曹 慧 李興梧

摘 要:巴羅克音樂的典型特征是去舊圖新。本文著重從聲樂方面,探討巴羅克音樂時期意大利在聲樂藝術(shù)領(lǐng)域中的創(chuàng)“新”成就,以及意大利正歌劇中的“炫技詠嘆調(diào)”對“美聲唱法”形成所產(chǎn)生的影響。

關(guān)鍵詞:巴羅克;意大利音樂;炫技詠嘆調(diào);美聲唱法

中圖分類號:J642.5 文獻標(biāo)識碼:A 文章編號:1004-2172(2010)02-0097-03

西方音樂理論界將1600-1750年間歐洲的主流音樂稱為巴羅克音樂。意大利音樂在當(dāng)時歐洲音樂的發(fā)展進程中具有主導(dǎo)地位,其所做出的許多富于創(chuàng)新意義的貢獻,業(yè)已成為后世歐洲音樂藝術(shù)發(fā)展的基礎(chǔ)?！鞍土_克”一詞原指“有瑕疵的珍珠”,是文藝復(fù)興晚期某些正統(tǒng)審美觀念對當(dāng)時廣泛出現(xiàn)的藝術(shù)創(chuàng)新的貶稱。不過,“巴羅克音樂”也被稱為“新音樂”(Nuove Musiche)①,就藝術(shù)的開拓性而言,“巴羅克”的真正涵義為去舊圖新。

巴羅克音樂的創(chuàng)新性是多方面的,意大利音樂家于此可謂成就卓著。本文擬從意大利聲樂領(lǐng)域著筆,對其在“新”體裁和“新”技術(shù)方面的卓越貢獻展開討論,并對正歌劇中“炫技”詠嘆調(diào)及其對“美聲唱法”形成的影響略作分析。

一、聲樂藝術(shù)的“新”體裁

聲樂方面的新體裁快速涌現(xiàn),是巴羅克時期“新”音樂發(fā)展的顯著特點之一,對此,意大利音樂家可謂貢獻卓著。

(一)歌劇(opera)。這種新體裁以16世紀(jì)意大利世俗音樂中的牧歌套曲(Madrigal Cycles)、田園劇(the Pastoral)等形式為基礎(chǔ)創(chuàng)造而成。第一部歌劇《達芙內(nèi)》(Dafne)誕生于1597年意大利佛羅倫薩,該歌劇由詩人里努契尼(O?Rinuccini1563-1621,意)和作曲家佩里(J?Peri,1561-1633,意)合作完成。1600年他倆再次合作出第二部歌劇《尤麗迪西》(L′Euridice),由此,一種新型的綜合舞臺藝術(shù)得到確立。在17世紀(jì)最初的40年中,意大利歌劇先后分別以佛羅倫薩和羅馬為中心。當(dāng)歐洲第一座面向社會公開演出的歌劇院于1637年在威尼斯建成后,威尼斯城便逐漸成為意大利歌劇的中心地,隨之形成的威尼斯歌劇樂派也在其后的半個多世紀(jì)中成為意大利歌劇乃至歐洲歌劇的典范,蒙特威爾弟(C?G?A?Monteverdi,1567-1643,意)、卡瓦利(P?F?Cavalli,1602-1676,意)、切斯蒂(P?A?Cesti,1623-1669,意)成為17世紀(jì)威尼斯歌劇的代表人物。1700年以后,隨著那不勒斯歌劇的崛起,威尼斯歌劇的典范地位遂被那不勒斯歌劇取而代之,18世紀(jì)的歐洲歌劇轉(zhuǎn)變?yōu)橐阅遣焕账垢鑴橹行牡臅r代。

正歌劇出現(xiàn)于18世紀(jì)初的那不勒斯,又叫那不勒斯歌劇,它以17世紀(jì)威尼斯歌劇為基礎(chǔ),經(jīng)過17世紀(jì)末那不勒斯的普羅文扎萊(F?Provenzale,約1627-1704,意)和18世紀(jì)上葉那不勒斯歌劇樂派代表A?斯卡拉蒂(A? Scarlati,1660-1725,意)等作曲家的創(chuàng)作實踐而逐步發(fā)展形成。正歌劇的創(chuàng)作程式主要為:三幕,正劇情節(jié),摒除17世紀(jì)歌劇常見的喜劇性,氣氛嚴(yán)肅莊重,臺詞文雅;詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)是正歌劇的音樂中心,兩者在歌劇中的功能、作用、表現(xiàn)方式以及創(chuàng)作方法等都有明確的規(guī)定。

