⊙肖太云［長江師范學(xué)院， 重慶 408100］

一曲驚心動(dòng)魄佚神蕩志的優(yōu)美樂章
——《邊城》結(jié)構(gòu)上的奏鳴曲式特征賞析

⊙肖太云［長江師范學(xué)院， 重慶 408100］

奏鳴曲式是一種大型曲式，它的結(jié)構(gòu)由“呈示部”、“展開部”與“再現(xiàn)部”三大段依序組成，通常開始有一個(gè)引子或者序奏，結(jié)束有尾聲?！哆叧恰范徽戮褪且粋€(gè)完整的奏鳴曲式。小說的一至三章為曲式的序奏部分，四、五章為呈示部分，六至十一章為展開部分，十二至十九章為再現(xiàn)部分，最后的二十、二十一章為曲式的尾聲。如許，沈從文實(shí)現(xiàn)了對(duì)作品音樂性的藝術(shù)追求。

《邊城》 結(jié)構(gòu) 奏鳴曲式 序奏 呈示部 展開部 再現(xiàn)部 尾聲

引 子

沈從文在與張兆和的通信中說：“十余年來我即和你提到音樂對(duì)我施行的教育極離奇，你明白，你理解。”①音樂不僅多次給沈從文的人生帶來神奇的施救力量，而且對(duì)他創(chuàng)作的謀篇布局致以特別的影響。他曾在多種場(chǎng)合和各種通信中表白過音樂對(duì)他作品結(jié)構(gòu)、組織方面潛移默化的影響，“文字受繪畫中顏色影響過大，受音樂中組織影響過深”，“且似乎對(duì)于一個(gè)樂章過程有相當(dāng)了解，因此大部分故事，總是當(dāng)成一個(gè)曲子去寫的，是從一個(gè)音樂的組成上，得到啟示來完成的。有些故事寫得還深刻感人，就因?yàn)槲野阉?dāng)成一個(gè)曲子去完成”②，“而自書本上，我從佛道諸經(jīng)中，得到一種新的啟示，即故事中的排比設(shè)計(jì)與樂曲相會(huì)通處。尤其是關(guān)于重疊、連續(xù)、交錯(cuò)，湍流奔赴與一泓靜止，而一切教導(dǎo)都融化于事件‘?dāng)⑹觥汀l(fā)展’兩者中”③，“我不懂音樂，倒常常想用音樂表現(xiàn)這種境界。正因?yàn)檫@種境界，似乎用文字顏色以及一切堅(jiān)硬的物質(zhì)材器通通不易保存。如知和聲作曲，必可制成比寫作十倍深刻完整動(dòng)人樂章”④。

正 論

“奏鳴曲式”（Sonata form）是一種大型曲式，是奏鳴曲主要樂章常用的一種結(jié)構(gòu)形式。它包含幾個(gè)不同主題的呈示、發(fā)展和再現(xiàn)以及特定的調(diào)性布局。它的結(jié)構(gòu)由“呈示部”、“展開部”與“再現(xiàn)部”三大段依序組成。第一部分是呈示部，有兩個(gè)主題——正主題（第一主題、主部）、副主題（第二主題、副部），這兩個(gè)主題往往是對(duì)比沖突的。比如，正主題是沖突性的、戲劇性的，副主題可以是抒情性的、歌唱性的。也有的奏鳴曲里面，這兩個(gè)主題是對(duì)比并置、相輔相成的，都是歌唱性的。第二部分是展開部，也稱自由幻想部。就是把呈示部的主題進(jìn)行不斷地分裂、模進(jìn)，在配器、節(jié)奏、力度和調(diào)性各個(gè)方面進(jìn)行對(duì)比和展開。結(jié)構(gòu)上則以材料的片斷性和終止的隱蔽為特征，使樂思以新的方式不斷展開，甚至造成尖銳的矛盾沖突，最后是引向第三部分的過渡。第三部分稱為再現(xiàn)部。這時(shí)主部仍在原調(diào)上再現(xiàn)，并通過連接段，使副部在主調(diào)上出現(xiàn)，以取得再現(xiàn)部的調(diào)性統(tǒng)一。奏鳴曲式通常開始有一個(gè)引子或者序奏，結(jié)束有尾聲。這樣的曲式常常表現(xiàn)宏大的構(gòu)思，反映深刻的哲理，當(dāng)然也有非常強(qiáng)烈的抒情性和描寫性。

