吳雪麗

(西南民族大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，四川 成都 610041)

在當(dāng)代文壇上，蘇童是一個(gè)在性別書寫上頗具特色的作家。他對(duì)女性心理的把握和對(duì)女性命運(yùn)的書寫，在“寫女性的男作家”中是非常突出的。在當(dāng)代小說(shuō)史上，蘇童開拓了男性作家寫女性的新的境界。蘇童也寫男人，他對(duì)男人的頹廢和落寞有著深深的悲憫和體恤。而且，“性別”在蘇童那里首先獲得的是“人性”的意義，他寫盡了頹敗時(shí)代里走向沒落的人們，悲憫地注視著它們的掙扎、幻滅。他的人性書寫并不是建立在歷史和現(xiàn)實(shí)的維度上，賦予人性歷史的內(nèi)涵;也不是建立在對(duì)人性形而上的追問(wèn)中，賦予終極性的意義;他的人性書寫是基于一種對(duì)性別和命運(yùn)的日常描述，并從個(gè)體生活的變遷中透視人生百態(tài)和宿命種種。在這樣的敘事維度上，可以說(shuō)，蘇童跨越了新時(shí)期文學(xué)以來(lái)主流的“啟蒙”邊界，關(guān)注那些身處歷史之流而背對(duì)大歷史孤獨(dú)行走的個(gè)體，在還原部分民間生存真相的同時(shí)豐富了文學(xué)書寫中“啟蒙”視野之外的人性詩(shī)學(xué)。

一、“啟蒙”之外的“紅粉”宿命

蘇童因?yàn)樯瞄L(zhǎng)寫女性而被稱為“紅粉殺手”，他對(duì)女性心理細(xì)膩、微妙的把握，幾乎可以和女性作家平分秋色。蘇童筆下的女性，甚至是不能以“男性作家筆下的女性”來(lái)表述的，因?yàn)樵谒呐詴鴮懼?，你很難看到是一個(gè)男性的目光在“看”。也就是說(shuō)，這并不是一個(gè)他者的視野，而是深入了女性內(nèi)心的某個(gè)柔軟的部位，傾聽她們的憂傷和苦痛、她們的掙扎和幻滅。蘇童說(shuō)，“我喜歡以女性形象結(jié)構(gòu)小說(shuō)，比如《妻妾成群》中的頌蓮，比如《紅粉》中的小萼，也許這是因?yàn)榕愿钊岁P(guān)注，也許我覺得女性身上凝聚著更多的小說(shuō)因素?！保?］女性更令人關(guān)注是因?yàn)樵谂陨砩嫌泻芏鄽v史理性無(wú)法解讀的秘密，女性身上的小說(shuō)因素是因?yàn)榕缘墓适虏粌H是女性自身的，更是人類的，是屬于所有人的無(wú)法解讀的命運(yùn)和生存之謎。

蘇童的女性敘事游離在歷史理性和啟蒙理性之外，從本質(zhì)上講，蘇童小說(shuō)中的女性是反啟蒙的。在現(xiàn)代以來(lái)的主流文學(xué)敘事中，五四一代的女性往往叛出父親的家門，尋求個(gè)性解放和投身社會(huì)的變革浪潮。對(duì)于受過(guò)五四洗禮的女性知識(shí)者而言，個(gè)性解放最直接的表現(xiàn)是對(duì)自由戀愛的追求，當(dāng)然愛情“本身不是目的，而是達(dá)到另一個(gè)目的——對(duì)家長(zhǎng)們恪守的封建秩序封建倫理由懷疑而反抗的文化手段”。［2］47“叛逆的愛情是‘五四’時(shí)代留給女性進(jìn)入歷史的一種主要途徑?！保?］50但在《妻妾成群》中，女大學(xué)生頌蓮在父親因茶場(chǎng)倒閉而自殺，無(wú)法負(fù)擔(dān)她的學(xué)費(fèi)時(shí)，她為自己安排的生活不是去做工，不是走出父親的家門進(jìn)入更廣闊的社會(huì)生活，而是嫁給陳佐千做小，心甘情愿地進(jìn)入舊式的大家庭。如果說(shuō)，五四一代的女性是通過(guò)走出“父親”的家門去尋找自我的意義和價(jià)值的話，那么，頌蓮是選擇了走出已失去庇護(hù)能力的“父”的家門，而走進(jìn)另一個(gè)更為嚴(yán)酷的“父”之門。西餐社里最后的浪漫是頌蓮對(duì)自己少女生活的告別，“西餐社”這一頗有現(xiàn)代氣息的地方也是頌蓮對(duì)現(xiàn)代意義上的新女性的一次象征性的告別，是對(duì)啟蒙話語(yǔ)所期許的另一種可能的生活的絕望的告別。但頌蓮走入的無(wú)疑是一個(gè)事實(shí)上很快就埋葬了自己的浪漫情懷的封建的老舊家庭，因?yàn)閷?duì)陳佐千來(lái)說(shuō)，雖然西餐社的一幕使他感到了頌蓮身上某種微妙而迷人的力量，但“作為一個(gè)富有性經(jīng)驗(yàn)的男人，陳佐千更迷戀的是頌蓮在床上的機(jī)敏”。所以，不管頌蓮身上屬于五四一代的那種清新和詩(shī)意如何迷人，在陳府，她向男人獻(xiàn)祭的卻唯有她的身體。這是歷史給予她跨進(jìn)陳府的規(guī)定性命運(yùn)，這是在封建文化廢墟上的最后一曲絕唱。頌蓮的悲劇在于，雖然她自愿地進(jìn)入了陳府的妻妾之爭(zhēng)，可她身上那種屬于知識(shí)女性的敏感和細(xì)膩、那種傷感的詩(shī)意在陳府卻是沒有力量的。當(dāng)傷感的詩(shī)意遭遇舊家庭的明爭(zhēng)暗斗時(shí)，她最后只能落荒而逃?！绊炆?fù)伙w浦的簫聲所打動(dòng)，有時(shí)甚至淚漣漣的。……頌蓮易于被這種優(yōu)美的情景感化，心里是一片秋水漣漪?！薄绊炆彴l(fā)現(xiàn)自己愈來(lái)愈容易傷感，哭淚常沾衣襟。”傷感顯然無(wú)法拯救她在陳府的命運(yùn)，相反這種情懷卻常常會(huì)惹惱了陳佐千。敏感的頌蓮終于在陳府的古井中看到了自己的命運(yùn)，“我自己看見的，我走到那口井邊，一眼就看見兩個(gè)女人浮在井底里，一個(gè)像我，另一個(gè)還是像我”。她終于意識(shí)到，“女人到底算個(gè)什么東西，像狗、像貓、像金魚、像老鼠，什么都像，就是不像人?！痹诶闲嗟年惛?，頌蓮注定會(huì)發(fā)瘋，這是另一種意義上不徹底的死亡，就像頌蓮對(duì)自己命運(yùn)的選擇，嫁入陳府是她對(duì)自己命運(yùn)的一搏，然而，這一搏終會(huì)成為一次絕望的回首、一個(gè)“蒼涼的手勢(shì)”。

