史麗玲

(云南師范大學(xué)外國語學(xué)院，云南 昆明 650092)

0 引 言

主體性是黑人文學(xué)探討的一個重要主題，同時也是黑人文學(xué)研究的主要關(guān)注點之一。20世紀(jì)，當(dāng)代文學(xué)理論批評進(jìn)行了兩次重大的轉(zhuǎn)向，深刻影響了主體性研究的范式和途徑。第一次是源自哲學(xué)領(lǐng)域的“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”，其后迅速波及所有人文學(xué)科。在此轉(zhuǎn)變中，語言這面反映世界的“自然之鏡”不可逆轉(zhuǎn)地破碎了。人們逐漸意識到語言具有構(gòu)造性,世界不外是語言建構(gòu)的產(chǎn)物。在語言與各學(xué)科不斷的融合與廣泛的運用中，“話語”逐步地代替了“語言”，成為聚光燈下的新焦點，出現(xiàn)了第二次轉(zhuǎn)向。較之抽象的“語言”，“話語”更能說明某些概念在歷史、政治、文化語境中獲得意義的過程。“對于以語言為媒介的文學(xué)而言,語言學(xué)的兩次轉(zhuǎn)向也是文學(xué)理論史、文學(xué)批評史上的轉(zhuǎn)折性事件。[1]”話語理論介入文學(xué)研究，不僅為人文社會科學(xué)引入了定性、定量的研究范式、對文本的形式結(jié)構(gòu)進(jìn)行深入分析，更將文學(xué)文本與文本外的語境結(jié)合，深刻闡釋文本所暗含的歷史、文化、意識形態(tài)意義。而文學(xué)作品本身也是重要的話語形式之一，有內(nèi)在的語言秩序，而這一內(nèi)在語言秩序無疑受到文本外部權(quán)力、社會機(jī)制的控制。因此，話語理論對文學(xué)作品的研究整合了人文科學(xué)與自然科學(xué)研究范式，跨越了文本內(nèi)、外的界限，融合了文本內(nèi)、外的語境和話語秩序，將文學(xué)文本研究擴(kuò)展到前所未有的廣度和深度。

在1993年諾貝爾文學(xué)獎頒獎儀式上，莫里森就語言的力量和語言使用者的責(zé)任為題發(fā)表演說，充分表明她在寫作中對語言、話語的重視。其小說《寵兒》深刻揭示了話語與主體性的辯證關(guān)系。在經(jīng)濟(jì)和政治領(lǐng)域處于對抗的奴隸主與奴隸兩大階級，分別采取不同的話語形式，以期建立不同的話語秩序，而話語秩序最終支撐構(gòu)成社會秩序?！白鳛橐环N表意實踐，話語活動隱匿著主體對世界、現(xiàn)實及自身生存方式的體驗。話語主體的生存狀態(tài)常常投射在具有特定旨趣的話語形態(tài)中，而特定類型的話語群落則往往折射出一定時期內(nèi)話語群體的集體無意識。[2]”因此，借助話語類型、構(gòu)成規(guī)則及表述模式等的研究可以探求話語群體的主體意識和實踐行為。

1 書寫性文本與話語暴力

小說《寵兒》中奴隸制話語采用書寫性文本的表述模式，這是奴隸主在形式結(jié)構(gòu)和意識形態(tài)兩方面進(jìn)行選擇的結(jié)果。馬大康對書寫性文本的分析一語道出其特點：“文字書寫增強(qiáng)了語言的明確性，強(qiáng)化了思維的邏輯性，有效拓展了語言所構(gòu)筑的精神宇宙。書寫的普泛化就是語言的官方化、等級化、權(quán)力化的過程。在這個過程中，語言日漸建立自己的規(guī)范和秩序。[3]”書寫性文本強(qiáng)調(diào)文本背后的理性，而“理性”往往與特定的意識形態(tài)緊密相連。作者對文本具有獨占性，讀者被排斥于文本的書寫過程中。同時書寫性文本具有永恒性，一經(jīng)寫成就無法更改，讀者只能被動接受，這就造成了作者與讀者間等級性和從屬性的關(guān)系。奴隸主敘述正是以西方邏各斯中心主義為規(guī)則、以書寫性文本為表述模式，利用書寫性文本所具有的獨占性、封閉性、等級性、壓制性等特點，通過印刷傳播或直接在奴隸身上刻寫的方式，實現(xiàn)話語對其權(quán)力和意識形態(tài)的鞏固。小說凸顯了這種書寫性文本的“文字暴力”，印證的例子比比皆是。

