石翠花

(包頭師范學(xué)院教育科學(xué)學(xué)院,內(nèi)蒙古包頭 014030)

奏鳴曲式起源于歐洲古二部曲式,經(jīng)復(fù)雜的演變過程,到C·P·E·巴赫才正式確立了古典奏鳴曲的樂章結(jié)構(gòu),后經(jīng)海頓、莫札特、貝多芬繼承和發(fā)展,進入了成熟階段——古典奏鳴曲式時代。古典奏鳴曲式以對比、發(fā)展和統(tǒng)一的三部性結(jié)構(gòu)原則來表現(xiàn)戲劇性、哲理性較強的音樂內(nèi)容,成為西方器樂曲創(chuàng)作中最重要的曲式結(jié)構(gòu)之一。

海頓、莫扎特、貝多芬是維也納古典樂派時期三位音樂巨匠,他們都創(chuàng)作了大量的鋼琴奏鳴曲,對鋼琴藝術(shù)的發(fā)展具有深遠的影響。奏鳴曲式是鋼琴奏鳴曲中重要的曲式結(jié)構(gòu)之一,由呈示部、展開部和再現(xiàn)部三大部分組成,其中呈示部由主部、連接部、副部、結(jié)束部四部分組成。本文通過分析三位音樂巨匠呈示部的創(chuàng)作風(fēng)格、主題結(jié)構(gòu)、和聲語匯、調(diào)式特征來探析他們之間在鋼琴奏鳴曲式創(chuàng)作中存在的繼承與發(fā)展的關(guān)系。

一、創(chuàng)作風(fēng)格不同

海頓、莫扎特、貝多芬都是同一時代的作曲家,但由于性格特征、生活經(jīng)歷和人生價值觀的不同,他們的音樂風(fēng)格、創(chuàng)作技法也不盡相同。

約瑟夫·海頓 (1732-1809)一生跨越了巴洛克時期到古典主義形成、發(fā)展的幾十年,他生活的社會背景呈現(xiàn)“太平盛世”的景象,這影響了他的人生觀:對生活充滿信心,對人道主義有深刻的信仰。因此,他的音樂朝氣蓬勃、樂觀幽默,傾向于中庸平和之美。他的作品有明顯的風(fēng)格演變,早期的作品中還能尋找到巴洛克遺風(fēng),以古鋼琴音樂的織體為主,奏鳴曲式主題性格趨于一元性。進入創(chuàng)作中期以后,由于受德國文學(xué)界“狂飆突進運動”和北德音樂“情感風(fēng)格的影響”,調(diào)性、織體、力度、音樂出現(xiàn)了戲劇性對比。晚期作品,戲劇性的對比、交響性的音樂,對貝多芬的早期創(chuàng)作有極大的影響。[1]海頓的鋼琴作品不像貝多芬那樣追求深刻的哲理,他的音樂展現(xiàn)了他對人生、世界、自然所持有的樂觀坦然態(tài)度,充滿了濃濃的人情味。

沃爾夫?qū)ぐⅠR多伊斯·莫扎特 (1756-1791)的創(chuàng)作形式多樣、個性鮮明、主題豐富,比海頓的要成熟。他的奏鳴曲風(fēng)格大多是生活風(fēng)俗性,由于深受歌劇創(chuàng)作的影響,像詠嘆調(diào)那樣富于歌唱性的旋律常出現(xiàn)在他鋼琴作品的主題中。他的鋼琴音樂優(yōu)美流暢、明朗樂觀;伴奏織體輕巧明快、層次分明;和聲進行功能性明顯,表現(xiàn)出主調(diào)音樂特點;曲式結(jié)構(gòu)均衡對稱、形式方整,音樂發(fā)展富于邏輯性。莫扎特繼承和拓展了鋼琴音樂的表現(xiàn)手法,他的鋼琴音樂展示了他細膩的情感世界,成為古典主義的典范,并對后世鋼琴音樂的創(chuàng)作產(chǎn)生了極大影響。