(二)清唱劇(Oratorio)。其萌芽可溯至中世紀(jì)晚期意大利的神靈贊歌(Lauda Spirituali)。神靈贊歌是13世紀(jì)意大利佛羅倫薩出現(xiàn)的一種用流行曲調(diào)填上方言歌詞的通俗宗教歌曲,它不用于教會儀式,而是在神靈贊歌演唱者聯(lián)誼會(Laudisti)上演唱。最早為單聲部齊唱,后來是多聲部合唱。16世紀(jì)末,羅馬等地的一些的宗教講道或祈禱活動結(jié)束后,常常會附加一種以宗教故事為題材的小型演出,其臺本常由意大利詩人音樂家作詞譜曲,由于演出地點幾乎都在宗教祈禱室(Oratory)中進行,故這種演出被俗稱為清唱劇(Oratory),并在以后變稱為清唱劇(Oratorio)。清唱劇產(chǎn)生于17世紀(jì)初的羅馬,卡瓦利埃里(Emilio De′ Cavalieri, 約1550-1602,意)創(chuàng)作的清唱劇《靈魂與肉體的表現(xiàn)》(La rappresentazione di anima e di corpo )于1600年在羅馬上演,這是一部宗教內(nèi)容的歌劇;1619年,該體裁在阿內(nèi)利奧(G?F?Anerio,1567-1630,意)手中演變成只唱不演的大型聲樂體裁,以后又在卡里西米(G?Carissimi,1605-1674,意)、A?斯卡拉蒂(A ? Scarlati,1660-1725,意)等意大利音樂家的創(chuàng)作中日臻完善。

(三)康塔塔(cantata)。16世紀(jì)的“康塔塔”一詞泛指一切聲樂形式,包括:單曲、聯(lián)曲;獨唱、重唱、合唱等。17世紀(jì)初,該詞多用于指一種單聲部的戲劇性牧歌。17世紀(jì)中葉后,該詞成為聲樂套曲的專用詞,它既指由多首宣敘調(diào)或詠嘆調(diào)組成的套曲,也指由多首獨唱和重唱組成的套曲。康塔塔是“巴羅克時期除了歌劇和清唱劇以外最重要和最廣為人知的一種聲樂形式”,典型的康塔塔“在17世紀(jì)晚期的意大利形成”②。17世紀(jì)末德國產(chǎn)生了一種大型康塔塔,這種康塔塔形式主要受到兩種意大利聲樂體裁的影響:①17世紀(jì)康塔塔;②16世紀(jì)“協(xié)唱(奏)曲”(concerti,concerto)。

歐洲藝術(shù)音樂領(lǐng)域中常見的歌劇、清唱劇、康塔塔等大型聲樂體裁、以及宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)等小型聲樂體裁,最早都在巴羅克時期的意大利萌生、發(fā)展、成熟,同時,這些新體裁也相繼從意大利傳到歐洲各地,它們最終成為17世紀(jì)以后歐洲聲樂藝術(shù)創(chuàng)作的主要體裁。

二、聲樂技術(shù)的“新”規(guī)范

宣敘調(diào)與詠嘆調(diào)是聲樂藝術(shù)的典型體裁,這兩種獨唱類型從萌生到成熟幾乎皆在巴羅克時期的意大利聲樂領(lǐng)域中完成。

(一)宣敘調(diào)(recitative)

原意是朗誦,用于音樂則指一種節(jié)奏自由的、似說似唱或半說半唱的歌曲形式或演唱風(fēng)格,它在歌劇中的主要功能是鋪敘劇情。宣敘調(diào)由意大利音樂家首創(chuàng)于17世紀(jì)上葉的佛羅倫薩歌劇中,卡契尼(G?Caccnini,1551-1618,意)被視為是其最早的“發(fā)明”者③。佛羅倫薩歌劇音樂以“宣敘調(diào)”為主。當(dāng)時的“宣敘調(diào)”,實際上是一些如詩般的臺詞雜以樂音柔順連貫地吟誦,若以現(xiàn)在的宣敘調(diào)標(biāo)準(zhǔn)衡量,它還算不上真正的宣敘調(diào)。真正的宣敘調(diào)出現(xiàn)在20年代的羅馬歌劇《阿多內(nèi)的鎖鏈》(La cantena d′Adone,1626)中④,其中的宣敘調(diào)體現(xiàn)出節(jié)奏自由、似說似唱的特點,并具有的鋪敘與展開劇情功能。馬佐基(D?Mazzocchi,1592-1665,意)的這部歌劇還呈現(xiàn)出某種宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)相互獨立傾向,由于早期歌劇以劇情為中心,因而其歌唱也以宣敘調(diào)為中心。