《紅粉》同樣是一個(gè)反啟蒙的敘事，是被主流的啟蒙敘事和革命敘事所掩蓋的另一種女性生活的真實(shí)。從妓院出來(lái)的妓女面對(duì)新生活一片茫然，歷史和社會(huì)的變遷對(duì)她們來(lái)說(shuō)是新的災(zāi)難。在一個(gè)新的時(shí)代，別人的新生活開始了，可對(duì)秋儀和小萼來(lái)說(shuō)，帶給她們的卻是對(duì)未來(lái)生活的恐懼。即使是性格剛烈的秋儀，在去改造營(yíng)的路上逃走后唯一想到的也是去投奔嫖客老浦。當(dāng)士兵們?cè)诟叱敖夥艆^(qū)的天是晴朗的天，解放區(qū)的人民好喜歡”的時(shí)候，小萼因?yàn)榭p不完30條麻袋而黯然垂淚。當(dāng)女干部作為階級(jí)姐妹來(lái)啟發(fā)小萼，為什么在走投無(wú)路時(shí)沒到繅絲廠做工養(yǎng)活自己而去妓院時(shí)，小萼的回答是“你們不怕吃苦，可我怕吃苦”?！都t粉》的女性敘事在一定意義上是對(duì)主流歷史敘事的解構(gòu)，妓女的生活史不再是被侮辱、被損害的血淚史，不再是罪惡的社會(huì)對(duì)個(gè)體生存的傷害，而是一種個(gè)人的自由選擇，這種選擇和古老的倫理道德相悖反，但卻揭示了在歷史的深層長(zhǎng)久被壓抑的另一種女性生活的真相。在小說(shuō)的結(jié)尾，秋儀送小萼的月臺(tái)上，“秋儀說(shuō)，你在望什么?小萼蒼白的嘴唇動(dòng)了動(dòng)，“我在找翠云坊的牌樓，怎么望不見呢?”這是頗有意味的一個(gè)情節(jié)，這個(gè)城市留給小萼最傷痛的記憶和最值得留戀的，也許都在對(duì)已被歷史掩埋的翠云坊的那傷感、無(wú)奈而又絕望的一瞥中了。

