⊙肖太云［長江師范學(xué)院， 重慶 408100］

一曲驚心動魄佚神蕩志的優(yōu)美樂章
——《邊城》結(jié)構(gòu)上的奏鳴曲式特征賞析

⊙肖太云［長江師范學(xué)院， 重慶 408100］

奏鳴曲式是一種大型曲式，它的結(jié)構(gòu)由“呈示部”、“展開部”與“再現(xiàn)部”三大段依序組成，通常開始有一個引子或者序奏，結(jié)束有尾聲?！哆叧恰范徽戮褪且粋€完整的奏鳴曲式。小說的一至三章為曲式的序奏部分，四、五章為呈示部分，六至十一章為展開部分，十二至十九章為再現(xiàn)部分，最后的二十、二十一章為曲式的尾聲。如許，沈從文實(shí)現(xiàn)了對作品音樂性的藝術(shù)追求。

《邊城》 結(jié)構(gòu) 奏鳴曲式 序奏 呈示部 展開部 再現(xiàn)部 尾聲

引 子

沈從文在與張兆和的通信中說：“十余年來我即和你提到音樂對我施行的教育極離奇，你明白，你理解。”①音樂不僅多次給沈從文的人生帶來神奇的施救力量，而且對他創(chuàng)作的謀篇布局致以特別的影響。他曾在多種場合和各種通信中表白過音樂對他作品結(jié)構(gòu)、組織方面潛移默化的影響，“文字受繪畫中顏色影響過大，受音樂中組織影響過深”，“且似乎對于一個樂章過程有相當(dāng)了解，因此大部分故事，總是當(dāng)成一個曲子去寫的，是從一個音樂的組成上，得到啟示來完成的。有些故事寫得還深刻感人，就因?yàn)槲野阉?dāng)成一個曲子去完成”②，“而自書本上，我從佛道諸經(jīng)中，得到一種新的啟示，即故事中的排比設(shè)計(jì)與樂曲相會通處。尤其是關(guān)于重疊、連續(xù)、交錯，湍流奔赴與一泓靜止，而一切教導(dǎo)都融化于事件‘?dāng)⑹觥汀l(fā)展’兩者中”③，“我不懂音樂，倒常常想用音樂表現(xiàn)這種境界。正因?yàn)檫@種境界，似乎用文字顏色以及一切堅(jiān)硬的物質(zhì)材器通通不易保存。如知和聲作曲，必可制成比寫作十倍深刻完整動人樂章”④。

正 論

“奏鳴曲式”（Sonata form）是一種大型曲式，是奏鳴曲主要樂章常用的一種結(jié)構(gòu)形式。它包含幾個不同主題的呈示、發(fā)展和再現(xiàn)以及特定的調(diào)性布局。它的結(jié)構(gòu)由“呈示部”、“展開部”與“再現(xiàn)部”三大段依序組成。第一部分是呈示部，有兩個主題——正主題（第一主題、主部）、副主題（第二主題、副部），這兩個主題往往是對比沖突的。比如，正主題是沖突性的、戲劇性的，副主題可以是抒情性的、歌唱性的。也有的奏鳴曲里面，這兩個主題是對比并置、相輔相成的，都是歌唱性的。第二部分是展開部，也稱自由幻想部。就是把呈示部的主題進(jìn)行不斷地分裂、模進(jìn)，在配器、節(jié)奏、力度和調(diào)性各個方面進(jìn)行對比和展開。結(jié)構(gòu)上則以材料的片斷性和終止的隱蔽為特征，使樂思以新的方式不斷展開，甚至造成尖銳的矛盾沖突，最后是引向第三部分的過渡。第三部分稱為再現(xiàn)部。這時主部仍在原調(diào)上再現(xiàn)，并通過連接段，使副部在主調(diào)上出現(xiàn)，以取得再現(xiàn)部的調(diào)性統(tǒng)一。奏鳴曲式通常開始有一個引子或者序奏，結(jié)束有尾聲。這樣的曲式常常表現(xiàn)宏大的構(gòu)思，反映深刻的哲理，當(dāng)然也有非常強(qiáng)烈的抒情性和描寫性。

沈從文解放后曾表述過：“事實(shí)上在寫《邊城》和《龍朱》時……我自己卻以為有音樂旋律在其中，還自以為即很好的樂章！可是很少有搞音樂的內(nèi)行認(rèn)可。”⑤僅就藝術(shù)結(jié)構(gòu)而言，《邊城》就很好地體現(xiàn)了音樂式的結(jié)構(gòu)特征——可謂奏鳴曲式藝術(shù)結(jié)構(gòu)的典范之作。

