⊙林 彬［江西科技師范學院藝術系， 南昌 330038］

橫卷《四季仕女圖》的空間構成分析

⊙林 彬［江西科技師范學院藝術系， 南昌 330038］

明代仇英的《四季仕女圖》描繪的是明代仕女四季娛樂的場面，采用的是我國傳統(tǒng)表現連續(xù)情節(jié)的散點構圖方式，通過樹石借景分隔畫面，突破了時間和空間的限制。此畫在全幅及單季的空間構成上充分體現了畫家高度的畫面組織和控制能力。

《四季仕女圖》 空間構成 借景

立軸和橫卷是中國傳統(tǒng)繪畫的兩個主要形式，這兩種形式便于畫家表現特殊的空間。立軸可以將仰視、平視、俯視所見表現在一張縱向的畫卷上。橫卷又稱手卷或長卷，它可以將千里江山不同地點的景物通過散點透視表現在一張橫向的畫卷上，例如黃公望的《富春山居圖》，描繪了富春江兩岸的景色。另外，橫卷還可將不同時間的事情描繪在一起，例如張萱的《搗練圖》，將女子搗練的整個過程表現在一張橫幅上。立軸與橫卷都是打破人們正常視角的繪畫形式，畫家因此而獲得了無限的創(chuàng)作空間，可以充分發(fā)揮自身的想象力，但是對于畫面空間的構成，則需要畫家花費更多的精力來仔細經營。張彥遠在《歷代名畫記》中寫道:“至于經營位置，則畫之總要?！雹偎麑⒅x赫“六法論”中的“經營位置”放在了其他五法之上，處于總要地位；清代方薰對于經營位置的重要性寫得更加明確：“凡作畫者多究心筆墨，而于章法位置往往忽之，不知古人丘壑生發(fā)不已，時出新意，別開生面，皆胸中先成章法位置之妙也?！雹谡f明位置空間經營的成敗是一件作品成功的關鍵，更甚于畫家的繪畫技法對畫面的影響。因此不難看出中國歷代的畫家對于空間構成的重視程度。

《四季仕女圖》是明代畫家仇英的一幅仕女畫作品，高29.6cm，長300.9cm，是一幅典型的橫卷作品，畫面描繪了明代仕女四季娛樂的場面，采用的是我國傳統(tǒng)表現連續(xù)情節(jié)的散點構圖方式，畫面不僅打破了春夏秋冬季節(jié)的限制，而且將日暮晨昏不同的時間表現在一張畫卷上，充分體現了畫家高度的畫面組織和控制能力。橫卷的畫面構成除了要經營整體的空間構圖外，還要設計每一個獨立場景的空間構成。巫鴻先生是這樣描述橫卷的：“不論是在畫的時候，還是在看的時候，一幅手卷都是一個移動的畫面，場景和地點不斷變換?！雹墼谛】臻g服從大空間的前提下，還要讓每個小空間都可以獨立成幅，以達到橫卷目隨景移，邊卷邊看的繪制、觀賞形式。只重視大的空間而忽視小的空間，畫面會因為缺乏點睛之筆而無生命力；如果過于重視小空間而沒有把握好大空間，則會因為瑣碎雜亂而無章法。

一、時空連接的整體空間

（一）畫面的起承轉合

《四季仕女圖》是以仕女春夏秋冬四季娛樂展開的，這類題材的仕女畫作品在歷代都十分普遍，例如清代陳枚的《月曼清游圖》、清院本《十二月令圖》等，描繪的都是仕女一年十二個月不同的娛樂活動，但這些都是以單幅的形式出現，彼此之間并不連貫，在空間的構成上只需要單獨經營一幅畫面，而不需要考慮整體的連貫空間。

《四季仕女圖》的四季畫面是完整地聯系在一起的，共有三十一個人物，如此多的人物、內容組織在一起卻仍然主次分明，則是由于畫家在設計空間時，首先將四季作為一個整體來處理起承轉合的關系，然后再在每一季做小的起承轉合，做到首尾呼應，把握了整個畫面的節(jié)奏和韻律?！捌稹笔情_端，“承”是承接開端，“轉”是轉折，“合”是結束。畫面的卷首和卷尾都特別設計了曲折的欄桿，以營造“起”和“合”前后的呼應關系，全幅展開時，讓人感覺四季是渾然一體的；秋季卷中的池塘河岸與秋季卷的樓臺欄桿又形成對稱的倒“八”字，承接了畫面開頭和結束時欄桿的線性變化，強調了畫面的連貫性，而每一季的主要人物活動則是通過四季間的樹石達到畫面內容的轉折，起到承上啟下的連接作用，讓人感覺精心設計卻又巧然天成。