沈從文解放后曾表述過：“事實(shí)上在寫《邊城》和《龍朱》時(shí)……我自己卻以為有音樂旋律在其中，還自以為即很好的樂章！可是很少有搞音樂的內(nèi)行認(rèn)可?！雹輧H就藝術(shù)結(jié)構(gòu)而言，《邊城》就很好地體現(xiàn)了音樂式的結(jié)構(gòu)特征——可謂奏鳴曲式藝術(shù)結(jié)構(gòu)的典范之作。

在音樂作品中，所謂旋律，是按照一定的高低、長短和強(qiáng)弱關(guān)系組成的音的線條，是塑造音樂形象、表現(xiàn)音樂內(nèi)容的最主要的手段。一部音樂作品，無論其結(jié)構(gòu)多么復(fù)雜，主旋律必須是鮮明的、清晰的，通過耳朵而直擊心靈的，而其他的旋律，不論是變奏還是各種展開，都是為了使音樂在豐富多彩中凸顯主旋律。⑥清晰、明了、優(yōu)美的主旋律，對(duì)一部音樂而言極為重要。把握了主旋律就掌握了一首樂曲的靈魂，一首樂曲的象征、標(biāo)志。⑦

《邊城》恰似一部奏鳴曲式，它的人物關(guān)系、情節(jié)安排、結(jié)構(gòu)進(jìn)程都是復(fù)雜的，可小說始終有一條清晰的主旋律，即儺送和翠翠的愛情糾葛，這是《邊城》情節(jié)的核心、靈魂。圍繞著這個(gè)核心，作品奏響了一支湘西鄉(xiāng)村小兒女的婚姻愛情曲。

人們說，音樂和文學(xué)存在相容相通的地方，即它們存在的方式都是以時(shí)間為單位。聽音樂要一個(gè)小節(jié)一個(gè)小節(jié)的仔細(xì)聽，讀《邊城》也要一頁一頁的仔細(xì)去看。

《邊城》共二十一章近十萬字，這二十一章就是一個(gè)完整的奏鳴曲式。小說的一至三章都為邊地小城茶峒的地物風(fēng)貌、風(fēng)俗民情、人物人性的巡覽介紹，它的節(jié)奏是徐緩悠長的，可謂奏鳴曲式的引子或者序奏部分。第四章、第五章才開始進(jìn)入正題——講故事，它們可謂是呈示部分。這兩章包含了兩個(gè)主題：正主題（第一主題）即為第四章已萌芽的二老儺送與翠翠的愛情，副主題（第二主題）為第五章通過老船夫之口隱約提議的大老天保與翠翠的婚事。這兩個(gè)主題為對(duì)比沖突關(guān)系。

從主題動(dòng)機(jī)的最初呈現(xiàn)到主題動(dòng)機(jī)的發(fā)展過程中，音樂會(huì)通過擴(kuò)展、壓縮、再現(xiàn)、變化性再現(xiàn)、移調(diào)、轉(zhuǎn)調(diào)、模進(jìn)、和聲、復(fù)調(diào)等各種變化發(fā)展的手法來表現(xiàn)主題。⑧作為一個(gè)終生酷愛西方古典音樂的作家，沈從文很懂得將音樂的表現(xiàn)原理調(diào)入到他的創(chuàng)作中。

