張充呂

古代山水畫的風(fēng)格與地域性

張充呂

繪畫的風(fēng)格是由于畫家的生活經(jīng)歷、立場觀點(diǎn)、藝術(shù)素養(yǎng)、個(gè)性特征的不同，在處理題材、駕馭體裁、描繪形象、表現(xiàn)手法和運(yùn)用語言等方面都各有特色，而在創(chuàng)作中表現(xiàn)出來的不同藝術(shù)特色和創(chuàng)作個(gè)性。繪畫的風(fēng)格體現(xiàn)在作品內(nèi)容和形式的各要素之中。個(gè)人、流派的風(fēng)格是在時(shí)代、民族風(fēng)格的大前提下形成的，但是，由于畫家所處的地域環(huán)境不同，導(dǎo)致對自然環(huán)境、人文環(huán)境和藝術(shù)感受也存在差異。我國明末畫家董其昌根據(jù)禪宗的南北之分將中國傳統(tǒng)的山水畫也分為南北二宗，這種區(qū)分實(shí)際上是風(fēng)格上的區(qū)分，而不是根據(jù)人所居住地域區(qū)分的。但是，我們在研究繪畫風(fēng)格形成的原因時(shí)，卻不能忽略地域?qū)τ趧?chuàng)作主體（畫家）的影響因素。

地域是人類對自然環(huán)境和人文環(huán)境在時(shí)間、空間上的綜合認(rèn)識(shí)；地域性通常則是指一定的區(qū)域空間所凸顯出來的自然、人文等方面的特征，其主要是由自然環(huán)境與人文環(huán)境相互作用而形成。不同的地域會(huì)反射出不同的地域文化，形成別具一格的地域景觀。地域文化作為一個(gè)科學(xué)概念，指的是特定區(qū)域內(nèi)，經(jīng)過長期發(fā)展而形成的獨(dú)具特色的文化傳統(tǒng)。地域性不單單是指地理學(xué)意義上的概念，也包含了社會(huì)學(xué)等方面的內(nèi)容。

按照美術(shù)史家陳傳席先生的說法，我國古代山水畫肇始于魏晉時(shí)期。雖然彼時(shí)的山水畫已無遺存，但是從文獻(xiàn)記載來看，其時(shí)的山水畫就凸顯著地域性特征，即畫家以真山真水為描繪對象。顧愷之的《畫云臺(tái)山記》雖然只是一個(gè)構(gòu)想，但從畫家的主觀意識(shí)上來說，是注重對客觀物象的描繪的，這也是中國早期山水畫的一個(gè)特征。南朝宗炳在《畫山水序》中有“以形寫形，以色貌色”的說法。史料記載，唐天寶年間玄宗想看四川嘉陵江美景，于是令吳道子前去寫生，吳道子歸來后在大同殿上將嘉陵江三百里山水以一日時(shí)間畫畢。王維晚年在陜西“藍(lán)田別墅”過隱士生活，他所作的《輞川圖》雖已無存，但張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》卻明確記載王維“清源寺壁上畫輞川，筆力雄壯?！?/p>

至五代及北宋，以真山真水為表現(xiàn)對象儼然成了畫家們的追求。五代荊浩在《筆法記》中就說：“畫者，畫也，度物象而取其真。物之華，取其華，物之實(shí)，取其實(shí)。不可執(zhí)華而實(shí)。若不知術(shù)，茍似可也，圖真不可及也……似者得其形，遺其氣；真者氣質(zhì)俱盛。”北宋韓拙也在《山水純?nèi)分姓f：“山亦有四方體貌，景物各異，東山敦厚而廣博，景質(zhì)而木多。西山川峽峭拔，高聳而險(xiǎn)峻。南山低小而水多，江湖景秀而華麗。北山闊墁而多阜，林木氣重而水窄。”明代唐志契《繪事微言》也說：“寫畫多有因地而分者，不獨(dú)師法也。如李思訓(xùn)、黃筌，便多三峽氣象者，生于成都也。宋二水、范中立有秣陵氣象者，家于建康也。米海岳曾做宦京口，便多鎮(zhèn)江山色。黃公望隱于虞山，落筆便是常熟山色。”以畫北方山水著稱的荊浩、關(guān)仝、李成、范寬和以畫南方山水聞名的董源、巨然都是如此，他們不僅注意到不同地域山水的特征和差異，而且對不同季節(jié)的山水同樣有獨(dú)到的把握。

誠然，對于真山真水的觀照絕非只停留在寫形的層面，否則便徒得其形而失其“氣”；然而，若一味地追求“氣”而失其“形”，不知所畫為何方山水，則是所謂氣韻俱泯了。

19世紀(jì)法國史學(xué)家和文藝評(píng)論家H·丹納在他的著作《藝術(shù)哲學(xué)》中就以植物的種子作比，論述了地域、氣候等因素對畫家繪畫風(fēng)格的影響：“不同的生活環(huán)境把這個(gè)天賦優(yōu)異的種族蓋上不同的印記。倘若同一植物的幾顆種子，播在氣候不同，土壤各別的地方，讓它們各自去抽芽，長大，結(jié)果，繁殖；它們會(huì)適應(yīng)各自的土壤，生出好幾個(gè)變種；氣候差別越大，種類變化越顯著?！辈⑶艺f“把威尼斯和佛羅倫薩的民族性與藝術(shù)作比較的時(shí)候，已經(jīng)見到這種氣候的作用”。我國南北方存在著較大的地域性差異，從自然環(huán)境方面來看，大約以秦嶺——淮河為界，秦嶺以南，山體多平緩，氣候濕潤；北方則山體陡峭，起伏較大，夏季高溫多雨，冬季寒冷干燥，四季分明。這種地域性的差異在古代山水畫中有著較為明顯的體現(xiàn)。