蘇童的“紅粉”系列也揭示了女性的心靈夢(mèng)幻與殘酷的現(xiàn)實(shí)和歷史的對(duì)抗心態(tài)，但這樣的對(duì)抗常常是以自我的毀滅為代價(jià)。《妻妾成群》中的女性在這個(gè)大家庭里掙扎和毀滅，她們共同的夢(mèng)想不過(guò)是獲得一家之主陳佐千的寵愛，為此費(fèi)盡心機(jī)、明爭(zhēng)暗斗。然而，她們共同攀附在一個(gè)男人的身上以獲得生存資本的方式，在一個(gè)以男性為本位的家族制度中注定是毫無(wú)主體性的一種盲目的掙扎，她們?yōu)橥炀茸晕宜龅囊磺信υ谀袡?quán)的陰影下是如此的脆弱、不堪一擊。大太太毓如在年老色衰后終日棲息在佛堂，二太太卓云在表面的溫婉中暗藏殺機(jī)，三太太梅珊那種不顧一切的抗?fàn)幾詈笠员粴鐬榇鷥r(jià)，四太太頌蓮終于在目睹了梅珊被投井后精神崩潰，可是，“第二年春天，陳佐千陳老爺娶了第五位太太文竹”。女性命運(yùn)和衰敗的家族命運(yùn)一起構(gòu)成了歷史廢墟上最后的奇觀，而這一奇觀卻是錯(cuò)位的，女性拼命要抓住的是一顆行將走向死亡的老樹，唯其如此，就更顯示出其悲劇性?！都t粉》中的妓女秋儀性格剛烈，然而一直和被規(guī)定的命運(yùn)抗?fàn)幍乃罱K卻無(wú)處容身。而小萼所依靠的嫖客老浦是沒落的世家子弟，他代表的仍然是死去的時(shí)代、舊日的浮華散去后最后的一點(diǎn)溫情。當(dāng)時(shí)代的大幕落下之后，這些舊時(shí)代的虛弱的兒女們的生活也落幕了。

顯然，無(wú)論如何地背離現(xiàn)實(shí)和歷史，女性似乎永遠(yuǎn)無(wú)法逃脫屬于女人的命運(yùn)和性別悲劇。在《婦女生活》中，三代女性的生活遭際演繹的仍然是女性悲愴的宿命。嫻、芝、蕭跨越了三個(gè)時(shí)代，然而無(wú)法跨越女人的悲劇，三代女性完成的是一個(gè)宿命的循環(huán)。嫻曾經(jīng)期待孟老板可以改變自己的命運(yùn)，可短暫的風(fēng)光之后夢(mèng)想終于破滅。而女兒芝從小就有根深蒂固的不安全感，母親對(duì)她的冷漠和敵視使她覺得:“我母親把我生下來(lái)，就是為了讓我承擔(dān)她的悲劇命運(yùn)，我恨透了她。”到第三代女性蕭的身上，女性的悲劇命運(yùn)似乎從14歲時(shí)繼父闖進(jìn)她房間的那個(gè)夜晚就開始了。她深深地厭惡自己作為女性的身份，是因?yàn)樗谮ぺぶ懈惺艿降呐运廾谋瘎。拔覟槭裁床皇莻€(gè)男人?我不喜歡女人的生活”，“女人永遠(yuǎn)沒有好日子，這跟男人沒有關(guān)系”。《婦女生活》中最觸目驚心的，不僅是歷史、現(xiàn)實(shí)和男人在共同構(gòu)造著女性的性別悲劇，更重要的是女性之間的仇恨和漠視把她們推向了更為孤獨(dú)、絕望的境地。嫻的母親對(duì)懷孕回家的嫻惡語(yǔ)相向，而嫻對(duì)母親的報(bào)復(fù)是和母親的情人茍合，母親在絕望中自殺。嫻對(duì)私生子芝的嫌惡，是因?yàn)樗炎约旱谋瘎∶\(yùn)歸罪于女兒毀了她的生活，芝在無(wú)愛的冷漠中長(zhǎng)大。芝因極度的敏感和自卑而精神失常，女兒蕭卻為了自己結(jié)婚有房子住把母親送進(jìn)了精神病院。被丈夫拋棄的蕭在醫(yī)院里生下了一個(gè)女嬰，“蕭在分娩時(shí)不停地哭泣”，也許蕭并不是為女兒而哭泣，而是為女性的命運(yùn)，一代代亙古不變的女性的悲劇命運(yùn)的循環(huán)。