《邊城》的六至十一章為奏鳴曲式的展開部分，也即自由幻想部分。在這部分里，小說把呈示部的兩個(gè)主題進(jìn)行不斷地分裂、模進(jìn)，并在配器、節(jié)奏、力度和調(diào)性各個(gè)方面進(jìn)行對(duì)比和展開。首先，第七章率先展開副主題——天保翠翠的愛情婚姻，天保借過溪的機(jī)會(huì)，“這心直口快的青年人”當(dāng)面向老船夫表達(dá)了對(duì)翠翠的愛慕。接著，第九章展開正主題——儺送和翠翠的情愛，一個(gè)送回酒葫蘆的機(jī)會(huì)使儺送與老船夫有了一番意味深長的對(duì)話，并使翠翠同儺送有了第二次的面對(duì)面。渡船上，翠翠“斜睨”和“自負(fù)”的神態(tài)及儺送主動(dòng)當(dāng)面邀請(qǐng)翠翠爺倆“一同到我家里去看船”的表述，使正主題進(jìn)一步發(fā)展。緊接著，主題有所分裂，像音樂和弦在調(diào)性上離調(diào)（離調(diào)和弦指的是和弦中除了自然音，還有其他變化音的和弦，這類和弦不一定不協(xié)和，因?yàn)橛凶兓綦A，所以，聽起來就有一種“離調(diào)”的感覺。在歌曲中使用它，可以令人耳目一新），作品第十章突地?fù)竭M(jìn)團(tuán)總女兒攜“磨坊”嫁妝加入儺送與翠翠的情愛競(jìng)爭(zhēng)，情節(jié)一轉(zhuǎn)也一新。同時(shí)，抓住端午節(jié)人多嘴雜、熱鬧的特點(diǎn)，第十章還巧妙地通過旁人之口，使翠翠偶然聽到了“二老喜歡一個(gè)撐渡船的”，從而正主題有了第二次發(fā)展。而且，第十章開首利用老船夫端午節(jié)“看水碾子”的時(shí)機(jī)，看碾坊之人——楊馬兵受大老之托，開宗明義地向老船夫提出大老與翠翠的婚事，及第十一章船總順順派媒人攜點(diǎn)心到碧溪 正式為天保與翠翠的婚事進(jìn)行提婚，使副主題也得到了第二次展開。

通過展開部分的充分伸展，使《邊城》這部奏鳴曲式的樂思以新的方式不斷發(fā)展，甚至造成尖銳的矛盾沖突，它的情感線也有了多條，作品真正具有了復(fù)調(diào)、和聲及交響樂效果。

一部音樂音響作品的展現(xiàn)就是一個(gè)樂音的不斷呈現(xiàn)、生長又不斷消失的過程，前一個(gè)樂音剛呈現(xiàn)就被后一個(gè)樂音所否定了，就是在同一個(gè)樂音的持續(xù)過程中，前面的聲音剛呈現(xiàn)出隨即就被后面的聲音否定了，音樂音響作品的存在，實(shí)質(zhì)上就是樂音的不斷呈現(xiàn)、消失和不斷地被后繼的樂音否定的動(dòng)力性的展現(xiàn)過程，一旦這種動(dòng)力性消失了，音樂的展現(xiàn)過程也就停止了，音樂音響作品的實(shí)際存在形式也就隨之消亡了。⑨酷愛交響樂的沈從文，懂得該如何去駕馭作品。十二章至十九章隨即進(jìn)入樂章的再現(xiàn)部。這時(shí)主部仍在儺送翠翠這對(duì)湘西鄉(xiāng)村小兒女婚姻愛情的原調(diào)上再現(xiàn)，并通過連接段——第十二章儺送與天保當(dāng)面鑼對(duì)面鼓的直言心事，即都喜歡翠翠，使副部——天保對(duì)翠翠的情愛競(jìng)爭(zhēng)也在主調(diào)上出現(xiàn)。并且，十二章以兄弟倆商議的走車路方式——共同到碧溪 對(duì)岸的高崖上唱歌求愛，公平競(jìng)爭(zhēng)，使主部與副部取得了再現(xiàn)部的調(diào)性統(tǒng)一。