當(dāng)賽絲向?qū)檭汉偷ぼ街v述起自己的母親時首先想到的是烙在母親身上的記號?！熬驮谒睦吖巧希袀€圈圈和一個十字，烙進(jìn)皮膚里?！@是你的太太。這個，’她指著說，‘現(xiàn)在我是唯一有這個記號的。其他人都死了。如果我出了什么事，你又認(rèn)不出我的臉，你會憑這個記號認(rèn)得我。”奴隸主在奴隸身上刻寫的奴隸標(biāo)記居然成為奴隸身份確認(rèn)的主要標(biāo)志。賽絲也讓媽媽給自己烙上相同的印跡，媽媽打了她一耳光。直到自己也被烙上這個印跡，她才明白母親當(dāng)時為什么要打她。當(dāng)賽絲向加納太太告發(fā)“學(xué)校老師”的兩個侄子吸走她奶水的事情后，“學(xué)校老師”把賽絲毒打了一頓，在她背上留下了丑陋的疤痕?！八X子里沒有別的任何東西。那兩個家伙來吃她奶水時的景象，已經(jīng)同她后背上的神經(jīng)一樣沒有生命，背上的皮膚像塊搓衣板似的起伏不平。[4]7”這些在奴隸身上刻寫的書寫性文本具有永久性和獨占性。它永久地刻寫在奴隸身上，無法抹去、無法更改。奴隸主作為文本的書寫者，對文本具有絕對的權(quán)威和獨占。

同時，奴隸主對書寫文本的另一種記錄方式，印刷文本也有絕對的控制權(quán)?！皩W(xué)校老師”把黑奴當(dāng)成生物標(biāo)本，測量他們身體的各部分尺寸來研究他們。賽絲向?qū)檭和侣读诉@段難堪的經(jīng)歷?！啊畬W(xué)校老師’把那繩子在我腦袋上繞來繞去，橫過我的鼻子，繞過我的屁股，數(shù)我的牙齒。[4]243”之后，賽絲無意中聽到“學(xué)校老師”教授侄子把她的特征按人的屬性和動物屬性分開，這才使她徹底醒悟了奴隸制對奴隸主體性非人化的踐踏，這也使她最終下定決心不顧任何危險也要逃離“甜蜜之家”。基于“科學(xué)觀察”形成“科學(xué)性話語”具有書寫性文本的等級性和壓制性，它對奴隸進(jìn)行定型性的描述，體現(xiàn)了奴隸主意識形態(tài)對語言進(jìn)行推理性介入。而報紙對賽絲殺嬰的報道更是剝奪了她思考和言說的主體性地位，將其定義為野蠻，并作為黑人同類相殘的“鐵證”。連保羅·D也在書寫文本的霸權(quán)植入下，指責(zé)賽絲是“四條腿的動物”。這些印刷性文本表明了書寫性文本的封閉性和等級性。奴隸被排斥在文本之外，永遠(yuǎn)無法參與話語；同時，文本背后的意識形態(tài)將白人和黑人等級化，使白人獲得優(yōu)先地位。

另一方面，當(dāng)邊緣化的主體意識到話語的重要性，并試圖參與占支配地位的話語時，他們卻不可避免地遭遇自我放逐、自我否定，因為此類話語的支配性正是建立在把他們視作他者的前提下。正如其他的書寫性文本一樣，賽絲出賣身體十分鐘交換來的“寵兒”一詞也深深的刻寫在黑人女性身上。當(dāng)賽絲在墓碑旁躺下時，她復(fù)寫了霸權(quán)話語的做法。為了祭奠死去的女兒，賽絲同樣地在奴隸個體的身體上刻下了書寫性文本，將女兒定義為自己“最美好的東西”。她一再地重復(fù)“她(寵兒)是我最美好的東西”，這不僅是她母愛的宣言，更是她對女兒獨占性所屬權(quán)的宣稱。因此，我們目睹了當(dāng)被定義為他者的個體企圖援引西方文字為自己所用時，導(dǎo)致了對自身的施暴行為。賽絲試圖加入支配性話語的行為是一種對自己的實行的暴力和對她所命名的他者的背叛。比起殺嬰事件，嵌入語詞的暴力可能最終對黑人的主體性造成更大的摧毀，因此“她緊貼著綴滿星斑的暮色墓石、雙膝墓穴般敞開所付出的十分鐘，比生命更長，更活躍，比那油一般浸透手指的嬰兒的鮮血更加脈動不息。[4]6”墓碑上的粉紅色也是賽絲看到的最后的顏色，“每個黎明她都看到曙光，卻從未辨認(rèn)或留心過它的色彩。這不大對頭。仿佛有一天她看見紅色的嬰兒的血，另一天看見了粉紅色的墓石的顆粒，色彩就到此為止了。[4]50”自此以后她的世界就再也沒有了生命的顏色。