蘇童的“紅粉”系列有濃厚的古典意蘊(yùn)，在意象和意境的營(yíng)造中，蘇童恢復(fù)了20世紀(jì)以來(lái)在逐漸遠(yuǎn)離的古典傳統(tǒng)。但蘇童小說(shuō)中舊時(shí)代的女性們，卻已沒有古典文學(xué)中閨秀們的美麗和賢淑，也不再書寫她們傷春、懷春的愛情悲喜劇。他凸顯的是埋藏在傳統(tǒng)閨秀生活美麗神話下的被壓抑、被改寫、被抹殺的陰郁、灰暗、無(wú)意義、虛無(wú)空幻的一面。在《另一種婦女生活》中，樓上的簡(jiǎn)氏姐妹過(guò)著離群索居的生活，樓下恒福醬園的三個(gè)女人經(jīng)常無(wú)聊地發(fā)牢騷、無(wú)端地爭(zhēng)吵。醬園樓上的簡(jiǎn)氏姐妹是舊時(shí)代的閨秀，她們足不出戶，離群索居，“兩扇被釘死的木門將院子和店堂嚴(yán)格地隔離，也將簡(jiǎn)氏姐妹潔凈枯寂的生活和嘈雜塵世劃了一道界限?！薄伴T”成為一種隱喻，把古舊的空寂和索然與樓下市井的粗俗和喧囂相隔離。簡(jiǎn)氏姐妹幽暗沉悶的生活日復(fù)一日、年復(fù)一年。蘇童揭去了女性隱蔽的精神屏障，凸顯了被自我囚禁的女性隱秘的內(nèi)心體驗(yàn)。簡(jiǎn)少芬“覺得巢里的燕子就是她整個(gè)生活的一種寫照”。簡(jiǎn)氏姐妹的幽居生活像是張愛玲筆下的“繡在屏風(fēng)上的鳥”，“‘繡在屏風(fēng)上的鳥’，是張愛玲敘境中的核心隱喻。那是永遠(yuǎn)置身于桎梏中的雙翅，是永遠(yuǎn)存在于想象中的飛翔。這與其說(shuō)是一個(gè)關(guān)于飛翔與逃遁的意象，不如說(shuō)是一個(gè)關(guān)于死亡與囚禁的意象?！保?］241姐姐簡(jiǎn)少貞終于被自我的禁錮所撕裂和毀滅，而妹妹簡(jiǎn)少芬走出囚禁的房間后迎來(lái)世俗生活的同時(shí)，原來(lái)屬于舊時(shí)代的古典和優(yōu)雅也蕩然無(wú)存。把簡(jiǎn)少芬拯救出那個(gè)枯寂、灰暗的簡(jiǎn)家閣樓的是顧雅仙粗俗的市民話語(yǔ)，而簡(jiǎn)少芬進(jìn)入市民生活后的粗俗化，正好印證了那種離群索居的生活本身的脆弱。簡(jiǎn)氏姐妹的屬于舊時(shí)代的自我閉鎖的生活，注定使她們成為被別人試圖觀賞和窺視的對(duì)象，雖然這是女性對(duì)女性的窺視。她們被“父親的家園”所禁錮，同時(shí)更是被自我所禁錮，但這樣的自我禁錮更顯示了其虛妄和虛弱。

總之，蘇童小說(shuō)中的女性似乎總是生活在潮濕、晦暗、沒有陽(yáng)光的陰影里，而且，“蘇童筆下的女性只生活在她們自己的‘可能’當(dāng)中，她們不是向著外部世界而是向著內(nèi)在世界展示她們的性別意義和生存性質(zhì)的?！保?］她們的生活是在一個(gè)封閉的空間里和男人的搏斗、和女人的爭(zhēng)奪，她們不能或不愿打開向著外邊世界的窗戶，她們咀嚼著屬于女性自我的性別悲劇和命運(yùn)悲劇，在自我的身體幽居或精神幽居中走向毀滅。蘇童的女性書寫，窺破了女性生存的另一種真實(shí)，那就是女性的宿命在剝離了社會(huì)、歷史、性別修辭之后，女性該如何承擔(dān)自我書寫的悲劇。

二、背對(duì)“歷史”的頹廢的男人們

在當(dāng)代小說(shuō)家中，蘇童雖然被譽(yù)為“紅粉殺手”，但他對(duì)男性形象的書寫也有其獨(dú)特和精妙之處。蘇童的歷史敘事和現(xiàn)實(shí)書寫，都沒有去構(gòu)建男性的歷史主體性和現(xiàn)實(shí)主體性。他筆下的男性或是缺席的，或是懦弱、卑微的，他的男性形象是對(duì)古老的男性主體性敘事的解構(gòu)。他或是通過(guò)男性的懦弱書寫了頹廢的歷史寓言，或是通過(guò)男性的現(xiàn)實(shí)生存的煩惱和虛無(wú)透視了人類生存的某種悖謬和救贖的無(wú)望。

在早年“香椿樹街”的少年敘事中，“父親”往往是暴力和墮落的象征。《城北地帶》中的王德基是個(gè)暴虐的父親，他的暴虐間接造成了女兒錦紅的死亡?！妒婕倚值堋分心莻€(gè)耽溺于偷情的父親老舒，完全不顧這種明目張膽的行為對(duì)兒子心靈的扭曲。暴力和貧窮、單調(diào)、麻木的生活伴隨著那些少年們的成長(zhǎng)，“父親”既沒有成為呵護(hù)家庭和孩子的長(zhǎng)者形象，也沒有為少年的成長(zhǎng)樹立值得敬重的長(zhǎng)者風(fēng)范，“父親”的暴力直接影響了少年暴力的反抗或以另外的方式對(duì)暴力的模仿。冷酷和暴力的“父親”是蘇童筆下最早的成年男性形象，但這些成年男性仍然是精神上的未成年者，他們無(wú)法承擔(dān)歷史，他們是民間生活里蕓蕓眾生中沒有尊嚴(yán)地活著的一群，他們?nèi)匀粚儆隰斞腹P下麻木、愚昧、等待被啟蒙的一個(gè)群體。當(dāng)然，蘇童的民間立場(chǎng)使他僅僅還原了這種民間生活里的暴虐和愚昧而游離了價(jià)值判斷。