現(xiàn)存于臺(tái)灣故宮博物院的《匡廬圖》歷來被認(rèn)為是荊浩的作品。近年來，學(xué)界曾對荊浩的《匡廬圖》所畫是否是廬山產(chǎn)生過分歧。因宋代以前無畫題，畫的題目大都是在后人著錄時(shí)根據(jù)畫中的內(nèi)容而擬定。元代內(nèi)府收藏此畫時(shí)，畫家柯九思曾用唐代李白《望廬山瀑布》詩意在此畫題跋：“嵐?jié)n晴熏滴翠濃，蒼松絕壁影重重。瀑流飛峽三千尺，寫出廬山五老峰?！钡搅饲宕?，此畫進(jìn)入乾隆御府，乾隆召集朝臣鑒賞此畫，認(rèn)為畫中所畫為江南廬山，因?yàn)椤翱飶]”是廬山的別稱，乾隆遂將此畫御定為“匡廬圖”，并于畫中題詩兩首。

從畫面上看，其中的山水確實(shí)很像廬山，但古今學(xué)者普遍認(rèn)為，這幅畫傳達(dá)的更多的是北方山水的神韻和氣派。有的學(xué)者認(rèn)為，荊浩在《匡廬圖》中畫的雖是江南廬山，然而其生活基礎(chǔ)仍是從北方的山水而出，其中石質(zhì)堅(jiān)硬，氣勢雄偉。也有一些學(xué)者認(rèn)為，荊浩在太行山隱居三十年，太行山賦予他的情感應(yīng)該是極其深刻的，而且荊浩從開始隱居到晚年也并沒有去過廬山，即使去過也應(yīng)是在唐亡之前，而那時(shí)他的能力還達(dá)不到對廬山有更深刻的感悟。從《匡廬圖》的繪畫特點(diǎn)上看，整幅畫所表現(xiàn)的北方山水那種石質(zhì)堅(jiān)硬、氣勢雄偉的氣魄也確實(shí)與太行山的特征相符。近年來，山西大學(xué)的田同旭教授經(jīng)過對太行洪谷進(jìn)行實(shí)地考察后，經(jīng)考證分析，發(fā)現(xiàn)荊浩隱居的山西沁水洪谷的山水布局以及神韻氣派，與《匡廬圖》畫面山水構(gòu)圖驚人相似，且在近年來的研究中，多數(shù)學(xué)者也更傾向于荊浩的《匡廬圖》所畫確為北方的太行山。而這種結(jié)論則主要是從作品風(fēng)格與地域特色兩個(gè)方面得以確定。

關(guān)仝一生主要活動(dòng)于秦嶺、華山一帶，作品所反映的也是北方山水的特色，所畫山水頗能表現(xiàn)出關(guān)陜一帶山川的特點(diǎn)和雄偉氣勢。李成雖在畫法上吸取荊浩、關(guān)仝的雄偉豪放，而又卓然自立。與荊浩、關(guān)仝所描繪的關(guān)陜一帶巍峨雄壯的山水不同，李成的作品表現(xiàn)的是山東平原地貌，其作品大多為平原闊遠(yuǎn)之景，其由不外乎李成久居山東益都營丘（今山東昌樂境內(nèi)）。范寬初學(xué)荊浩、李成的畫法，后來到秦嶺一帶的終南山安家落戶，潛心觀察自然，飽覽“云煙慘淡，風(fēng)月陰霧難狀之景”，對景造意，作品多取材于家鄉(xiāng)陜西關(guān)中一帶的山岳，將崇山峻嶺的雄強(qiáng)氣勢和老樹密林的荒寒景色生動(dòng)地現(xiàn)于筆下。

在中國古代，山水畫表現(xiàn)畫家所居地域風(fēng)貌的案例不勝枚舉，可見畫史上的南北畫派、浙派、婁東派、新安派、虞山派等以地域或地名命名是很有道理的。由此，以地理、氣候?yàn)橹鞯淖匀画h(huán)境對于畫家繪畫風(fēng)格具有重大影響。

潘天壽先生在論述藝術(shù)作品風(fēng)格的形成時(shí)指出，地理氣候自然環(huán)境對藝術(shù)風(fēng)格往往有直接的影響。比方說英國氣候多霧，霧氣籠罩下輕松迷糊的形象，宜于水彩顏色的表現(xiàn)，就曾造成了英國水彩畫上的特殊發(fā)展。由自然環(huán)境和人文環(huán)境所構(gòu)成的地域性在古代山水畫創(chuàng)作、發(fā)展中的影響是顯而易見的，除畫家的主觀因素外，這種影響對畫家而言完全是一種不自覺的行為狀態(tài)，由此也造成了畫史上山水畫風(fēng)格的多樣性和豐富性，影響著中國古代山水畫的發(fā)展。

注：該文系黑龍江省教育廳人文社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目“黑龍江地區(qū)山水畫風(fēng)格與地域特點(diǎn)研究”（11552322）成果之一

張充呂，齊齊哈爾大學(xué)美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院教授）