在音樂作品中，所謂旋律，是按照一定的高低、長短和強(qiáng)弱關(guān)系組成的音的線條，是塑造音樂形象、表現(xiàn)音樂內(nèi)容的最主要的手段。一部音樂作品，無論其結(jié)構(gòu)多么復(fù)雜，主旋律必須是鮮明的、清晰的，通過耳朵而直擊心靈的，而其他的旋律，不論是變奏還是各種展開，都是為了使音樂在豐富多彩中凸顯主旋律。⑥清晰、明了、優(yōu)美的主旋律，對一部音樂而言極為重要。把握了主旋律就掌握了一首樂曲的靈魂，一首樂曲的象征、標(biāo)志。⑦

《邊城》恰似一部奏鳴曲式，它的人物關(guān)系、情節(jié)安排、結(jié)構(gòu)進(jìn)程都是復(fù)雜的，可小說始終有一條清晰的主旋律，即儺送和翠翠的愛情糾葛，這是《邊城》情節(jié)的核心、靈魂。圍繞著這個核心，作品奏響了一支湘西鄉(xiāng)村小兒女的婚姻愛情曲。

人們說，音樂和文學(xué)存在相容相通的地方，即它們存在的方式都是以時間為單位。聽音樂要一個小節(jié)一個小節(jié)的仔細(xì)聽，讀《邊城》也要一頁一頁的仔細(xì)去看。

《邊城》共二十一章近十萬字，這二十一章就是一個完整的奏鳴曲式。小說的一至三章都為邊地小城茶峒的地物風(fēng)貌、風(fēng)俗民情、人物人性的巡覽介紹，它的節(jié)奏是徐緩悠長的，可謂奏鳴曲式的引子或者序奏部分。第四章、第五章才開始進(jìn)入正題——講故事，它們可謂是呈示部分。這兩章包含了兩個主題：正主題（第一主題）即為第四章已萌芽的二老儺送與翠翠的愛情，副主題（第二主題）為第五章通過老船夫之口隱約提議的大老天保與翠翠的婚事。這兩個主題為對比沖突關(guān)系。

從主題動機(jī)的最初呈現(xiàn)到主題動機(jī)的發(fā)展過程中，音樂會通過擴(kuò)展、壓縮、再現(xiàn)、變化性再現(xiàn)、移調(diào)、轉(zhuǎn)調(diào)、模進(jìn)、和聲、復(fù)調(diào)等各種變化發(fā)展的手法來表現(xiàn)主題。⑧作為一個終生酷愛西方古典音樂的作家，沈從文很懂得將音樂的表現(xiàn)原理調(diào)入到他的創(chuàng)作中。

《邊城》的六至十一章為奏鳴曲式的展開部分，也即自由幻想部分。在這部分里，小說把呈示部的兩個主題進(jìn)行不斷地分裂、模進(jìn)，并在配器、節(jié)奏、力度和調(diào)性各個方面進(jìn)行對比和展開。首先，第七章率先展開副主題——天保翠翠的愛情婚姻，天保借過溪的機(jī)會，“這心直口快的青年人”當(dāng)面向老船夫表達(dá)了對翠翠的愛慕。接著，第九章展開正主題——儺送和翠翠的情愛，一個送回酒葫蘆的機(jī)會使儺送與老船夫有了一番意味深長的對話，并使翠翠同儺送有了第二次的面對面。渡船上，翠翠“斜睨”和“自負(fù)”的神態(tài)及儺送主動當(dāng)面邀請翠翠爺倆“一同到我家里去看船”的表述，使正主題進(jìn)一步發(fā)展。緊接著，主題有所分裂，像音樂和弦在調(diào)性上離調(diào)（離調(diào)和弦指的是和弦中除了自然音，還有其他變化音的和弦，這類和弦不一定不協(xié)和，因?yàn)橛凶兓綦A，所以，聽起來就有一種“離調(diào)”的感覺。在歌曲中使用它，可以令人耳目一新），作品第十章突地?fù)竭M(jìn)團(tuán)總女兒攜“磨坊”嫁妝加入儺送與翠翠的情愛競爭，情節(jié)一轉(zhuǎn)也一新。同時，抓住端午節(jié)人多嘴雜、熱鬧的特點(diǎn)，第十章還巧妙地通過旁人之口，使翠翠偶然聽到了“二老喜歡一個撐渡船的”，從而正主題有了第二次發(fā)展。而且，第十章開首利用老船夫端午節(jié)“看水碾子”的時機(jī)，看碾坊之人——楊馬兵受大老之托，開宗明義地向老船夫提出大老與翠翠的婚事，及第十一章船總順順派媒人攜點(diǎn)心到碧溪 正式為天保與翠翠的婚事進(jìn)行提婚，使副主題也得到了第二次展開。

通過展開部分的充分伸展，使《邊城》這部奏鳴曲式的樂思以新的方式不斷發(fā)展，甚至造成尖銳的矛盾沖突，它的情感線也有了多條，作品真正具有了復(fù)調(diào)、和聲及交響樂效果。

