內容提要：本文結合弗吉尼亞·伍爾夫的文論，聚焦她最后一部小說《幕間》，尤其是其中舞臺演出這一寫作線索，探討她對讀者或稱為藝術接受者作用的認識。她在接受者由精英化趨向大眾化的時代，將他們作為動態(tài)的聚合體看待，強調他們的主體性與能動性，以及與作者和文本的交融關系。本文在展開其對藝術接受的整體性思考的同時，對相關原因進行了分析。

關鍵詞：《幕間》藝術接受弗吉尼亞·伍爾夫

作者簡介：呂洪靈，文學博士，南京師范大學外國語學院副教授，主要從事英美文學研究。本文是江蘇省2008年社會科學基金青年項目“弗·伍爾夫創(chuàng)作文本研究”[項目編號：08WWC005]的階段性成果。

在20世紀以前的西方，文學的讀者往往由那些少數受過教育的“精英”構成，隨著資本主義體制對傳統體制的否定，讀者漸漸由精英化趨向大眾化。讀者群的變化促使作家重新思考創(chuàng)作與接受的問題，調整寫作策略，這在一定程度上說明了為什么在20世紀初的西方文壇上試驗性創(chuàng)作大行其道，現代主義文學作品層出不窮。當時的代表作家之一弗吉尼亞·伍爾夫的寫作就常常表現出她對創(chuàng)作與接受等關系問題的思考，而她的思考以現在的眼光來看依然不乏現實意義。

在伍爾夫看來，理論是源于實踐的，“首先必要的是創(chuàng)作，然后再發(fā)明理論”(Woolf，“Introduction”v)。對于這樣一位實踐者來說，任何作品都有可能成為她表達文學觀念的園地。在她厚達四卷的論文集中諸如“贊助人與番紅花”等多篇文章就專門論述或涉及讀者、作者、作品的關系問題。而且，在令她為之精神高度緊張的小說中，同樣或直接或含蓄地表現出她對藝術問題的思索。從《海浪》的伯納德與羅達、《到燈塔去》的畫家莉麗、《奧蘭多》的變性主角身上，我們或多或少地都可以解讀到她的藝術觀念，其中，在被哈羅德·布魯姆稱為“極可能成為經典之作”(341)的《幕間》中，伍爾夫更是獨具匠心地借助小說對文學接受問題進行了反映與探索。本文即擬從該角度展開對伍爾夫這部辭世之作的分析。

弗吉尼亞在“狹窄的藝術之橋”一文中預言，未來的小說很有可能是帶有詩意的和戲劇性的小說，《幕間》即是這樣一部實驗性作品。雖然它未經修改①，在某些地方有些粗糙，但也正因為如此，它更能自然地體現出伍爾夫的藝術思想。該小說內容不分章節(jié)，看似一氣呵成，同時，傳統小說的情節(jié)與結構、意識流的技巧、詩歌與戲劇的表現手法等在她以往小說中各顯其能的手段在這本小說里匯集、交融，使得它就像“一本棱鏡式的書，棱角尖銳，接受了來自各方面的光?！雹谝苍S正是因此，評論家對于《幕間》的接受與認識長久以來各不相同。

這部小說的背景設定在1939年7月的某日，距離戰(zhàn)爭的爆發(fā)還有六周的時間，伍爾夫于1941年初投入烏斯湖絕塵而去。她的自殺讓人扼腕，《幕間》也成了她的天鵝絕唱，有評論者自然地將兩者結合起來，力圖從中搜尋伍爾夫自殺原因的蛛絲馬跡。如密切爾·利斯卡(Mitchell Leaska)就稱這部小說是“最長的用英語寫成的自殺遺書”(qtd.in Shattuk295)。將這部小說作為對作者自殺心理的闡釋不無意義，但這樣的評斷也正如學者沙特克所言，忽略了小說的社會現實意義(Shattuk 295)，而且在筆者看來，這也未能對其藝術價值給予足夠的認識。