路德維?！し病へ惗喾?(1770-1827),前期創(chuàng)作中繼承了海頓、莫扎特等人古典奏鳴曲寫作方法,并進行了大膽的創(chuàng)新,在旋律、和聲、調(diào)性、結(jié)構(gòu)等方面進行了突破,擴大了各部分篇幅與容量,各主題之間對比更加強烈,形成了自己獨特的風(fēng)格。受法國資產(chǎn)階級大革命的影響,他向往自由與平等,相信人定勝天的理論,他試圖運用音樂這門深入人心的藝術(shù)改造世界。所以,他的音樂充滿了對命運的抗爭,戲劇性、英雄性、交響性是貝多芬奏鳴曲的特點。貝多芬創(chuàng)造性地將啟蒙運動的時代精神注入到奏鳴曲式結(jié)構(gòu)中,降低了音樂的娛樂作用,增強了音樂的社會功能,賦予了鋼琴奏鳴曲更深的哲理。

二、主部、副部結(jié)構(gòu)不同

呈示部是奏鳴曲式結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ),主要由主部與副部組成,主部體現(xiàn)著奏鳴曲式的主要音樂形象,成為音樂發(fā)展的主要力量,它和副部形成剛?cè)?、動靜和明暗的對比。

海頓的奏鳴曲式樂章中,仍保留了巴洛克風(fēng)格的二段體結(jié)構(gòu)形式,作為呈示部對比的兩個方面之一的主部,他常常采用不對稱的樂句結(jié)構(gòu),許多主題由三、五或七小節(jié)的不規(guī)則樂句組成。[2]海頓許多奏鳴曲式中有兩個主題,但其性格趨于一元性,第二主題更像是從第一主題中演變而來,對比不鮮明。1772年以后,海頓與莫扎特交往密切,通過交流創(chuàng)作思想,海頓研究并學(xué)習(xí)了莫扎特的奏鳴曲,開始強調(diào)第二主題的重要性,加強了兩個主題的對比性。

莫扎特?zé)o論在樂曲的規(guī)模上還是在主題性格的對比上較海頓又前進了一步,莫扎特奏鳴曲式的主部一般是由樂句或樂段構(gòu)成,大都是一部曲式,要么是一氣呵成的歌謠式主題,要么是上下句呼應(yīng)的歌唱旋律。莫扎特在呈示部中奠定了第二主題的獨立性,同時不斷地豐富第二主題的音樂個性,與貝多芬的奏鳴曲式相比,不同主題之間統(tǒng)一性仍大于對比性。

貝多芬早期的作品,繼承著海頓、莫扎特主部結(jié)構(gòu)的傳統(tǒng)寫作方法,到了中后期貝多芬擴展了主部的曲式結(jié)構(gòu),使主部內(nèi)部有了呈示、展開、再現(xiàn)三個部分,通常為單二部或單三部曲式,使主部所蘊含的內(nèi)容增加。呈示部的副部直到貝多芬的出現(xiàn)才詮釋出它真正的意義,矛盾沖突不僅存在于主部和副部之間,也存在于主部內(nèi)部樂句之間的對比。貝多芬還創(chuàng)造性地設(shè)計兩個以上的副部主題,使之與主部主題形成多重性格的對比。例如,《第三鋼琴奏鳴曲》呈示部中相繼出現(xiàn)了兩個副主題——第一副主題,g小調(diào)是個溫柔、懇求的音調(diào);第二副主題,G大調(diào)是個喜悅、明朗的旋律,形成音樂性格上的對比。貝多芬在繼承前人的基礎(chǔ)上不斷地創(chuàng)新,進一步加強了奏鳴曲式的動力性、戲劇性。所以,貝多芬的奏鳴曲能鼓舞人心。