一部音樂音響作品的展現(xiàn)就是一個樂音的不斷呈現(xiàn)、生長又不斷消失的過程，前一個樂音剛呈現(xiàn)就被后一個樂音所否定了，就是在同一個樂音的持續(xù)過程中，前面的聲音剛呈現(xiàn)出隨即就被后面的聲音否定了，音樂音響作品的存在，實(shí)質(zhì)上就是樂音的不斷呈現(xiàn)、消失和不斷地被后繼的樂音否定的動力性的展現(xiàn)過程，一旦這種動力性消失了，音樂的展現(xiàn)過程也就停止了，音樂音響作品的實(shí)際存在形式也就隨之消亡了。⑨酷愛交響樂的沈從文，懂得該如何去駕馭作品。十二章至十九章隨即進(jìn)入樂章的再現(xiàn)部。這時主部仍在儺送翠翠這對湘西鄉(xiāng)村小兒女婚姻愛情的原調(diào)上再現(xiàn)，并通過連接段——第十二章儺送與天保當(dāng)面鑼對面鼓的直言心事，即都喜歡翠翠，使副部——天保對翠翠的情愛競爭也在主調(diào)上出現(xiàn)。并且，十二章以兄弟倆商議的走車路方式——共同到碧溪 對岸的高崖上唱歌求愛，公平競爭，使主部與副部取得了再現(xiàn)部的調(diào)性統(tǒng)一。

沈從文是編故事的行家里手，他還會去追求情節(jié)的曲折變化。音樂要變奏了，調(diào)式由堂皇明亮的E大調(diào)轉(zhuǎn)為悲痛憂郁的f小調(diào)，作品風(fēng)格由舒緩歡快迅速轉(zhuǎn)向急速沉郁。十五章天保自認(rèn)“走車路”對歌求愛失敗，抑郁之下駕船下河在茨灘淹壞；十六、十七章儺送認(rèn)為老船夫“做作”、“為人彎彎曲曲，不利索，大老是他弄死的”⑩，從而造成“誤會”；十八章老船夫?yàn)榇浯涞氖聛碚叶细缸?，“二老父子方面皆明白他的意思，但那個死去的人，卻用一個凄涼的印象，鑲嵌到父子心中，兩人便對于老船夫的意思，儼然全不明白似的，一同把日子打發(fā)下去”11○；十八章末段至十九章開首老船夫與翠翠對儺送及他家中長年過渡的謙讓，導(dǎo)致儺送“有一點(diǎn)憤憤不平，有一點(diǎn)兒氣惱”，“想起他的哥哥，便把這件事曲解了”12○；十九章末段船總順順“不愿意間接把第一個兒子弄死的女孩子，又來作第二個兒子的媳婦”，由此儺送“同他爸爸吵了一陣”13○，賭氣下了桃源。這一連串的事件暴風(fēng)驟雨般的接連發(fā)生，如音樂中的快板，像白居易筆下的“嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤”的急切琵琶聲，把讀者引向一個急速沉郁的音樂境界。

“和聲音樂的整個音調(diào)方面，即和聲音調(diào)，恰恰就是協(xié)調(diào)的和不協(xié)調(diào)的（噪音）聲音的矛盾、對比、交流、運(yùn)動，這些聲音在這里是作為程度上或大或小的和聲組合而出現(xiàn)的”14○?！哆叧恰返脑佻F(xiàn)部在各種人物關(guān)系的矛盾、對比、交流、運(yùn)動中使情節(jié)“勢能”極度蘊(yùn)積。

最后的二十、二十一兩章為樂曲的尾聲，也為“勢能”的釋放期。二十章交代老船夫出于對孫女翠翠未來幸福的極度關(guān)愛，因受到替團(tuán)總女兒保媒的中寨人的惡意誤導(dǎo)，受到船總順順的冷遇，終于承受不住這一系列的打擊，在一個雷雨夜溘然長逝。二十一章交代老船夫入土為安后，船總順順愿意“把翠翠接到他家中去，作為二老的媳婦”15○，可翠翠只愿在楊馬兵的陪伴下，在渡口靜靜地等待儺送的歸來。至此，故事悄然收尾。而圣桑早就說過：“音樂起于詞盡之處”，小說的結(jié)尾句“這個人也許永遠(yuǎn)不會來了，也許‘明天’回來”16○，在詞盡之處又響起另一支無盡的音樂，令人深思。

