。只有在綜合了這兩方面的前提下，演奏才會(huì)更精彩。

（貴州師范大學(xué)音樂學(xué)院）