2 口語性文本與主體重建

以奴隸主利益為代表的意識形態(tài)階層通過書寫性文本的話語暴力來過濾、禁止或壓制奴隸的異類陳述。在具有封閉性、獨占性、等級性等特點的書寫性文本中，美國黑人無法參與話語、無法建構(gòu)主體。那么處于從屬或邊緣地位的他們又該如何顛覆霸權(quán)的書寫性文本，修正奴隸敘述呢？話語理論進(jìn)一步揭示了語言與身份的辯證關(guān)系，指出“社會機(jī)構(gòu)和掌握話語權(quán)勢的精英人士通過制定話語規(guī)范和彌散在生活中的話語本身控制了人們的意識形態(tài)，潛移默化地使人接受并遵守話語規(guī)范。但是人作為社會生活的主體不總是被動重復(fù)某領(lǐng)域的主流話語，也會有意識地遵循或背棄某種話語規(guī)范，以建構(gòu)和彰顯自己的某種社會身份。主體對于反映在話語中的社會矛盾的立場取向決定他的話語取向，這種取向在某種意義上策動了社會的變革。[5]”莫里森是如何運用新的話語類型和敘述模式，打開新的空間，使美國黑人得以言說歷史、建構(gòu)主體呢？

Callahan深入研究了非裔美國口頭傳統(tǒng)中講故事技巧對二十世紀(jì)黑人文學(xué)的影響，指出召喚—回應(yīng)是非洲人及非裔美國人在演講、故事、布道、歌曲中最根本和最顯著的話語形式。黑人作家們將源自于口頭文學(xué)、具有參與性形式的召喚—回應(yīng)模式融入小說創(chuàng)作中。在對這一口頭傳統(tǒng)模式不懈的追求中，非裔美國作家長期以來一直尋求恢復(fù)語言與其源頭，即一個民族的生存樣態(tài)的聯(lián)系。因為擁有屬于本民族的個體形式，涉及語言、民族性、個體性和命運等方面的民族生存樣態(tài)得以呈現(xiàn)[6]。莫里森也認(rèn)為自己的作品大量地借用了黑人文化中的口頭傳統(tǒng)，她說“如果我的作品忠實地反映了美國黑人文化的美學(xué)傳統(tǒng)的話，那一定是我有意識地應(yīng)用其美學(xué)特征的各種藝術(shù)形式并轉(zhuǎn)換為書面表達(dá)形式的結(jié)果。這些美學(xué)特征包括：交互式輪唱(召喚—回應(yīng))、藝術(shù)的群體性、功能性、即興性和聽眾參與性。[7]”由此可見，源自非裔美國文化的口語性構(gòu)成了莫里森敘述模式的基石。口語性文本將作者、讀者的關(guān)系轉(zhuǎn)化為表演者、聽眾的關(guān)系，講故事成為一個開放、平等、參與和即興的創(chuàng)作過程。作為一種敘事技巧，召喚—回應(yīng)模式喚醒了作者、讀者、文本及小說人物間、小說文本間靜態(tài)的關(guān)系，使他們之間形成了一種動態(tài)的多重互動?；诤谌宋幕目谡Z性，莫里森恢復(fù)了語言與黑人生活間的和諧，創(chuàng)造了開放性、平等性、參與性的口語性文本，恢復(fù)了語言與黑人生活間的和諧，修正了奴隸制敘述的文學(xué)傳統(tǒng)。

2.1 賽絲與黑人群體間的召喚—回應(yīng)