音樂家們說，音樂音響正是通過節(jié)拍、節(jié)奏、樂句、樂段、和聲、織體、速度等的有規(guī)律的重復(fù)運(yùn)動，正因?yàn)橥ㄟ^這種周期性的音響運(yùn)動，音樂藝術(shù)才獲得了和諧統(tǒng)一的形式。從宏觀的總體結(jié)構(gòu)上看，音樂可以通過ABA三部曲式或者ABACA五部回旋曲式的樂段對比性重復(fù)，來達(dá)到音樂音響結(jié)構(gòu)形式在發(fā)展中的統(tǒng)一，音樂還可以通過樂段之間速度的快慢快的對比性重復(fù)，通過結(jié)構(gòu)性的調(diào)性的對比性重復(fù)等等，使聽者在聽覺上獲得音樂音響的形式統(tǒng)一感和穩(wěn)定感?！哆叧恰愤@部力作正是通過段與段、節(jié)與節(jié)的迭進(jìn)配合、醞釀諧振，從而構(gòu)成一個回環(huán)往復(fù)的ABACA五部回旋奏鳴曲式。對此，沈從文頗有自信，“凡此種種，如由莫扎克用音符排組，自然即可望在人間成一驚心動魄佚神蕩志樂章”17○。

按音樂的理論，從微觀的局部結(jié)構(gòu)上看，音樂的周期性強(qiáng)弱交替的節(jié)拍運(yùn)動是音樂音響基本律動的基礎(chǔ)，它為音樂的主題、動機(jī)、旋律、節(jié)奏、和聲等要素的生成，提供了一個既有一定制約性的框架又有一定的自由度的空間。18○《邊城》在節(jié)與節(jié)之間的那種強(qiáng)弱、徐急、輕重及歡快沉郁二者中的自由切換，也為作品搭建起了一個既有一定制約性的結(jié)構(gòu)框架又有一定的自由度的文學(xué)空間。

英國作曲家沃恩·威廉斯的《南極的斯科特》有五個樂章，第一樂章的女高音和合唱隊(duì)此起彼伏猶如天籟之音，隱隱約約地縹緲著，伴隨著夢魘般的風(fēng)聲器，仿佛進(jìn)入一種閬苑仙境，讓人產(chǎn)生咫尺天涯的心境和蒼茫宇宙交織的幻景。低音提琴襯托著漸漸高揚(yáng)的木管最后加入的豎琴和弦樂，如霧如織，那種清澈柔軟的音質(zhì)，那種如夢如幻的氣質(zhì)，那種如海浪一般鋪天蓋地涌來的高貴品質(zhì)，你會立刻感到那是屬于威廉斯獨(dú)有的。

第三樂章開始纖弱的長笛和加弱音器的法國號，命懸一線般，細(xì)致入微，又有些陰森森的感覺，但管風(fēng)琴出現(xiàn)后，心境憂郁之中帶有一種大自然飄曳而來的敬畏，最后回歸于悠揚(yáng)的彈撥樂中蕩漾起的加弱音器的法國號上。

用它來襯和《邊城》的節(jié)奏，也許會有某些相通之處吧。

① 沈從文：《19490920北平·致張兆和》，見《沈從文全集》19卷,北岳文藝出版社2002年版，第56頁。

② 沈從文：《19520123內(nèi)江·致沈虎雛》，見《沈從文全集》19卷，北岳文藝出版社2002年版，第305頁。

③ 沈從文：《關(guān)于西南漆器及其他》，見《沈從文全集》27卷，北岳文藝出版社2002年版，第25頁。

④17○ 沈從文：《燭虛》，見《沈從文全集》12卷，北岳文藝出版社2002年版，第24-25頁，第26頁。

⑤ 沈從文：《19720630北京·致張兆和》，見《沈從文全集》23卷，北岳文藝出版社2002年版，第185頁。

⑥⑦ 李嵐清：《音樂藝術(shù) 人生》，高等教育出版社2006年版，第66頁，第67頁。

⑧⑨18○ 黃漢華：《抽象與原型——音樂符號論》，上海音樂學(xué)院出版社2004年版，第45頁，第46頁，第41頁。

⑩11○12○13○15○16○ 《邊城》，見《沈從文全集》8 卷，北岳文藝出版社2002年版，第134頁，第136頁，第139頁，第 143頁，第151頁，第152頁。

14○ [波蘭]卓菲婭·麗莎：《論音樂的特殊性》，于潤洋譯，上海文藝出版社1980年版，第107頁。

本課題系重慶市教委科研項(xiàng)目“烏江流域現(xiàn)當(dāng)代少數(shù)民族文學(xué)研究”階段性成果，項(xiàng)目編號：09SK004

作 者：肖太云，文學(xué)碩士，長江師范學(xué)院講師，研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

編 輯：趙紅玉 E-mail：zhaohongyu69@126.com

更 正

《名作欣賞》中旬刊2011年第5期（總第358期）“目錄”中《論張正見的詩作特色》一文作者有誤，“毛正華”應(yīng)為“毛振華”，特此更正，并向作者致歉。

本刊編輯部