(二)詠嘆調(diào)(aria)

原意是曲調(diào)(英、法:air;德:arie),該詞在16世紀(jì)既指一些小型的、不斷反復(fù)吟唱的詩歌體,又指當(dāng)時盛行的十四行詩的演唱方式及其附之于上的精巧、輕柔、細(xì)膩的旋律設(shè)計。16世紀(jì)的一些主調(diào)型牧歌,其旋律創(chuàng)作也常采用這樣的風(fēng)格。不過,直到1600年前后,詠嘆調(diào)一詞仍未成為聲樂的專用術(shù)語。16世紀(jì)20年代以后,詠嘆調(diào)一詞才逐漸成為專指一種音色柔美抒情、音域?qū)拸V、力度起伏較大、文句講究的歌曲。這種與宣敘調(diào)形成完全不同風(fēng)格的歌曲,在17世紀(jì)下葉的歌劇、清唱劇、康塔塔中廣泛應(yīng)用。1700年前后,在晚期威尼斯歌劇和早期那不勒斯歌劇中,詠嘆調(diào)的技巧表現(xiàn)性特征快速提升。尤其是在18世紀(jì)上葉的那不勒斯歌劇中,詠嘆調(diào)的演唱與創(chuàng)作水平得到充分的發(fā)展,雖說它的形成年代晚于宣敘調(diào),但其地位卻后來居上,超越了曾經(jīng)是歌劇音樂主體的宣敘調(diào)的地位,成為歌劇音樂的中心。當(dāng)時,最受觀眾追捧、并成為劇場觀賞焦點的是歌劇中的詠嘆調(diào)。炫技詠嘆調(diào)通常采用“A-B-A”返始結(jié)構(gòu)(實際演唱形成“A-B-A1”),這種“新”規(guī)范成為后世帶再現(xiàn)三部性曲式(A-B-A)的開端。

(三)詠嘆調(diào)的炫技與正歌劇的“異化”

意大利正歌劇具有嚴(yán)格的結(jié)構(gòu)規(guī)范。在其發(fā)展過程中,形成多種類型詠嘆調(diào):如歌詠嘆調(diào)、連綿詠嘆調(diào)、性格詠嘆調(diào)、說白詠嘆調(diào)、炫技詠嘆調(diào)等。其中,最引人注目的是華麗流暢、富于技巧性表現(xiàn)的炫技詠嘆調(diào)。炫技詠嘆調(diào)在18世紀(jì)的意大利正歌劇(即:那不勒斯歌劇)中倍受關(guān)注。這種關(guān)注,一方面促使歌唱技術(shù)水平的迅速提高,另一方面又致使正歌劇藝術(shù)步入某種異化之途。在18世紀(jì)上葉中,意大利正歌劇逐步從一種形式嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范的新體裁,演變成一種只注重炫技演唱,而幾乎無視劇情的舞臺藝術(shù)。正歌劇的藝術(shù)表現(xiàn)中心不在于劇情而在于音樂,其音樂則以獨唱為中心,重唱和管弦樂的分量很輕,而合唱和舞蹈則幾乎完全被剔除。正歌劇的主角(無論男角或女角)通常都由閹人歌手飾演,獨唱以詠嘆調(diào)為中心,詠嘆調(diào)以炫技詠嘆調(diào)為中心。18世紀(jì)中葉的許多正歌劇演出,事實上已異化為配上劇情的炫技演唱音樂會。

這種異化現(xiàn)象的產(chǎn)生,與當(dāng)時意大利正歌劇所形成的異常審美風(fēng)氣關(guān)系密切?；仡櫄v史不難發(fā)現(xiàn),當(dāng)時大多數(shù)意大利正歌劇愛好者的歌劇欣賞趣味并不在于戲劇情節(jié),也不在于舞臺綜合藝術(shù)效果,而只關(guān)注于詠嘆調(diào)中的炫技演唱。久而久之,形成了這樣一種歌劇審美風(fēng)氣:歌劇中的音樂比劇情重要;音樂中的聲樂比器樂重要;聲樂中的獨唱比重唱合唱重要;獨唱中的詠嘆調(diào)比宣敘調(diào)重要;詠嘆調(diào)中的炫技詠嘆調(diào)比其他詠嘆調(diào)重要。事實上,炫技詠嘆調(diào)才是正歌劇的中心。