沈從文是編故事的行家里手，他還會(huì)去追求情節(jié)的曲折變化。音樂要變奏了，調(diào)式由堂皇明亮的E大調(diào)轉(zhuǎn)為悲痛憂郁的f小調(diào)，作品風(fēng)格由舒緩歡快迅速轉(zhuǎn)向急速沉郁。十五章天保自認(rèn)“走車路”對(duì)歌求愛失敗，抑郁之下駕船下河在茨灘淹壞；十六、十七章儺送認(rèn)為老船夫“做作”、“為人彎彎曲曲，不利索，大老是他弄死的”⑩，從而造成“誤會(huì)”；十八章老船夫?yàn)榇浯涞氖聛碚叶细缸?，“二老父子方面皆明白他的意思，但那個(gè)死去的人，卻用一個(gè)凄涼的印象，鑲嵌到父子心中，兩人便對(duì)于老船夫的意思，儼然全不明白似的，一同把日子打發(fā)下去”11○；十八章末段至十九章開首老船夫與翠翠對(duì)儺送及他家中長年過渡的謙讓，導(dǎo)致儺送“有一點(diǎn)憤憤不平，有一點(diǎn)兒氣惱”，“想起他的哥哥，便把這件事曲解了”12○；十九章末段船總順順“不愿意間接把第一個(gè)兒子弄死的女孩子，又來作第二個(gè)兒子的媳婦”，由此儺送“同他爸爸吵了一陣”13○，賭氣下了桃源。這一連串的事件暴風(fēng)驟雨般的接連發(fā)生，如音樂中的快板，像白居易筆下的“嘈嘈切切錯(cuò)雜彈，大珠小珠落玉盤”的急切琵琶聲，把讀者引向一個(gè)急速沉郁的音樂境界。

“和聲音樂的整個(gè)音調(diào)方面，即和聲音調(diào)，恰恰就是協(xié)調(diào)的和不協(xié)調(diào)的（噪音）聲音的矛盾、對(duì)比、交流、運(yùn)動(dòng)，這些聲音在這里是作為程度上或大或小的和聲組合而出現(xiàn)的”14○?！哆叧恰返脑佻F(xiàn)部在各種人物關(guān)系的矛盾、對(duì)比、交流、運(yùn)動(dòng)中使情節(jié)“勢(shì)能”極度蘊(yùn)積。

最后的二十、二十一兩章為樂曲的尾聲，也為“勢(shì)能”的釋放期。二十章交代老船夫出于對(duì)孫女翠翠未來幸福的極度關(guān)愛，因受到替團(tuán)總女兒保媒的中寨人的惡意誤導(dǎo)，受到船總順順的冷遇，終于承受不住這一系列的打擊，在一個(gè)雷雨夜溘然長逝。二十一章交代老船夫入土為安后，船總順順愿意“把翠翠接到他家中去，作為二老的媳婦”15○，可翠翠只愿在楊馬兵的陪伴下，在渡口靜靜地等待儺送的歸來。至此，故事悄然收尾。而圣桑早就說過：“音樂起于詞盡之處”，小說的結(jié)尾句“這個(gè)人也許永遠(yuǎn)不會(huì)來了，也許‘明天’回來”16○，在詞盡之處又響起另一支無盡的音樂，令人深思。

音樂家們說，音樂音響正是通過節(jié)拍、節(jié)奏、樂句、樂段、和聲、織體、速度等的有規(guī)律的重復(fù)運(yùn)動(dòng)，正因?yàn)橥ㄟ^這種周期性的音響運(yùn)動(dòng)，音樂藝術(shù)才獲得了和諧統(tǒng)一的形式。從宏觀的總體結(jié)構(gòu)上看，音樂可以通過ABA三部曲式或者ABACA五部回旋曲式的樂段對(duì)比性重復(fù)，來達(dá)到音樂音響結(jié)構(gòu)形式在發(fā)展中的統(tǒng)一，音樂還可以通過樂段之間速度的快慢快的對(duì)比性重復(fù)，通過結(jié)構(gòu)性的調(diào)性的對(duì)比性重復(fù)等等，使聽者在聽覺上獲得音樂音響的形式統(tǒng)一感和穩(wěn)定感。《邊城》這部力作正是通過段與段、節(jié)與節(jié)的迭進(jìn)配合、醞釀諧振，從而構(gòu)成一個(gè)回環(huán)往復(fù)的ABACA五部回旋奏鳴曲式。對(duì)此，沈從文頗有自信，“凡此種種，如由莫扎克用音符排組，自然即可望在人間成一驚心動(dòng)魄佚神蕩志樂章”17○。