（二）四季的樹石借景

在《四季仕女圖》中，畫家沒有將四季完全割裂開來，四季的天空是連在一起的，穿插在兩季中的假山樹石，既隔開了不同季節(jié)的仕女活動，又作為一個場景道具將相鄰兩季巧妙結合在一起，樹石在任何一季都可成為畫面整體的一部分，四季在任何一處展開都可以獨立成幅。也就意味著樹石在此起到了時空連接的關鍵作用。

畫面的第一季是春季，在春季活動的左側也就是春季的結束部分是瓏石、山坡、松樹、柳樹，畫家運用柳樹遮擋住山坡的一角，同時展開了夏季卷的水面，選用柳樹是因為柳樹是春夏的代表性植物。夏季與秋季的分野不僅有季節(jié)的差異，還有白天與黑夜的差異，因為秋季卷表現的是夜晚賞月的情景，而夏季卷表現的是白天采蓮的情景，畫家通過假山、松樹、芭蕉樹密集的間隔隔開兩季，而兩季的天空通過樹葉的縫隙連接在一起。秋季的展開是一片大面積的天空，顏色通過漸變而愈加深沉，使晨昏變化自然過渡而不顯突兀。秋冬的轉換與夏秋的轉換相似，既有季節(jié)差異又有晝夜差異，在這秋冬兩季的過渡上，作者沒有繼續(xù)延用夏秋兩季的隔斷方法，而是通過兩棵大樹的樹干緩和黑夜和白天的色彩變化，讓漸變在梧桐和松柏兩樹的空間中展開。

二、點線結合的獨立空間

（一）單季的曲線構成

中國畫有多種構成程式，所謂學畫有法，妙用在人，關鍵在于畫家的靈活運用。清代王昱在《東莊論畫》中具體寫明了古人對于空間位置構成的具體定義：“作畫先定位置，次講筆墨。何謂位置？陰陽、向背、縱橫、起伏、開合、鎖結、回抱、勾托、過接、映帶、須跌宕欹側，舒卷自如。”④在空間位置構成中最常見，也最優(yōu)雅的線條是“S”型線條?！癝”型猶如太極圖形盤旋運轉、首尾相交、虛實相生，包含中國傳統(tǒng)的辯證觀，線條所表現出來的起伏、動靜、向背等都能表達定“位置”之所需?！端募臼伺畧D》每一季單幅的畫面都采用“S”型的曲線構圖，通過顯形或隱形的外輪廓線的起伏變化，達到氣韻貫通、首尾呼應的形式美。

在春季卷的開篇，桃樹、柳樹與春季卷卷尾時左側的假山、樹石構成第一個“S”型；春季卷卷尾的假山樹石作為夏季的景物，與水面上的瓏石、柳樹，岸上的芭蕉、假山再次構成第二個“S”型；夏季的假山與秋季的欄桿、梧桐、假山構成第三個“S”型；秋季的假山、松樹、山茶樹與回廊上的瓏石、竹子、梅樹構成第四個“S”型。由于樹石借景的關系，四個“S”型均是首尾相連，成為連接畫面的紐帶，增強了內在的緊密聯系，在視覺上給人迂回曲折、柔中帶剛的節(jié)奏感和韻律美。變化復雜的人物與景物通過“S”型的曲線組合變得有條不紊、生動自然，戲劇性的情節(jié)一步步鋪展開來。

（二）人物的點線構成

春季卷的主要活動是秋千，卷首以兩個追逐的小孩和一只小狗引導畫面，為避免卷首空白留得過多而造成失重，在卷首的欄桿前，布置了三棵樹，它們與兩個小孩和小狗組成一組點線，與左下角的占了很大面積的假山達到了畫面的平衡。六位仕女圍成活動的主要現場，人物的聚散十分有講究，構成起伏的折線。中間是蕩秋千的紅衣少女，也是畫面的中心點，與其背后兩位仕女形成一條線。與這條線成平行關系的是蕩秋千的紅衣少女前面的三位仕女，為了打破人物的完全對稱關系，作者特意將兩位欣賞的女子緊密地放在一起構成一個大點，這樣既保持了畫面隱形線的平行，又保持了畫面力的均衡。

夏季卷的主要活動是采蓮，共出現七位仕女，這七人的位置表面看來成一條線排開，分布得比較散，但細看起來在動作上彼此都有著微妙的聯系。首先右邊兩個在湖中采蓮的小女孩，其中一個向岸上的女子傳遞著蓮蓬，此三人組合為一組；左邊勞作、觀看的人及背后的黑衣女人，此三人組成一組；中間的人仿佛孤立了，其實不然，她手上拿的正是剛從湖中采來的蓮花，說明她剛剛離開湖邊，正向畫面左邊走去，而左邊的黑衣女子也正在向她招著手，中間的這個紅衣女子是連接兩組不同活動的關鍵人物，是畫面的支點，正是由于她的存在，才將兩組人物聯系在一起，保持了畫面的平衡。