當然，隨著認識的深入，《幕間》這部作品的社會現實意義與美學價值業(yè)已受到了諸多關注。在現實意義層面，人們往往將它與世界大戰(zhàn)等歷史事件相聯系，探究其中對戰(zhàn)爭、生存等現實問題的思索。例如，在“可改的錯誤：重釋《幕間》的文化歷史”一文中，約翰斯頓認為小說的故事內容發(fā)生在二戰(zhàn)之前，表現的是伍爾夫對當時歷史事件的反應，并將伍爾夫解讀為一位政治作家(Johnston 259)。

在美學價值層面，該小說蘊含的藝術思考成為評論家們關注的焦點。在有些評論者的眼中，這封“遺書”是伍爾夫在戰(zhàn)爭風云狂嘯之時為英國文學所撰寫的挽歌，表現出她對藝術的絕望之情。我們知道，該小說在敘述現實生活中一個家庭成員間復雜而微妙的關系之時，呈現了一位女導演執(zhí)導的一場有關英國歷史和文學的露天演出。通過這場演出，伍爾夫以戲中戲的方式呈現了古英語時代至維多利亞時代以及“現在”的文學劇。有些學者指出小說中描寫的演出情況與觀眾的反應都差強人意，反映出伍爾夫認為藝術已經走到了窮途末路。德雷斯貝克在她的博士論文中從審美經驗的角度表達了不同的看法，她認為這部小說傳達了這樣一種觀念：盡管審美經驗受到威脅，但由于它對于人類的生活至關重要，因此幾乎是本能性的；而且，小說對于審美經驗的探討主要是從觀眾的角度展開的，這更表明伍爾夫沒有對藝術信心殆盡(Dresbeck 176)。

也有學者以比較的方法綜合探析伍爾夫的寫作意圖與小說的藝術性。沙特克在“學者的舞臺：跨越由哈利森至伍爾夫的橋梁”一文中的分析既基于小說的現實意義，又引申到小說對讀者現實角色的期望。她注意到哈利森的學術著作《古老的藝術與典儀》(Ancient An and Ritual)和伍爾夫的小說《幕間》兩者的相似性，指出兩者都探討了有關“藝術、社會、宗教、家庭、歷史，戰(zhàn)爭”等問題(shattuek 278)，并提出伍爾夫通過創(chuàng)作這部小說一戲劇是要激發(fā)讀者不可再做沉默的旁觀者，而要承擔起自己尚未演繹的角色(Shattuek 281)。

以上的分析從不同的層面展開，并對小說中有關作者、作品、讀者關系問題有所涉及，這促使我們可以進一步將該小說作為一部有關藝術接受的思考與認知的文本來進行探討。其實，《幕間》這一書名本身也引導著我們將它作為這樣的研究對象。研究專家林德爾·戈登曾指出，該小說的書名從原先的《波因茨宅》改為《幕問》證明了“小說并非寫鄉(xiāng)村邸宅和露天表演，而是寫在演出幕間一直進行著的個人戲劇。它是一部關于英國觀眾的小說”(376)。的確，從一個具體的地名改為看似與演出相關實則意義不確定的概念，《幕間》可以引發(fā)人們諸多的解釋。書名中的“間”(between)一詞意義豐富，如沃斯一內舍(Hana Wirth—Nesher)所說，它本身就是一個具有雙重對立意義的單詞，既可以起到連接的作用，又可以起到間離的作用(Wirth-Nesher)。據此，通過書中那場頗具規(guī)模的露天演出，“間”也可以成為連接或隔離作者與接受者、接受者與接受者的連接詞，體現出對創(chuàng)作與接受之間等藝術關系的思考。這里的接受者不僅相關小說中的觀眾，并且相關伍爾夫一向在意的“普通讀者”，也就是說，小說是在借觀眾類比讀者來探討文學藝術的問題。

從小說本身可以看出，對于創(chuàng)作與接受的這層“之間”，伍爾夫堅持的是開放的整體性的構建。她把作品的背景設計在與大自然生息相通的郊區(qū)，將小說中的各色人等與戲劇演出放置在開放的自然環(huán)境中，這與她一貫的文學思想是一致的。在她看來，作品與接受者之間并沒有不可跨越的隔閡，因為文學創(chuàng)作雖然是一個孤獨的過程，但它所關聯的對象與內容卻并不是單獨的。