在蘇童的“香椿樹街”系列中，還存在著另一種男性形象，《南方的墮落》中的金文愷、《橋邊茶館》中的年盛卿，他們是衰敗的南方文化里的末世子孫，在潑辣風(fēng)騷的女人的陰影下，他們已成為歷史的幽居者，然而，幽居和幽閉的生活仍然無(wú)法逃脫最后的沒落和滅亡。姚碧珍的放浪淫逸和金文愷的孤僻自閉直接導(dǎo)致了他們婚姻的名存實(shí)亡，金文愷的冤魂只有在墮落的南方生活里悲愴而凄涼地嗥叫。年盛卿因?yàn)闊o(wú)法忍受妻子臘梅花招來(lái)的評(píng)彈藝人的吊嗓，一把火燒了自己祖上留下來(lái)的茶館。金文愷和年盛卿都是帶著耳朵套子的人，他們?cè)噲D通過(guò)對(duì)聲音的隔離來(lái)隔絕另人厭倦的喧囂和蒼白的生活，然而，俗世的塵埃終將他們淹沒。他們是墮落的南方生活里的末世子孫，注定隨著“南方的墮落”而走向末路。

在《1934年的逃亡》、《罌粟之家》、《妻妾成群》中，蘇童又為當(dāng)代小說(shuō)史提供了另一類男性形象。《1934年的逃亡》中，祖父陳寶年作為一個(gè)從破產(chǎn)的鄉(xiāng)村逃亡到城市的“父”的形象，完全不顧留在家里的兒女們的死活，當(dāng)祖母蔣氏在楓楊樹的家鄉(xiāng)因饑寒和瘟疫失去了五個(gè)孩子時(shí)，陳寶年在城里嫖娼賭博。陳寶年這個(gè)“父”的形象對(duì)楓楊樹的家鄉(xiāng)來(lái)說(shuō)是缺席的，他只是一個(gè)“父”的符號(hào)，而因?yàn)檫@個(gè)符號(hào)的誘惑逃往城市“尋父”的伯父狗崽，走向的注定也是一條永無(wú)歸途的死亡之路?！独浰谥摇分校刂鲃⒗蟼b這個(gè)鄉(xiāng)土社會(huì)里財(cái)富的擁有者，卻是一個(gè)生殖力衰敗的名義上的“父親”，他的生殖力的衰敗也預(yù)示了鄉(xiāng)土社會(huì)的頹敗。而妻子和長(zhǎng)工偷情生下的兒子沉草，敏感、羸弱、對(duì)生活迷幻般的倦怠，也使他成為鄉(xiāng)土世界最后一個(gè)沒有生命力的地主。《妻妾成群》中，封建大家庭的一家之主陳佐千在擁有四房姨太太后成了一個(gè)性無(wú)能者，更為陰暗的是，即使這樣他又把第五房姨太太娶進(jìn)了家門。而大少爺飛浦天生是個(gè)不喜歡女人的男人。蘇童小說(shuō)中這些“父”和“子”的形象，都在歷史頹敗的時(shí)代做最后的無(wú)望的掙扎，并最終從歷史的暮靄中消失。對(duì)男性在文學(xué)想象中的謀殺某種意義上也是先鋒派對(duì)“歷史之父”蓄意已久的謀殺，然而，在對(duì)“父”的謀殺中“子”一輩卻依然沒有獲得歷史的主體性?！皬s父”在隱喻和寓言的意義上成為一代作家在想象中對(duì)既定文化秩序的終結(jié)，終結(jié)之處卻是更為懦弱的“子”一代。蘇童把男性永遠(yuǎn)地置于了歷史的虛妄之中，男性是無(wú)法承擔(dān)歷史的，這可以看作是對(duì)新時(shí)期以來(lái)“人”的神話的打破、對(duì)一個(gè)時(shí)期意識(shí)形態(tài)鏡像的打破。蘇童既不滿于在歷史的沉沉暮靄中步履維艱的“父親”，也不滿于懦弱、空幻的“子孫”，也許是因?yàn)檎l(shuí)都無(wú)法挽救歷史頹敗的命運(yùn)。