三、和聲語匯的傳承與發(fā)展

海頓、莫扎特與貝多芬和聲語匯的基本特征還是一致的,以大小調(diào)和聲體系為基本的和聲語匯在作品中被固定下來。不同的是,海頓與莫扎特的鋼琴奏鳴曲中,和聲語匯主要以自然音體系為主,尤其以調(diào)式中的正三和弦為基礎(chǔ),一些色彩性和弦應(yīng)用較少,不協(xié)和和弦的使用也是比較規(guī)范的。而貝多芬的自然音體系和聲語匯,集中地體現(xiàn)在主題呈示部分和終止式和聲方面,貝多芬在作品中大量地運用色彩性的和聲,同時對和聲的功能有所擴充,對于不協(xié)和和弦的使用較海頓與莫扎特更廣泛、更頻繁。[3]

海頓早期奏鳴曲的和聲語匯較為簡單,對于當時和聲語匯的基本形態(tài),海頓在傳承的基礎(chǔ)上又進行了革新。他把前人作品中V-IV的和聲進行稱之為“功能倒置”,作為不規(guī)范的和聲語匯,予以擯棄,確定了S—D—T的和弦序進為規(guī)范和聲框架,奠定了古典和聲學(xué)的基石。進入中期的創(chuàng)作,各級副屬和弦、減三、減七和弦相繼出現(xiàn),用在呈示部離調(diào)中,造成音樂進行的不穩(wěn)定性;一些重屬和弦、變和弦的運用,使聲部呈半音化進行;把重屬和弦、那不勒斯六和弦引入終止式,與終止四六和弦連用,使聲部呈半音化進行的同時,加強了終止感,擴大了基本的和聲語匯。例如《c小調(diào)鋼琴奏鳴曲》第八小節(jié),主題在bⅡ6—K46—Ⅴ7—Ⅰ的終止式中呈收攏性結(jié)束。海頓中期創(chuàng)作另一特色是復(fù)調(diào)織體的寫作,即對位化和聲,這些和聲手法的運用不斷地豐富了古典的和聲語匯。[4]

莫扎特在鋼琴奏鳴曲呈示部中主要運用了古典時期和聲語匯的基本形態(tài),在主題開始時常用的和聲陳述手法是,在主和弦之后接下屬功能和弦,音樂結(jié)構(gòu)以變格進行開始,有時把DⅦ34當作下屬和弦變格進行到主和弦。副和弦、重屬和弦及變和弦處于不獨立的位置,有時做輔助或經(jīng)過處理;SⅡ7,原位及其轉(zhuǎn)位出現(xiàn)較少,常用在終止式中,接K46,或接D;那不勒斯六和弦,因其獨特的憂郁色彩與莫扎特奏鳴曲風(fēng)格不符,因此很少應(yīng)用;為了用半音加強旋律的傾向性,莫扎特在重屬和弦中使用變音,但其功能屬性不改變,叫做變音重屬和弦,因其和弦中含有增六度,也叫含增六度的重屬和弦組,當DD增五六 (或增六)和弦解決到D時,在低音部與某一個內(nèi)聲部之間形成了一個平行純五度,是允許使用的,這是由莫扎特開始使用的,因此也叫做莫扎特平行五度。[5]如莫扎特《第十二鋼琴奏鳴曲》第一樂章第35-38小節(jié)。

貝多芬繼承了古典奏鳴曲和聲寫作的一般原則,并進行了大膽的創(chuàng)新。貝多芬在主題開始常用的和聲陳述手法是,以主調(diào)的主和弦作為樂曲的起始音,有時采用變格進行開始,但貝多芬為了增強力度,則更喜歡采用主和弦之后接屬功能和弦,并且廣泛地使用屬七、導(dǎo)七及其轉(zhuǎn)位在呈示部陳述中,體現(xiàn)動力性發(fā)展的音樂性格。[3]貝多芬的奏鳴曲中,不協(xié)和和弦頻繁地使用,成為表達緊張性、戲劇性音樂的和聲素材。SⅡ7及其轉(zhuǎn)位和弦到了貝多芬時代獲得了獨立的位置,可以用于結(jié)構(gòu)中來代替下屬和弦,成為下屬和弦組的首選和聲素材;有時用在終止式中接K46或接D和弦,如貝多芬《第十八鋼琴奏鳴曲》第一樂章1-6小節(jié)。貝多芬將那不勒斯和弦進行了發(fā)展,成為表現(xiàn)戲劇性的和聲素材之一,如《第二十三鋼琴奏鳴曲》第一樂章第42小節(jié)就運用減七和弦和拿波里和弦來發(fā)展樂思和展開戲劇性沖突。DD7和弦、DDⅦ7和弦在貝多芬的鋼琴奏鳴曲中被大量使用,來增加音樂的動力性因素,體現(xiàn)貝多芬鋼琴奏鳴曲的斗爭性、英雄性。如《第五鋼琴奏鳴曲》第一樂章副部主題第二樂句的最后八小節(jié),和聲在重屬導(dǎo)七與終止四六和弦上交替,并一直保持在較強的力度層次上,從而形成明顯的高潮。[6]貝多芬晚期創(chuàng)作中頻繁使用副和弦、重屬和弦及變和弦,使和聲的功能性減弱,色彩性加強,拓展了新的和聲思維。