語言是超越語詞的觀念系統(tǒng)，它限定了一種文化的特征以及個體在文化內(nèi)看待生活、確定位置的方式。交際社會語言學(xué)認(rèn)為：“很大程度上，社會身份和民族身份是通過語言行為來建立和維護(hù)的。[5]104”這一觀點與召喚—回應(yīng)模式在黑人英語中的要求和作用是一致的?！罢賳尽貞?yīng)模式不僅在群體成員間形成一種語言交際活動，而且也是一種群體成員身份的檢驗印記，它要求參與者通過回應(yīng)證實他們共同的文化和歷史背景。講述者的陳述(召喚)不斷得到聽者語言或非語言形式的確認(rèn)(回應(yīng))，這一語言交際過程是以群體內(nèi)部成員共享文化語碼為前提的，可以使言說者和聽者共享經(jīng)歷，并在他們之間建立情感上的親緣關(guān)系。[8]”

賽絲在辛辛那提度過28天的自由幸福生活后，“學(xué)校老師”一行四人追蹤而至，而整個黑人社區(qū)出于嫉妒，沒有一個人為她們通風(fēng)報信。貝比·薩格斯感覺到遠(yuǎn)方有一團(tuán)“黑壓壓的東西正在逼近，[4]187”這不僅是蓄奴制的陰影，也是黑人社區(qū)嫉妒的陰云。黑人社區(qū)與賽絲有著共同文化和歷史背景，他們是賽絲奴隸敘述的參與者和見證者，但卻沒能遵循黑人口頭傳統(tǒng)中召喚—回應(yīng)的儀式對目睹的一切做出回應(yīng)，他們從賽絲的敘述中“缺席”了。賽絲孤立無助，最終釀成了殺嬰的悲劇。出獄后，賽絲一家遭到了整個黑人社區(qū)的孤立，辛辛那提成了“一座人人嫌惡她的城市”[4]6。婆婆貝比·薩格斯陷入了嚴(yán)重的抑郁狀態(tài)中，躺在床上“用殘余的一點精力來玩味色彩”[4]4以驅(qū)散哀愁，最后還是郁郁而終。女兒丹芙原本在瓊斯女士那里學(xué)習(xí)，但是在同學(xué)問及她媽媽坐牢的問題后，丹芙整整失聰了兩年。召喚—回應(yīng)模式在賽絲與黑人社區(qū)之間的失敗扼殺了他們通過個體間互動與文本間互動進(jìn)行民族、文化身份認(rèn)同的可能性。

為了重新在賽絲和黑人群體間建立召喚—回應(yīng)的話語模式，莫里森巧妙地設(shè)置了殺嬰場景的重現(xiàn)?？吹侥赣H賽絲在寵兒肆意地索要中一天天憔悴下去，丹芙勇敢地走出124，到黑人社區(qū)尋求援助，而黑人社區(qū)在艾拉的帶領(lǐng)下組織起來，欲將寵兒的冤魂從124驅(qū)逐出去。就在這時，白人廢奴主義者鮑德溫先生駕著一輛大車也朝124駛來。賽絲將鮑德溫先生誤認(rèn)為是“學(xué)校老師”。“突然，她看見了他。牽著匹母馬，放慢了腳步，寬寬的黑帽檐遮住了他的臉，卻遮不住他的用心。他在朝她的院子走來，他在向她最寶貴的東西走來。[4]332”這一場景復(fù)現(xiàn)了18年前“學(xué)校老師”追蹤賽絲至辛辛那提的一幕，將整個故事推向了高潮。但賽絲這次沒有重復(fù)過去，她沒有跑去殺死或保護(hù)自己的孩子，而是去襲擊心目中的敵人。雖然這一抉擇表明了賽絲的成長，但她的暴力行動指錯了對象，鮑德溫先生不僅幫助過她的婆婆貝比·薩格斯，還為賽絲出獄四處奔走，這次是來幫助她的女兒丹芙的。幸好鎮(zhèn)上的黑人婦女們制止了賽絲，使她避免重蹈覆轍、犯下大錯。這段歷史重現(xiàn)形成了一個開放性文本，賽絲與黑人群體共同參與、共同創(chuàng)造。在目睹了賽絲殺嬰背后深深的母愛和艱難的抉擇后，黑人群體對賽絲產(chǎn)生了移情和理解，她們用行動證實了所見，完成了召喚—回應(yīng)的口語性文本儀式，與賽絲建立了同一語言群體內(nèi)情感的親緣關(guān)系。賽絲也在具有群體文化的口語性文本中獲得建構(gòu)主體的空間。