《離婚指南》和《已婚男人楊泊》是蘇童對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中的男性精神危機(jī)的觀照?；橐鰧?duì)男人的精神困境來(lái)說(shuō)只是一個(gè)外在的形式，也就是說(shuō)，并不是婚姻的無(wú)聊狀態(tài)構(gòu)成了他們的精神困境，婚姻只不過(guò)是一個(gè)自我的鏡像，鏡像一旦打破，顯露的就是生活本質(zhì)的虛無(wú)和無(wú)意義?！峨x婚指南》中，通宵失眠的楊泊在早晨突然對(duì)自己沉滯的日復(fù)一日的生活狀態(tài)感到深深的倦怠，他要離婚，他對(duì)妻子朱蕓的解釋是:“是我要跟你離婚，我無(wú)法和你在一起生活了，就這么簡(jiǎn)單。跟別人沒有關(guān)系?！彼麑?duì)經(jīng)理的反駁是:“離婚不是時(shí)髦，它是我的私事，它只跟我的心靈有關(guān)?！笨蓽?zhǔn)備離婚的過(guò)程卻艱難而漫長(zhǎng)，在這個(gè)痛苦的過(guò)程中，楊泊更深地體會(huì)了生活本身的荒誕。楊泊最后終于沒能離成婚，但問(wèn)題在于，如果楊泊經(jīng)過(guò)千辛萬(wàn)苦和朱蕓離婚而和俞瓊結(jié)婚的話，大約最后仍不過(guò)是對(duì)婚姻的倦怠。這幾乎是生活的一種悖論，外在的生活變遷終不過(guò)是一種方式，它無(wú)法解決心靈的問(wèn)題。《已婚男人楊泊》更凸顯了這種精神的無(wú)根狀態(tài)和存在的虛無(wú)。對(duì)已婚男人楊泊來(lái)說(shuō)，沒有什么可以改變他內(nèi)心的落寞和疲憊，即使少女的愛情也讓他覺得有內(nèi)心的隔閡，“離婚沒有意義，結(jié)婚沒有意義，我不知道什么事情最有意義?！蹦敲?，對(duì)楊泊來(lái)說(shuō)，是什么把他甩在了慣常的生活秩序之外呢?婚姻、事業(yè)的失敗都不具有充分的理由，也許“不是外界事物，而是來(lái)自他內(nèi)心的一種悖力，他很神秘并且不可戰(zhàn)勝。楊泊想他也許就生活在現(xiàn)實(shí)和悖力的矛盾之中”。他是一個(gè)在虛幻的精神世界里漫游的人，是死亡完成了最后的精神飛翔。

兩個(gè)楊泊，都是生活里失意、落寞的男人，不是日常生活的瑣碎和艱難磨損了他們對(duì)生活的熱情，而是心靈、精神的失重使生活陷入恐慌和荒誕。如果把這兩部小說(shuō)讀作現(xiàn)實(shí)主義寫作的話，顯然，現(xiàn)實(shí)的生活都不足以解釋兩個(gè)男人的精神困境。所以，蘇童對(duì)楊泊們的生活和精神困境的書寫在某種程度上是虛弱的。但是，從另一個(gè)方面看，蘇童對(duì)婚姻中的男性的書寫，卻顯示了他對(duì)生活里弱小者的體恤、關(guān)懷、悲憫和溫情?！罢?yàn)闂畈词且粋€(gè)弱者、一個(gè)平庸的人，一個(gè)小人物沉浸在很大的悲傷中，他又不知道這悲傷這困境有多大，我才覺得他可寫?！保?］145當(dāng)然，還可以把楊泊看作某種符號(hào)，他們?nèi)鄙傩愿襁壿嫷男撵`狀況，其實(shí)有更為豐富的象征和隱喻功能。尹國(guó)均在論述先鋒小說(shuō)的符號(hào)化時(shí)，認(rèn)為“先鋒小說(shuō)中人物的符號(hào)化，是對(duì)人的本質(zhì)、人性及欲望的抽象，并努力把這種抽象的人物置放于他的舞臺(tái)上，構(gòu)成一種有力的象征，既揭示著存在又象征著世界。先鋒小說(shuō)在努力追求著一種具有抽象性的象征，一種人為的、主觀的世界”。［5］《離婚指南》和《已婚男人楊泊》在這樣的意義上可以被看作是對(duì)生活里某種生存狀態(tài)的表達(dá)，形式上是根植于現(xiàn)實(shí)的，但其芯子里卻是先鋒的，是現(xiàn)代意義上對(duì)人的生存的虛無(wú)和荒誕的揭示。不是生活放逐了他們，而是他們對(duì)自我的放逐，他們以精神的實(shí)體反抗著生存的無(wú)意義狀態(tài)，但這種反抗又因?yàn)槭チ爽F(xiàn)實(shí)生活的依托而成為凌空高蹈的幻象。

總之，蘇童筆下的男性都是反英雄的，他們也是生活里的孤獨(dú)者和虛弱者，他們痛苦地發(fā)現(xiàn)自己的孤獨(dú)、虛弱，并深陷于其中找不到出路。不是冷酷的歷史理性對(duì)男性的閹割，而是男性對(duì)自我的精神閹割。也許，蘇童寫作的時(shí)代本來(lái)已是一個(gè)失去了歷史總體性的時(shí)代，個(gè)體的現(xiàn)實(shí)生存和精神苦痛都因其無(wú)根而失去了對(duì)真實(shí)的現(xiàn)實(shí)的穿透力。

三、面對(duì)人性困境的悲憫敘事

在蘇童那里，男性和女性都是歷史和現(xiàn)實(shí)陰影下孤獨(dú)的個(gè)體，男性和女性一樣都有自身的弱點(diǎn)，他們的生命史是不斷被淹沒的歷史，他們的命運(yùn)不只是性別的悲劇，更是人的生存悲劇。蘇童說(shuō)，“我寫女人，首先是把她們當(dāng)人來(lái)寫的。”蘇童筆下的歷史，既不是男人的歷史，也不是女人的歷史，他們都是在歷史的夾縫中茍延殘喘的個(gè)體，“我首先關(guān)注的是人的問(wèn)題、人性的問(wèn)題、人的生存處境，性別特征是裹在里面涌現(xiàn)出來(lái)的。其它問(wèn)題都是次要的?！保?］64因此，在蘇童的小說(shuō)中，性別從某種程度上不過(guò)是一種修辭，這種性別修辭的要義是對(duì)人性的揭示和思考。