炫技詠嘆調(diào)又稱為“返始詠嘆調(diào)”,其曲式結(jié)構(gòu)為A-B-A1。炫技演唱主要放在再現(xiàn)樂段A1。在正歌劇演出過程中,A1段往往成為全場關(guān)注的焦點,不僅作曲家希望歌者能隨心所欲地、充分地炫示歌唱技巧,而且歌者也會自由地、竭盡所能地炫示自身的歌唱技巧,劇場觀眾更會寧神屏息地聆聽。觀眾對歌劇優(yōu)劣的評判標(biāo)準(zhǔn),并不在于劇情是否感人或歌唱是否在戲劇的“情理之中”,而在于歌者有否“意料之外”的高技巧炫示。事實上,當(dāng)時的劇場觀眾的喝彩幾乎只給予“意料之外”歌唱炫技,有時,一首詠嘆調(diào)在滿場的“Encore”聲中甚至?xí)B續(xù)7、8次反復(fù)演唱。

三、炫技詠嘆調(diào)的“革”而不絕

18世紀(jì)中葉的正歌劇演出,常常出現(xiàn)歌者刻意于詠嘆調(diào)的技巧表現(xiàn)而無視劇情的“無端”炫技演唱,致使歌劇幾乎喪失了“戲劇性”含義。事實上,當(dāng)時的一些正歌劇演出已蛻變?yōu)橐环N無視劇情、任由劇中角色隨心所欲炫示其歌唱技巧的音樂會。

18世紀(jì)德國作曲家格魯克(C?W?Gluck,1714-1787)提出的“歌劇改革”,正是針對意大利正歌劇這種異化現(xiàn)象提出的。遺憾的是,他的歌劇改革主張與措施對當(dāng)時的意大利歌劇界幾乎沒有產(chǎn)生什么影響,何以至此?通常的觀點認(rèn)為,那是由于當(dāng)時的意大利作曲家和歌劇演員無視真理,只圖迎合觀眾的低級審美趣味的行為所致。其實,這種看法未必中肯。我們知道,音樂審美有兩方面價值取向:一為形式即所謂“形式美”,一為內(nèi)容即所謂“情感美”,對音樂技術(shù)的審美關(guān)注,是音樂欣賞活動的重要環(huán)節(jié)之一。歌唱技巧是美聲唱法的核心、是聲樂藝術(shù)的重要組成部分,情感表達與技巧展示是聲樂藝術(shù)辯證統(tǒng)一的兩個方面。18世紀(jì)上葉的意大利歌劇愛好者喜歡將歌劇欣賞的焦點集中于歌劇演員的歌唱技巧,常予其優(yōu)美的炫技歌唱以頻頻喝彩,這其實是一種注重歌唱技巧的“形式美”審美方式,本無可厚非。不過,今日學(xué)界幾乎無一例外地把這種基于形式美的審美方式草率地歸為“低級趣味”,其認(rèn)識的偏激性一目了然,無須贅述。誠然,正歌劇也因為其過度重視獨唱技巧的表現(xiàn),常常出現(xiàn)與劇情發(fā)展脫節(jié)的“無端”歌唱技巧炫示,“無端”炫技是導(dǎo)致正歌劇藝術(shù)弊端的關(guān)鍵,這種狀況完全應(yīng)當(dāng)予以糾正,實施格魯克的正歌劇改革主張和措施不但必要而且必須。