2.2 保羅·D歌唱文本間的互動

壓制性的奴隸主敘述剝奪了保羅·D的話語主體性地位。為了使其找到聲音，莫里森賦予他愛唱歌的天性，歌曲成了他替代語言、訴說奴隸制苦難的方式。黑人音樂是一種重要的非裔美國口頭相傳文化形式，大致可以分為勞動音樂、宗教音樂和流行音樂三個類別，開放性、即興性和聽眾參與性等是其顯著特征。召喚—回應(yīng)模式賦予保羅·D的歌唱文本三個基本特征：“對重復(fù)敘述和更改敘述的開放性；在不同文本對話式的相互影響中進(jìn)行調(diào)整、獲得新釋義的能力；以及與受眾之間建立親密、有益的關(guān)系的巨大潛能。[9]”

在逃離“甜蜜之家”的行動失敗后，保羅·D被像動物一樣帶上馬嚼子。語言確保了個體作為人類群體一員的存在方式，被剝奪了語言就意味著被剝奪了人的最基本尊嚴(yán)。人性遭到巨大打擊的保羅·D眼睜睜看著一只叫做“先生”的公雞在他面前走來晃去，比他享有更多的自由?！啊壬?，它看起來那樣……自由。比我強(qiáng)。比我更壯實，更厲害。[4]92”說出自己受屈辱的經(jīng)歷不失為找回喪失人格的一種方法，但保羅·D卻無法向任何人講出。這時莫里森對歌曲作為語言替代性的敘述形式賦予其意義及價值，保羅·D“有時唱唱”[4]90。唱出這些帶來深刻創(chuàng)傷的經(jīng)歷在一定程度上保護(hù)了保羅·D不斷受到打擊的人性。保羅·D在喬治亞阿爾弗萊德監(jiān)獄的可怖經(jīng)歷再次表明了莫里森賦予歌曲強(qiáng)大的力量以抵抗奴隸遭遇的最嚴(yán)重的人性打擊。監(jiān)獄關(guān)押的四十六名犯人全是黑人，他們被鐵鏈拴在一起的做苦力。在那段時間里，保羅·D身上開始不停地戰(zhàn)栗，只有積極勞作和唱歌時才會停止。Callahan指出，“在非裔美國口頭傳統(tǒng)中，召喚—回應(yīng)作為一種敘事模式和話語實踐從根本上與日常生活息息相關(guān)。[6]16”保羅·D和其他犯人歌唱的內(nèi)容與他們的日?；顒泳o密相連?！八麄兂鲂闹袎K壘，再砸碎它；纂改歌詞，好不讓別人聽懂；玩文字游戲，好讓音節(jié)生出別的意思。他們唱著他們相識的女人；唱著他們曾經(jīng)是過的孩子；唱著他們自己馴養(yǎng)或看著別人馴養(yǎng)的動物。他們唱著工頭、主人和小姐；唱著騾子、狗和生活的無恥。他們深情地唱著墳?zāi)购腿チ撕芫玫慕忝谩３种械呢i肉；唱鍋里的飯菜；唱鉤絲上的魚兒；唱甘蔗、雨水和搖椅。[4]138”通過歌唱的方式，他們進(jìn)行群體身份驗證、重申自己的人性；同時，歌聲使他們獲得力量熬過了八十六個遭受非人虐待的日日夜夜。

但是，在敘述中歌曲文本的簡單出現(xiàn)并不會自動地起到修正奴隸主敘述的作用。剛到124的時候，保羅·D拒絕再唱起獄中學(xué)會的平頭歌：

我的頭枕在鐵道上，

Lay my head on the railroad line,

火車來碾平我的思想。

Train come along,pacify my mind.

我要是變成石灰人，

If I had my weight in lime,

肯定抽瞎我的隊長。[4]52

I’d whip my captain till he went stone blind.

他覺得這樣的平頭歌太暴力而不合適在124家庭生活的情景中唱。但是，“他已唱不出過去在‘甜蜜之家’樹下唱的《水上暴風(fēng)雨》了，所以他滿足于‘呣,呣,呣’”[4]52的哼哼。歌曲是他主要的文本敘述模式，因為拒絕唱出“甜蜜之家”熱望的歌和獄中暴力的平頭歌，這兩個敘述形成封閉性文本。聽眾失去了參與敘述的機(jī)會，保羅·D本人也失去了即興創(chuàng)作新文本的機(jī)會。因此，在124居住一段時間之后，他和賽絲并沒能真正地重建家庭生活。最終，召喚—回應(yīng)模式促使保羅·D在不同文本對話式的相互影響中，運用口語性文本對重復(fù)敘述和更改敘述的開放性，將“甜蜜之家”的歌曲和獄中的歌曲結(jié)合，創(chuàng)造出新的開放性文本:

光著腳丫，黃春菊。

Bare feet and chamomile sap,

脫我的鞋；脫我的帽。

Took off my shoes; took off my hat.