四、調(diào)性布局的繼承與創(chuàng)新

以自然大調(diào)、和聲小調(diào)為核心的大小調(diào)體系發(fā)展到古典奏鳴曲時期已完全定型,主部副部之間的調(diào)性布局呈規(guī)律化。

海頓奏鳴曲呈示部的調(diào)性布局嚴格地按照古典奏鳴曲式的原則,主部是大調(diào)時在連接部中連續(xù)使用到屬方向的離調(diào),強調(diào)屬功能的進行,為最終離開主調(diào),副部進入屬調(diào)作鋪墊。主部是小調(diào)時,副部一般采用其平行大調(diào)。例如《c小調(diào)鋼琴奏鳴曲》第一樂章主部是小調(diào),經(jīng)連接部轉(zhuǎn)調(diào),副部進入其關(guān)系大調(diào)bE大調(diào)。

莫扎特吸取了海頓動人的轉(zhuǎn)調(diào)手法,同時遵循著古典奏鳴曲式主副部對比的原則進行調(diào)性布局,即主部是大調(diào),副部通常出現(xiàn)在主調(diào)的屬調(diào),主部與副部調(diào)性基本上按照四、五度關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)的原則布局。當主部是小調(diào)時,副部則出現(xiàn)在主調(diào)的關(guān)系大調(diào)上。如作品K1Nr1310主部a小調(diào),副部C大調(diào);作品 K1Nr1457主部c小調(diào),副部bE大調(diào)。

貝多芬早期的作品在調(diào)性的布局上都留下了海頓、莫扎特的痕跡,但隨著創(chuàng)作的不斷深入,為了加強調(diào)性色彩的對比,他積極地改變主、副部之間的調(diào)性關(guān)系,因而在作品中副部的調(diào)性布局比較自由,甚至出現(xiàn)在較遠的關(guān)系調(diào)上。下面是貝多芬奏鳴曲主部與副部調(diào)性關(guān)系的幾種形式:主部是大調(diào),副部是主調(diào)的屬大調(diào),如《第四鋼琴奏鳴曲》主部bE大調(diào),副部bB大調(diào);主部是大調(diào),副部是主調(diào)的屬小調(diào),如《第六鋼琴奏鳴曲》主部F大調(diào),副部c小調(diào);主部是大調(diào),副部主調(diào)的關(guān)系小調(diào),如《第七鋼琴奏鳴曲》主部D大調(diào),副部b小調(diào);主部是小調(diào),副部調(diào)式為主調(diào)平行大調(diào)的同名小調(diào),如《第八鋼琴奏鳴曲》主部c小調(diào),副部be小調(diào);主部是小調(diào),副部調(diào)式為主調(diào)的關(guān)系大調(diào),如《第十九鋼琴奏鳴曲》主部g小調(diào),副部bB大調(diào);主部是小調(diào),副部調(diào)式為主調(diào)的屬小調(diào),如《第二十七鋼琴奏鳴曲》主部e小調(diào),副部b小調(diào)。為了突出大型戲劇性的矛盾沖突,呈示部中主副部的調(diào)性從四、五度關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)擴大到二度、三度關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào),使音樂發(fā)展更有動力。[3]如《第十六鋼琴奏鳴曲》主部是G大調(diào),副部采用主調(diào)上方三度的B大調(diào)。在海頓、莫扎特奏鳴曲呈示部中主部的調(diào)性基本是單一的,而到了貝多芬時期,貝多芬引入了主部內(nèi)部的非單一的調(diào)性布局。[4]如貝多芬《第二十一鋼琴奏鳴曲》第一樂章呈示部主題從C大調(diào)進入,先后進行到f—c—C—a—e小調(diào)直到副部進入了E大調(diào),調(diào)性僅僅在主部中就經(jīng)歷了多次離調(diào)。[6]