《妻妾成群》、《紅粉》、《婦女生活》、《另一種婦女生活》寫的是女性的命運(yùn)，女性痛切的生命體驗(yàn)。然而女性的性別悲劇不僅有歷史和社會(huì)的原因，當(dāng)然男性也構(gòu)成了一種壓抑性因素，而同樣不能忽略的是女性個(gè)體的因素，在某種程度上她們的自我選擇也是構(gòu)成悲劇性命運(yùn)的重要前提。頌蓮本來(lái)有選擇另一種生活的可能，那就是進(jìn)入主流敘事為女性規(guī)定的人生道路。當(dāng)然，紅色敘事在解決生存的一種問(wèn)題時(shí)也會(huì)產(chǎn)生另外的壓抑，這是現(xiàn)代女性尋求自我解放的一種悖論。小萼本來(lái)也是可以不去做妓女的，而秋儀如果不是那么剛烈，也許會(huì)有另外的生活。簡(jiǎn)氏姐妹是在自我的幽閉中度過(guò)了她們最美好的青春歲月。而《離婚指南》、《已婚男人楊泊》寫的是男人對(duì)生活的倦怠，直接導(dǎo)致了家庭的破裂和自我的精神放逐。所以，在蘇童的小說(shuō)中，女性和男性的生存困境實(shí)際上是人類生存的整體性困境，是人的脆弱、惶恐這些本質(zhì)性的弱點(diǎn)加劇了人的命運(yùn)悲劇。蘇童在男人和女人們的悲歡離合、命運(yùn)遭際中寄托了他對(duì)人類命運(yùn)的悲憫。

《園藝》本來(lái)是一起普通的謀殺案，但圍繞孔先生的失蹤，孔太太、女兒令瑤、令子令豐，都在孔先生失蹤的事件上表現(xiàn)出不同的自我，親情、人性在小說(shuō)中以灰色、暗淡的面目出現(xiàn)。父親的缺席、母親和兒女之間的隔閡和冷漠，使《園藝》散發(fā)出頹敗的氣息。兒女們敵視母親的偏執(zhí)和焦慮，令豐騙了母親的錢以找父親的名義在話劇團(tuán)里去實(shí)現(xiàn)一個(gè)紈绔子弟做演員的夢(mèng)想，令瑤最后去鄉(xiāng)下治療她的狐臭。母親的刻板、偏執(zhí)，以及兒女們對(duì)她的嫌惡和冷漠，對(duì)這個(gè)自視為孔氏傳人的禮儀之家是一種莫大的諷刺。人性的自私和冷漠無(wú)疑又加劇了家里的災(zāi)難氣息，加速了園藝之家的衰亡。

長(zhǎng)篇小說(shuō)《米》是對(duì)人性“惡”的一次書寫，不管是男性還是女性，蘇童嘗試了對(duì)一種人性“惡”的極致的演繹?！啊睹住肥俏宜鶎懙牡谝徊块L(zhǎng)篇，我在主人公五龍身上寄予了心中一種來(lái)歷不明的憤怒，它發(fā)泄在所有人身上，甚至是善良的人。我借描述一個(gè)農(nóng)民流落到城里的命運(yùn)，將這種憤怒淋漓盡致地展現(xiàn)出來(lái)，它的指向有時(shí)候是人性惡，有時(shí)候是倫理?！保?］57五龍從被大水淹沒的楓楊樹鄉(xiāng)村逃到城市，而城市迎接他的卻是欺凌和屈辱。在城市的罪惡和欺詐面前，五龍以惡抗惡?！笆场焙汀靶浴背蔀樗镜娜松鷫?mèng)想，對(duì)“米”的渴望引導(dǎo)他來(lái)到瓦匠街的大鴻米店。在異鄉(xiāng)異地，只有大米的清香讓五龍感到親近和溫暖。從織云身上顯示出的城市的淫蕩，對(duì)五龍來(lái)說(shuō)是另一種壓迫和欺凌。因?yàn)椤笆场焙汀靶浴?，他?qiáng)占了織云、強(qiáng)暴了綺云、氣死了馮老板，成為大鴻米店的主人。為了在城市稱霸一方，他害死了惡棍阿寶、炸飛了呂公館，成為碼頭幫的頭目。而米店的馮氏姐妹一個(gè)淫蕩、虛榮，一個(gè)冷酷、暴烈。五龍十歲的兒子米生因?yàn)槊妹脤?duì)母親的告密，而親手把妹妹捂死在米堆里，米生的妻子雪巧在離家前夕給全家的早飯里下了砒霜。在小說(shuō)《米》中，蘇童把人性之惡演繹到了極致，令人觸目驚心。在小說(shuō)中，不管是男人還是女人，內(nèi)心的深淵和黑暗使《米》成為人性的地獄?！睹住分械奶油觥^斗、還鄉(xiāng)從總體上是一個(gè)隱喻，是陰暗、殘酷的人性永無(wú)歸途的隱喻，“它負(fù)載的命題就是我設(shè)想的人類的種種困境，它們集中于五龍一人身上，這個(gè)人既屬于過(guò)去也屬于現(xiàn)在，人帶有自身的弱點(diǎn)和缺陷，與整個(gè)世界、整個(gè)社會(huì)種種問(wèn)題發(fā)生關(guān)系，陷入困境。當(dāng)然它比較主觀，折射世界的色彩不可能面面俱到，而只有陰暗、殘酷，但這是人必須面對(duì)的東西?！保?］