光著腳丫，黃春菊。

Bare feet and chamomile sap.

還我的鞋；還我的帽。

Gimme back my shoes; gimme back my hat.

我的頭枕在土豆口袋睡，

Lay my head on a potato sack,

魔鬼悄悄地爬上背。

Devil sneak up behind my back.

蒸汽機(jī)孤獨地嗚嗚叫，

Steam engine got a lonesome whine.

?？菔癄€愛她永不悔。

Love that woman till you got stone blind.

海枯石爛；海枯石爛。

Stone blind; stone blind.

“甜蜜之家”的姑娘讓你心兒亂。

Sweet Home gal make you lose your mind.[4]333

保羅·D的新歌曲將兩者結(jié)合，兩個文本相互修改。獄中的“我的頭枕在鐵道上，火車來碾平我的思想”改為“我的頭枕在土豆口袋睡”和“‘甜蜜之家’的姑娘讓你心兒亂”。同樣的“stone blind”在前后兩首歌里有著截然相反的意思。前一首歌中表明對“隊長”的恨而后一首中是對賽絲的愛。故事的最后，保羅·D通過文本間的相互影響，使賽絲更改了“她是我最珍貴的東西”的獨占性文本，開始明白“自己才是最寶貴的”。他意識到自己和賽絲“需要一種明天”，因此“他想把自己的故事同她的放在一起”[4]346，這表明保羅·D已經(jīng)學(xué)會運用互動文本與受眾建立親密、有益關(guān)系的潛能，把自己屈辱的故事與賽絲“太濃的愛”的故事放在一起。他們在口語性文本的開放性空間，在自我文本和他者文本間的互動下重建主體性。

2.3 丹芙出生故事敘述的聽眾參與性

“語言是存在之家”是海德格爾后期語言觀的核心命題[10]。依據(jù)海氏觀點，存在是不能自行顯現(xiàn)的，必須由語言喚入語詞才能成為“在場的存在”，而未被喚入語詞者沉入一片暗冥之中，是一種“缺席的存在”。海氏多次引用斯退芬·格奧爾格的詩句：語詞破碎處，無物存在。就是說，語詞使物成其為物，讓物顯現(xiàn)。言詞破碎處，無物能顯現(xiàn)，萬物隨之而破碎。出生故事是丹芙唯一的歷史文本，因此也是將她喚入語詞，確保她在客觀世界“在場”的主要方式。但是在母親賽絲的敘述中，丹芙的出生故事卻一直是碎片式的、不完整的。俄亥俄河是奴隸制與自由世界之間的一條界河，丹芙就出生在這條河上一只漂浮的獨木舟里。莫里森對丹芙出生地的設(shè)置巧妙地影射了她在“缺席”與“在場”之間搖擺不定的身份狀態(tài)。因此，為了將自己喚入語詞，丹芙必須更改原有的敘述、補(bǔ)充完整自己的出生故事。但是，長期與外界隔絕的丹芙脆弱而敏感，她如何才能更改原有敘述，獲得完整的出生故事呢？黑人音樂具有即興性與聽眾參與性特點。在音樂家與聽眾共同的創(chuàng)作中，樂章就成為一個開放性文本，沒有人能獨占為己有，而且可以不斷重復(fù)和更改。同時，聽眾的回應(yīng)會極大地加強(qiáng)音樂家的創(chuàng)作。在丹芙出生故事的敘述中，莫里森充分運用了黑人音樂的這些特點，將丹芙的出生故事從一個封閉性文本轉(zhuǎn)換為即興表演的樂章。