秋季卷的主要活動是賞月，樓臺欄桿的折線將畫面切割成兩個部分，天與地的面積上基本一致，欄桿外是浩渺的天空，欄桿內是人物與景物。主要人物都集中在石桌前，中間端坐一位紅衣少女，兩側各有兩人，樂器各不相同，姿態(tài)也各不相同，或斜倚或側身而坐，成基本對稱的點狀排列。右邊走來一名送琴的黑衣女子，她與左下角溫酒的女子構成點的平衡。

冬季卷的主要活動是蹴鞠，三位蹴鞠的女子位于畫面中央，左邊一名正反身踢著球，右邊兩位靠得較為緊密，組成一個三角形。圍觀的有三位女子，兩個小孩，都分布在這個三角形的外圍，或聚或散，姿態(tài)不一。在春、夏、秋三季中，畫家都是將一穿紅衣的女子放在中間的位置，但冬季卻出現三個紅色的點，分別為最左邊仕女懷中摟著的著紅上衣的小女孩、中間撩起裙子著紅色膝褲的仕女，最右邊仕女懷中抱著的紅衣小童，四卷畫中將紅色作為重點，既呼應又點睛。

《四季仕女圖》的這種空間連接方式，既有繼承傳統(tǒng)的一面，又有畫家獨到的經營設計。翻閱歷代的橫卷名作，我們可以比較分析一下《四季仕女圖》在空間連接上的繼承與創(chuàng)新。東晉顧愷之的《洛神賦圖》是運用連續(xù)圖畫的形式描繪曹植的文學名作《洛神賦》，畫面反復出現曹植和洛神的形象，穿插了山、樹、石以烘托間隔畫面。但《洛神賦圖》在人物與景物的比例關系上有不足之處，由于畫家完全擺脫了現實生活的束縛，于是出現了唐代張彥遠的評價，“或水不容泛，或人大于山”⑤。唐代畫家張萱的《搗練圖》，表現的是仕女搗練、織線、熨燙的三組場面；中唐畫家周 的《秋風紈扇圖》，表現的是宮廷仕女五個不同場景的活動；五代周文矩的《宮中圖卷》，表現的是宮廷仕女共十二個場景的活動。這三位畫家在處理場景的轉換時，都只是通過留出空白來過渡場景，而沒有特意經營場景之間的變化。五代顧閎中的名畫《韓熙載夜宴圖》，是通過屏風巧妙地將五個不同時間發(fā)生的場景分隔開來，同時屏風融會在每個場景中，成為必不可少的道具，屏風所起的作用與《四季仕女圖》中樹、石所起的借景作用如出一轍?！俄n熙載夜宴圖》描繪的是室內景，借用屏風是最恰當的道具。而《四季仕女圖》是室外景，運用樹、石來分隔畫面，更真實自然。

仇英擅長畫人物、山水、花鳥、樓閣，王寵在題仇英《蘇若英回文圖》中寫道：“仇實父工于繪事筆不妄下，樹石師劉松年，人物師吳道子，宮室?guī)煿宜?，山水師李思訓。其于唐宋名家無不摹仿。其妙以一人而兼眾長?！雹匏麑徤鞯膭?chuàng)作態(tài)度也一直為人稱道，董其昌在評價仇英時寫道：“實父作畫時，耳不聞鼓吹駢闐之聲，如隔壁釵釧戒。顧其術，亦近苦矣。”⑦仇英花了大量的時間和精力通過客居富家、收藏家的家中臨摹古畫來學習古人，從中開闊視野、吸取養(yǎng)料，使其畫藝不斷精進。尤其是在嘉靖二十二年，他在昆山首富周來鳳家花了四年時間臨摹了北宋張擇端的作品《清明上河圖》，這是一幅構思非常精妙的曠世巨作，將眾多的人物、繁雜的景物納入統(tǒng)一而富于變化的畫面中，卻有著很強的整體感。仇英正是通過臨摹此畫，細心揣摩充分領悟到了長卷空間構成的要因，在嘉靖三十年，他將自己長期學習領悟所得結合自己人物畫和山水畫的獨特技巧，充分運用于《四季仕女圖》的創(chuàng)作中，使這幅作品成為畫家長期臨古人之跡、師古人之心、化古人之大成為己用的精妙之作。

①⑤ 何志明，潘運告.唐五代畫論[M].長沙：湖南美術出版社，1997：159，162.

② 云告.清代畫論[M].長沙：湖南美術出版社，2003：36.

③ 巫鴻.重屏——中國繪畫的媒材與再現[M].上海：上海人民出版社，2009：48.

④ 楊大年.中國歷代畫論采英[M].南京：江蘇教育出版社，1984：247.

⑥ 林家治.仇英研究[M].香港：中國國際文化出版社，2004：18.

⑦ 董其昌.畫禪室隨筆[M].濟南：山東畫報出版社，2007：67.

作 者：林彬，江西科技師范學院藝術系副教授，主要研究方向為美術學。

編 輯：張晴 E-mail：zqmz0601@163.com