但這種人性之惡的書寫，并不是一味地堆砌和渲染罪惡種種，而是每一個(gè)人的罪惡都有他者對(duì)自我的剝奪和壓迫，以及自我的性格邏輯。五龍的“惡”一方面是自我強(qiáng)硬的生存邏輯的外化，另外也是城市的異己感激發(fā)了他的內(nèi)心之惡。在城里站穩(wěn)腳跟的五龍內(nèi)心是孤獨(dú)的，城市并沒有給他歸屬感。城市對(duì)于他來(lái)說(shuō)是一塊被裝飾過(guò)的墓地，是一個(gè)冷漠的他者。最后，五龍?jiān)陬嶔ぁ⒄饎?dòng)的車廂里結(jié)束了他的罪惡之旅，多少年的漂泊和沉浮如夢(mèng)如煙，雖然米寧馨而清涼的感覺安慰了他的一生，然而在精神上五龍的一生依然是不斷漂泊、沒有歸屬的一生。不管是處境險(xiǎn)惡、凄涼還是后來(lái)的雄霸一方，五龍都未能逃脫人本質(zhì)上的悲劇存在，惡不能給他內(nèi)心的安寧，對(duì)世界、對(duì)親人的恨也不能挽救他覆亡的命運(yùn)?！啊睹住返闹魅斯且粋€(gè)理念的化身。我嘗試寫一種強(qiáng)硬的人生態(tài)度，它對(duì)抗貧窮、自卑、奴役、暴力、孤獨(dú)，在對(duì)抗中它的生命沉浮著，發(fā)出了我喜歡的呻吟、喘息、狂喜或痛苦的叫聲?！保?］但這種狂喜和痛苦的叫聲之后，仍然是孤獨(dú)和更徹底的虛無(wú)，對(duì)五龍來(lái)說(shuō)，最后的一車大米是他還鄉(xiāng)之旅最大的安慰，但這也許是一列永遠(yuǎn)都無(wú)法到達(dá)故鄉(xiāng)的火車，是永遠(yuǎn)的漂泊之旅，“在路上”成為人類的宿命。

總之，蘇童小說(shuō)中的男性、女性不管是和現(xiàn)實(shí)還是和歷史對(duì)抗，最后都不免失敗的命運(yùn)，他的性別書寫最后指向的都是頹敗的文化情境和虛無(wú)的生存處境。在蘇童的人性修辭中，“惡”成為他最后的人性歸屬，然而，人性之“惡”不能帶來(lái)靈魂的安寧，與“惡”相隨的是人本質(zhì)上的孤獨(dú)體驗(yàn)和災(zāi)難性的命運(yùn)。而女性和男性的孤獨(dú)既和自己所處的環(huán)境有關(guān)，更是自我的選擇，因?yàn)槭亲晕业倪x擇，所以也更為深刻地顯示了人生存本質(zhì)上的悖論。蘇童的人性修辭不是指向歷史、也不是指向現(xiàn)實(shí)的，而是指向人本身，他關(guān)注的是人的心靈處境和精神苦痛。在這個(gè)意義上，蘇童的人性書寫獲得了最為本源的意義和價(jià)值，他放逐“歷史”、背對(duì)“啟蒙”，對(duì)人性的虛弱和頹廢滿懷悲憫，同時(shí)也對(duì)人性之“惡”、人的無(wú)所歸屬的災(zāi)難性命運(yùn)予以深刻透視，豐富和拓展了文學(xué)書寫中的人性詩(shī)學(xué)。

［1］蘇童.怎么回事［M］//蘇童.尋找燈繩.南京:江蘇文藝出版社，1995:129.

［2］孟悅，戴錦華.浮出歷史地表［M］.北京:中國(guó)人民大學(xué)出版社，2004.

［3］費(fèi)振鐘.江南士風(fēng)與江蘇文學(xué)［M］.長(zhǎng)沙:湖南教育出版社，1995:263.

［4］蘇童，王宏圖.蘇童、王宏圖對(duì)話錄［M］.蘇州:蘇州大學(xué)出版社，2003.

［5］尹國(guó)均.先鋒實(shí)驗(yàn)［M］.北京:東方出版社，1998:7.

［6］蘇童，林舟.永遠(yuǎn)的尋找［J］.花城，1996(1):105.

［7］蘇童.急就的講稿［M］//蘇童.尋找燈繩.南京:江蘇文藝出版社，1995:153-154.