◆鄒宜寧

(湖北省三峽大學藝術(shù)學院)

試析謝德林《二十四首前奏曲與賦格曲》之賦格曲二

◆鄒宜寧

(湖北省三峽大學藝術(shù)學院)

作曲家羅季翁·謝德林 (Rodion Shchedrin)于 1932年 12月出生于莫斯科,是俄羅斯冷門作曲家之一,同時也是鋼琴演奏家、音樂活動家。1945年就讀于莫斯科合唱學校,畢業(yè)于莫斯科音樂學院,攻讀完碩士研究生后畢業(yè)留校。1962年擔任作曲協(xié)會會長,1973年根據(jù)蘇聯(lián)作曲家協(xié)會的創(chuàng)始人作曲家肖斯塔科維奇的意愿,謝德林接替肖斯塔科維奇擔任會長長達10年的時間。從 1989年起,成為柏林藝術(shù)學院的院士,1992年獲得當時俄羅斯總統(tǒng)葉利欽頒發(fā)的國家獎章。

謝德林對巴赫和巴赫以前的傳統(tǒng)復調(diào),以及俄羅斯的傳統(tǒng)復調(diào)都具有濃厚的興趣,因此受到巴赫《十二平均律》的啟示,在 1963～1970年創(chuàng)作出可與同期前輩大師肖斯塔科維奇的作品媲美的《二十四首前奏曲與賦格曲》,并以此作品獻給他父親。

一、創(chuàng)作的三個階段

謝德林早期作品是用地道的蘇聯(lián)風格寫成的,從1960年代開始融入各種不同的音樂風格。他的創(chuàng)作既不超前也不像肖斯塔科維奇那種旋律劍拔弩張、情緒強烈的風格,而是將俄羅斯的民族風格與現(xiàn)代創(chuàng)作技法相結(jié)合反映了他對傳統(tǒng)復調(diào)音樂多方面的繼承和創(chuàng)新。

縱觀他的整個創(chuàng)作過程,大約可以分出三個不同的階段:

第一個階段(20世紀 50年代末之前):有《第一鋼琴協(xié)奏曲》,合唱、室內(nèi)樂等形式的作品。

第二個階段(20世紀 50年代末至 70年代初):他創(chuàng)作了相當數(shù)量的、各類體裁形式的作品,其中包含兩部交響曲,兩部鋼琴協(xié)奏曲,幾部歌劇、芭蕾舞劇音樂、詩朗誦劇及清唱劇等杰作。

第三個階段(20世紀 70年代中期至今):除了繼續(xù)創(chuàng)作歌劇、舞劇音樂之外,還在純器樂體裁方面進行了新的探索。例如,《吉奧尼西的壁畫》(為九件樂器而作,1981年),長達兩小時五十分鐘的音樂巨篇《音樂的奉獻》(紀念約·瑟·巴赫,由管風琴和九件管樂器演奏),小提琴獨奏的《回聲奏鳴曲》(1984年)(這是巴赫誕生三百周年之前,作曲家獻給德意志聯(lián)邦共和國杰出的小提琴演奏家烏爾法·赫利舍爾的作品,在 1985年的“莫斯科之秋”獲得巨大的成功)。

二、《二十四首前奏曲與賦格曲》簡介

《二十四首前奏曲與賦格曲》的題詞是:“紀念我的父親康斯坦丁?米哈伊洛維奇·謝德林”。這部作品分上、下兩冊,按五度關(guān)系及平行大小調(diào)來進行排列。此作品在理性構(gòu)思的深度上,勝于肖斯塔科維奇《二十四首前奏曲與賦格曲》,對稱的總體性理性構(gòu)思。由于第一首前奏曲與賦格曲是輕松活潑富有生氣的,它基本決定了最后一首前奏曲與賦格曲的格調(diào),這同肖斯塔科維奇的套曲第一首的隆重莊嚴氣氛,第二十四首總結(jié)性和史詩般的宏大氣質(zhì)顯然是不同的。

“‘沒有發(fā)現(xiàn)就沒有作品’,這一原則一直伴隨著謝德林的創(chuàng)作道路。”我們將從以下的分析中,略見其具有鮮明個性的創(chuàng)造天才之一斑。

三、第二首賦格曲之音樂分析

這是一首三聲部賦格曲。全曲呈示部與結(jié)束部的調(diào)性穩(wěn)定,中間部的調(diào)性展開,使全曲具有三部曲式的特點,并以主題為中心,并通過逆行、倒影等寫作手法將主題變形,結(jié)和調(diào)性音區(qū)等方面的變化,將賦格曲各個部分緊密的聯(lián)系在一起,形成連貫性的發(fā)展。

(一)整體曲式結(jié)構(gòu)圖示如下

例1:

(二)具體結(jié)構(gòu)分析

1.呈示部(第 1-10小節(jié))

此賦格曲呈示部的調(diào)性是建立在主調(diào) a小調(diào)與屬調(diào) e小調(diào)上,形成縱向排列的上方五度關(guān)系。主題由高音部在 a小調(diào)的屬音 E上進入,答題于低音部第 4小節(jié)在 e小調(diào)的屬音B上進入,當主題在中音部第 7小節(jié)再次進入時又回到了 a小調(diào)的屬音 E。形成了順次向下的聲部進入順序。其結(jié)構(gòu)布局即為下面的圖示:

例2:主調(diào) a小調(diào)(主題)——

屬調(diào) e小調(diào)(答題)——

主調(diào) e小調(diào)(主題)——

例 3:主題材料(采用十二音序列的寫作手法)

2.中間部

(1)間插段(第 11-13小節(jié))

此間插段材料主要以主題材料中第3小節(jié) -第4小節(jié)的材料組成。保持了主題結(jié)尾的節(jié)奏,只是在音高上略加變化。且第 11-13小節(jié),三個聲部在同一位置的發(fā)音點完全相同。

例4:第11—12小節(jié)

(2)主題在第 14小節(jié)首先由低音部的 c小調(diào)上進入(與主題相差小三度的調(diào)),答題則在由部分主題材料(八分音符和四分音符)構(gòu)成的中音部出現(xiàn),接著主題又在第 15小節(jié)第四拍的高音部的 c小調(diào)上再次出現(xiàn),當賦格進行到第 17小節(jié),主題又在中音部的﹟g小調(diào)上出現(xiàn)。多采用密接和應的手法。

第 20—27小節(jié)各個聲部間的進行,按照第 14—20小節(jié)聲部進入的順序依次進入(調(diào)性為﹟f小調(diào)),但采用了將主題材料進行倒影的寫作手法的處理。

例 5:第 20小節(jié)開始的低音部主題材料的倒影變化

第 28—36小節(jié),將主題材料做了逆行的寫作手法處理后,仍采用了由中音部先進入,高音部進入,中音部仍保持了 4小節(jié)的倒影后接著逆行的手法。

例 6:第 29小節(jié)開始的高音部主題材料的倒影變化

(3)間插段(第 37—42小節(jié))

此間插段所選用的材料主要是主題的倒影、逆行以及倒影逆行的寫作手法,如第 37—43小節(jié)的低音部就是根據(jù)主題材料的倒影逆行的手法變化而來的。例 7:第37小節(jié)開始的倒影逆行

3.再現(xiàn)部與尾聲

(1)再現(xiàn)部 (第 43—60小節(jié))

從此賦格曲的第43小節(jié)開始,主題又由中音部的﹟c音進入再現(xiàn)部,并且采用將主題材料中第 1小節(jié)的材料重復出現(xiàn) 3小節(jié)后,再進行的主題材料的完整變化重復的手段。繼之,在第44和45小節(jié)中,又將主題分別在高音部的 a小調(diào)和低音部的 g小調(diào)上再現(xiàn)。

接著,在第47小節(jié)、50小節(jié)、52小節(jié)主題材料分別在﹟c、降 b和 a小調(diào)上再現(xiàn)。當再現(xiàn)部進行到 53小節(jié)時,高音部選用了主題中第 2小節(jié)的材料,中音部選用主題中第1小節(jié)的材料,而低音部則選用的是第4小節(jié)的材料。

然后,高音部在﹟C上保持主題中第 1小節(jié)材料,在 A音上結(jié)束;中音部用主題材料的變形(八分音符與四分音符相結(jié)合),在﹟C上結(jié)束;低音部中節(jié)奏按照 4:1的比例結(jié)束在A音上(二分音符與四分音符穿插)。

(2)尾聲(第 61—63小節(jié))

尾聲所選用的材料是主題材料的伸展,并結(jié)束在主調(diào) a小調(diào)上。

綜上所述,本作品為小型三聲部賦格曲,主題由高音部在 a小調(diào)的屬音E上進入,答題于低音部第4小節(jié)在 e小調(diào)的屬音B上進入;中間部是以﹟g小調(diào)開始陳述,然后再現(xiàn)部開始在 a小調(diào)上,最后在主調(diào) a小調(diào)的主音上結(jié)束。此賦格主題采用十二音序列的寫作手法,使調(diào)性更加明確,中間部展開時的材料均來源于主題,是主題的逆行、倒影以及倒影逆行等,通過密接和應等手法統(tǒng)一全曲。

謝德林是前蘇聯(lián)樂壇上的活躍人物。他的作品有的充滿緊張的戲劇性,有的富于優(yōu)美的歌唱性,內(nèi)涵深邃、構(gòu)思獨到,蘊含著充沛的活力和強烈的感情力量。其《二十四首前奏曲與賦格曲》是現(xiàn)代復調(diào)作品中的一部精品。由于他關(guān)注俄羅斯的民間文化和藝術(shù),并在創(chuàng)作中糅合傳統(tǒng)與現(xiàn)代的風格,在創(chuàng)作中也使用了偶然主義和音列主義的手法,使他成為 20世紀下半葉俄羅斯重要的作曲家代表。

[1]陳銘志.賦格曲與寫作.上海音樂出版社出版,1999.

[2]楊民望.世界名曲欣賞.上海音樂出版社,1991,3.

[3]彭志敏.音樂分析基礎教程.音樂自學叢書·作曲卷,人民音樂出版社,1997.