然而,當(dāng)時的意大利音樂界卻沒能采納他的改革方案,其因何在?筆者以為,其主要原因在于意大利歌劇的商業(yè)運作定位。眾所周知,從17世紀(jì)下葉起,意大利歌劇逐漸脫離宮廷劇院,形成面向社會大眾的商業(yè)化演出運作模式,門票收入的多少直接影響到歌劇的生存,這種定位致使歌劇經(jīng)營者為了謀取門票收入而不得不去迎合廣大觀眾的審美口味。試想,在當(dāng)時意大利觀眾對正歌劇炫技演唱情有獨鐘、趨之若鶩的情況下,如果硬要將演員炫技演唱方式從歌劇中“改革”掉,那么,處于商業(yè)化運作的意大利歌劇則極有可能招致壽終正寢的厄運。格魯克的歌劇改革主張與措施雖然正確,卻沒能促使意大利正歌劇異常審美風(fēng)氣狀況得到改觀,其因并不全在作曲家和歌劇演員,作為正歌劇藝術(shù)衣食父母的劇場觀眾,他們對歌劇的審美標(biāo)準(zhǔn)和觀賞態(tài)度,才是導(dǎo)致正歌劇難返“自然”的積重所在。也許正是由于相同的原因,就連格魯克晚期創(chuàng)作的《伊菲基尼在奧里德》等歌劇,也或多或少地顯現(xiàn)出某種信心不足,顯現(xiàn)出某種與其“歌劇改革”思想相背離的倒退傾向。

四、炫技詠嘆調(diào)與“美聲唱法”的關(guān)系

美聲唱法(bel canto)一詞為意大利語,原意泛指一切優(yōu)美的歌唱,對此,意大利音樂家卡契尼在他的《新音樂》(1602)一書的序言中有所闡述。17-18世紀(jì)意大利正歌劇的歌唱實踐,促使美聲唱法逐漸演變?yōu)橐环N演唱風(fēng)格,并形成一套聲樂技術(shù)訓(xùn)練規(guī)范。美聲唱法在17-18世紀(jì)歐洲聲樂界廣泛流行,該名詞在當(dāng)時尤指意大利正歌劇閹人歌手的多種炫技詠嘆調(diào)演唱技巧,這些技巧最突出之處在于聲樂華麗高音和花腔式歌唱。該唱法于19世紀(jì)得到進一步完善。美聲唱法有較為嚴(yán)格的演唱與訓(xùn)練標(biāo)準(zhǔn),其發(fā)聲方式與自然歌唱發(fā)聲方式最明顯的區(qū)別在于,前者的喉頭位置較低,通過飽滿的氣息支撐和控制,以使聲音達到明亮、結(jié)實、豐滿、具有金屬色彩的美聲唱法音色標(biāo)準(zhǔn)。并且,它還擁有一整套訓(xùn)練“呼吸”、“起音(發(fā)聲)”、“聲區(qū)統(tǒng)一”、“音色連貫”、“音量控制”、“華彩”、“揉音”等歌唱技巧的系統(tǒng)理論和訓(xùn)練方法。

長期以來,音樂理論界對格魯克歌劇改革一直予以充分的肯定,相形之下,則是否定正歌劇中炫技詠嘆調(diào)存在的適時性與合理性,以至于全然無視炫技詠嘆調(diào)與美聲唱法之間密切的血緣關(guān)系。筆者以為,今天美聲唱法中的許多歌唱技術(shù)指標(biāo)或歌唱聲音規(guī)范,正是出于18世紀(jì)正歌劇的歌唱實踐。事實上,當(dāng)時的炫技演唱在“炫”出弊病的同時,也“炫”出一套閹人歌手的培養(yǎng)機制,并創(chuàng)造出一套對后世“美聲唱法”產(chǎn)生重要影響的聲樂技術(shù)評價體系和歌唱技巧訓(xùn)練方法。毋庸諱言,18世紀(jì)正歌劇中產(chǎn)生的炫技詠嘆調(diào)并非如以往所說的那么一無是處。

通過上述分析不難發(fā)現(xiàn),歌劇、清唱劇、康塔塔等西方音樂藝術(shù)領(lǐng)域中最重要的聲樂體裁,都是巴羅克時期的意大利對聲樂藝術(shù)所做出的“新”貢獻,18世紀(jì)意大利正歌劇“美聲唱法”中萌生的若干歌唱藝術(shù)的“新”規(guī)范,是今天聲樂技藝評價體系的基礎(chǔ)。巴羅克音樂成就最突出、貢獻最大的國家當(dāng)屬意大利。

責(zé)任編輯:馬林

注釋:

①Nuove Musiche(新音樂)的稱謂來自卡契尼(G?Caccnini,1551-1618,意)《新音樂》(Le Nuove Musiche,1602)一書的書名。

②引自《The New Grove Music and Musicians》2nd Edition.“Cantata”。

③引自《王光祈文集?音樂卷?“歐洲音樂進化論”》四川出版集團巴蜀書社2009版。

④引自《The New Grove Music and Musicians》2nd Edition “Recitative”。

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