小說中丹芙對自己出生情景有兩次描述。在第一次描述中，她孤獨地講故事給自己聽?！拜p而易舉地，就從窗口所見的情景開始，她走進(jìn)了躺在她眼前小路上的那個講了又講的故事……同樣地，為了進(jìn)入故事中她最喜愛的那部分，她必須從頭開始……賽絲是怎樣地用兩只本該停下的腳走路啊。它們腫得太厲害了，她甚至看不到足弓，也摸不到腳踝。[4]38”講述中，丹芙將她從賽絲那聽到的敘述原原本本地重述了一遍，沒有做任何細(xì)節(jié)的更改。她的故事以描述賽絲的磨得血肉模糊的腳開始，也以白人姑娘愛彌按摩賽絲的腳結(jié)束。丹芙認(rèn)為自己的降生“實際上是個奇跡”[4]38，但她不斷向自己重復(fù)的故事更本沒提及“她降生的傳奇”。因此，基于賽絲碎片式敘述的出生故事并未真正將丹芙喚入語詞。但是在丹芙的第二次描述時，情況有了很大的改變，這次她不再是一個人講故事，而是講給寵兒聽。“她說，她有雙好手。她說，那個白人姑娘胳膊精細(xì)，卻有雙好手。她說，她一下子就發(fā)現(xiàn)了她……”[4]98剛開始講述時丹芙一連用了六個“她說”重復(fù)媽媽講過的故事。但在講述中，寵兒是個積極投入的聽眾，她不停地提問、鼓勵丹芙把故事講下去：

“天鵝絨是什么？”

“說下去?！?/p>

“那是誰？”

“是賽絲的媽媽嗎？”

“說下去?！盵4]98

在黑人音樂演奏中聽眾的參與極大地鼓舞了演奏者的表演和創(chuàng)作，寵兒的熱情極大地鼓舞丹芙發(fā)揮想象補(bǔ)充完整自己的出生故事?！按丝?，注視著寵兒警覺而饑渴的臉，看她怎樣捕捉每一個詞、打聽東西的顏色和大小，注意到她明白無誤的了解真相的渴望，丹芙不僅聽見，也開始看見自己正在講述的一切。[4]99”雖然剛開始時丹芙向?qū)檭罕г埂八龔膩頉]有從頭到尾給我講過”[4]97，但為了滿足寵兒的好奇心，丹芙的故事講到了她“降生的傳奇”和愛彌為她起名字的細(xì)節(jié)?！按丝痰ぼ娇吹搅?，也感受到了——借助寵兒。感受到她媽媽當(dāng)時的真實感受。看到當(dāng)時的真實情景。而且好點子出得越多，提供的細(xì)節(jié)越多，寵兒就越愛聽。于是她通過向媽媽、奶奶給她講的故事注入血液——和心跳，預(yù)先設(shè)想出問題和答案。當(dāng)她們兩個一起躺下的時侯，獨角戲?qū)嶋H上變成了二重唱。[4]99”

黑人音樂無中心的特點使聽眾能參與即興創(chuàng)作中，聽眾參與性也正是黑人英語口語傳統(tǒng)召喚—回應(yīng)模式的集中體現(xiàn)。丹芙正是從聽眾寵兒的參與中得到創(chuàng)作激發(fā)，發(fā)揮想象、補(bǔ)充完整自己的出生故事。喚入語詞后，丹芙得以“在場”，獲得主體性建構(gòu)的空間。在小說的結(jié)尾，丹芙到鎮(zhèn)上找工作，并計劃上大學(xué)，這一切標(biāo)志著她爭取獨立和自足奮斗的開端。

3 結(jié) 語

主體性是黑人文學(xué)探討的一個重要主題，莫里森的小說《寵兒》深刻揭示了話語與主體性的辯證關(guān)系。奴隸主敘述以西方邏各斯中心主義為規(guī)則、書寫性文本為表述模式，利用書寫性文本的獨占性、封閉性、等級性、壓制性等特點，通過話語散播，使奴隸潛移默化地遵守奴隸制話語規(guī)范，造成了奴隸“隱形”、“緘默”的主體性狀態(tài)。而另一方面，在經(jīng)濟(jì)與政治上與奴隸主處于對抗的奴隸們有意識地違反書寫性文本的話語規(guī)范，選擇植根于黑人口頭傳統(tǒng)的口語性文本來建構(gòu)主體身份。源自黑人口頭文化的召喚—回應(yīng)模式集中體現(xiàn)了黑人美學(xué)的核心價值。莫里森將這一模式作為一種敘事技巧融入了小說創(chuàng)作，不僅使奴隸敘述成為一個口語性文本，具有開放性、平等性、參與性、即興性等特點，而且促成了奴隸敘述文本之間、奴隸個體之間的動態(tài)多重互動。開放性文本間相互影響、融合，奴隸個體參與彼此話語從而建立文化、情感紐帶。在動態(tài)的話語交際合作中，奴隸最終得以重建主體性。

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