五、連接部及結(jié)尾的意義擴大

奏鳴曲式的連接部,肩負著主部到副部調(diào)性轉(zhuǎn)換的使命,是將兩個對比主題連接為統(tǒng)一發(fā)展的過渡性段落。結(jié)束部出現(xiàn)在副部主題之后,延續(xù)著副部的調(diào)性,是對副部的總結(jié)與肯定。[3]

海頓奏鳴曲主題形象較為單一,因此,海頓常采用一些經(jīng)過性的走句來組成連接部,篇幅比較短小。結(jié)束部也比較短小,沒有鮮明的樂思,只包含一系列的補充終止,僅僅是奏鳴曲式呈示部的補充。[7]

莫扎特奏鳴曲中主題形象較豐富一些,因此,在莫扎特的鋼琴奏鳴曲中,連接部的作用就是過渡性質(zhì)的樂段,一般采用主部的材料,像主部的第二個樂句。[8]連接部內(nèi)部調(diào)性變化的三個階段較為明確:主調(diào)的逗留—轉(zhuǎn)調(diào)的過程—副部調(diào)性的確立。在莫扎特呈示部中,有時有結(jié)束部,有時沒有,例如《第四鋼琴奏鳴曲》呈示部中就沒有結(jié)束部。大部分樂曲的結(jié)束部只作一個短小段落出現(xiàn),有時僅僅為四小節(jié),作為副部的補充,成為呈示部的總結(jié)。

在貝多芬奏鳴曲中,連接部得到了高度的發(fā)展,除了起連接、過渡的作用外,大大地擴充了它的篇幅與功能,使之具有鮮明的音樂形象、獨立的音樂價值。如《第十七鋼琴奏鳴曲》第一樂章呈示部中的連接部與主部、副部形成一種對比性的段落,好像是一個對比中段一樣,形成了“三部性”的特點。貝多芬奏鳴曲的連接部與莫扎特的相比,和弦變化較為豐富,調(diào)式變換更為頻繁,調(diào)性布局極為復(fù)雜,使連接部發(fā)展極不穩(wěn)定。貝多芬的連接部就是一種力量的積蓄,甚至成為整個呈示部發(fā)展的高潮。如《第五鋼琴奏鳴曲》第一樂章呈示部主部經(jīng)連接部過渡到副部的調(diào)性布局:C小—(bA—f—bD)—bE,復(fù)雜的調(diào)性變化使得他的連接部充滿了矛盾,加強了戲劇性的發(fā)展因素。貝多芬奏鳴曲的結(jié)束部較海頓與莫扎特的篇幅更長,音樂形象更鮮明,使結(jié)束部作用加大,造成主部與副部在發(fā)展上的不平衡,使隨后出現(xiàn)的展開部顯得更加必要和迫切。如《第十七鋼琴奏鳴曲》呈示部中僅結(jié)束部就長達42小節(jié),通過三個結(jié)束主題音樂才進入發(fā)展部。

將古典時期三位音樂巨匠奏鳴曲式的呈示部進行比較研究,梳理出他們在創(chuàng)作風(fēng)格上的相互影響、作曲技法上的相互促進,總結(jié)出他們在傳承與創(chuàng)新過程中,如何將鋼琴奏鳴曲式創(chuàng)作推向了藝術(shù)的頂峰,有助于演奏者、欣賞者更好地詮釋作品、表現(xiàn)音樂。

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