按音樂的理論，從微觀的局部結(jié)構(gòu)上看，音樂的周期性強(qiáng)弱交替的節(jié)拍運(yùn)動(dòng)是音樂音響基本律動(dòng)的基礎(chǔ)，它為音樂的主題、動(dòng)機(jī)、旋律、節(jié)奏、和聲等要素的生成，提供了一個(gè)既有一定制約性的框架又有一定的自由度的空間。18○《邊城》在節(jié)與節(jié)之間的那種強(qiáng)弱、徐急、輕重及歡快沉郁二者中的自由切換，也為作品搭建起了一個(gè)既有一定制約性的結(jié)構(gòu)框架又有一定的自由度的文學(xué)空間。

英國作曲家沃恩·威廉斯的《南極的斯科特》有五個(gè)樂章，第一樂章的女高音和合唱隊(duì)此起彼伏猶如天籟之音，隱隱約約地縹緲著，伴隨著夢(mèng)魘般的風(fēng)聲器，仿佛進(jìn)入一種閬苑仙境，讓人產(chǎn)生咫尺天涯的心境和蒼茫宇宙交織的幻景。低音提琴襯托著漸漸高揚(yáng)的木管最后加入的豎琴和弦樂，如霧如織，那種清澈柔軟的音質(zhì)，那種如夢(mèng)如幻的氣質(zhì)，那種如海浪一般鋪天蓋地涌來的高貴品質(zhì)，你會(huì)立刻感到那是屬于威廉斯獨(dú)有的。

第三樂章開始纖弱的長笛和加弱音器的法國號(hào)，命懸一線般，細(xì)致入微，又有些陰森森的感覺，但管風(fēng)琴出現(xiàn)后，心境憂郁之中帶有一種大自然飄曳而來的敬畏，最后回歸于悠揚(yáng)的彈撥樂中蕩漾起的加弱音器的法國號(hào)上。

用它來襯和《邊城》的節(jié)奏，也許會(huì)有某些相通之處吧。

① 沈從文：《19490920北平·致張兆和》，見《沈從文全集》19卷,北岳文藝出版社2002年版，第56頁。

② 沈從文：《19520123內(nèi)江·致沈虎雛》，見《沈從文全集》19卷，北岳文藝出版社2002年版，第305頁。

③ 沈從文：《關(guān)于西南漆器及其他》，見《沈從文全集》27卷，北岳文藝出版社2002年版，第25頁。

④17○ 沈從文：《燭虛》，見《沈從文全集》12卷，北岳文藝出版社2002年版，第24-25頁，第26頁。

⑤ 沈從文：《19720630北京·致張兆和》，見《沈從文全集》23卷，北岳文藝出版社2002年版，第185頁。

⑥⑦ 李嵐清：《音樂藝術(shù) 人生》，高等教育出版社2006年版，第66頁，第67頁。

⑧⑨18○ 黃漢華：《抽象與原型——音樂符號(hào)論》，上海音樂學(xué)院出版社2004年版，第45頁，第46頁，第41頁。

⑩11○12○13○15○16○ 《邊城》，見《沈從文全集》8 卷，北岳文藝出版社2002年版，第134頁，第136頁，第139頁，第 143頁，第151頁，第152頁。

14○ [波蘭]卓菲婭·麗莎：《論音樂的特殊性》，于潤洋譯，上海文藝出版社1980年版，第107頁。

本課題系重慶市教委科研項(xiàng)目“烏江流域現(xiàn)當(dāng)代少數(shù)民族文學(xué)研究”階段性成果，項(xiàng)目編號(hào)：09SK004

作 者：肖太云，文學(xué)碩士，長江師范學(xué)院講師，研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

編 輯：趙紅玉 E-mail：zhaohongyu69@126.com

更 正

《名作欣賞》中旬刊2011年第5期（總第358期）“目錄”中《論張正見的詩作特色》一文作者有誤，“毛正華”應(yīng)為“毛振華”，特此更正，并向作者致歉。

本刊編輯部