具體說來，伍爾夫一向認為藝術是關于“我們”，而非單數的“我”。在《幕間》構思之初，她即清晰地表達了自己的觀點：“一個中心；整個文學界，以生動活潑的但調子并不那么和諧的幽默爭論區(qū)區(qū)小事；這一切掠過我的腦海；但已經不是‘我，而為‘我們所取代了；‘我們，混合了許多不同的事情……‘我們，就是所有的生活，所有的藝術，所有的抱怨和遺棄……一切都飄忽不定、變幻莫測，但卻是一致的(“我們”也不知道是怎樣一致的)……”(Woolf，Diary 5：135)“我們”的思想貫穿在她的作品中，《幕間》里有這么經典的一幕：在導演特拉布小姐安排的最后一場戲中，演員們拿著鏡子突然出現在公眾面前，讓他們看到自己鏡中的影像。之后伍爾夫讓他們當中的一員——牧師說出了作者想說的話：每個人都在扮演角色。他們雖然沒有具體的角色名稱，但每個人都是作品的組成部分。這用沙特克的話來說，觀眾也“起到合唱團的作用”(Shattuck 294)，與演員共同構成了關于“我們”的作品。

這一幕生動地表明藝術是關于我們的，是關于創(chuàng)作者，也是關于接受者的。在接受者趨于大眾化的當時，作為試驗性寫作的先行者，伍爾夫并未肆意對待他們。她早在“普通讀者”一文中就借約翰生對普通讀者的贊許，指出普通讀者這樣的接受者雖然未必精于學術的評論，但他們同樣有“一定的發(fā)言權”(Woolf，“The Common Reader”1)?！赌婚g》中的主要人物亦是露天演出的觀眾。伊莎貝拉和巴塞洛繆對自己的角色就有著這樣的認識，在演出開始之前，他們討論道：“‘她[特拉布小姐]讓每個人都有點事做，依莎貝拉說?！覀兊慕巧牵腿蹇娬f，‘做觀眾，而且這也是個非常重要的角色”(58)③。沒有巴塞洛繆這些藝術接受者的存在，藝術也就失去了存在的意義。而且，在這部小說中，他們是作為一個動態(tài)的存在差異的聚合體而存在著。

伍爾夫明白，作為公眾，接受者是由具有獨立思考能力的不同個人組成的，他們的背景、身份各不相同，審美感受具有其獨特性，否則就成了沒有存在意義的烏合之眾。在小說中，她為我們展示了一個由各色人等組成的觀眾群體。他們當中有上了年紀的、穿著正規(guī)的先生和夫人，也有穿著短褲、打扮時髦的年輕人和天真的孩童；有當地的老住戶，也有剛剛搬來不久的新鄰居……他們從事著不同的職業(yè)，有著不同的背景與興趣，分別象征著不同的接受者類型，或理智，或沖動，或勢利，或平和，或深諳文學，或一知半解……如露西·斯威辛太太是個情感型的接受者；而她的兄弟巴塞洛繆·奧利弗則以理智見長。有的觀眾在戲劇開演前就早早地就位準備觀看演出，而有的則姍姍來遲，有的四處張望，而有的在凝神等待。露天演出將他們聚集在一起，成為一個包含差異的群體：他們在這個群體中又由于個體的不同，具有不同的審美體驗，相互之間既有著密切的聯系又有著一定的差異。伍爾夫通過嫻熟的引語轉換描繪了觀眾間的這種既聚又離的關系：“我們并不能自由自在地獨立感受或者思考，他們暗自思忖道，更不能睡覺了。我們靠得太近；但又不夠近。因此他們坐立不安”(65)。

觀眾的表現形象地告訴我們，作為一個動態(tài)的聚合體，接受者個人的看法與批評會彼此影響對作品的接受，這就使得他們對作品的理解與接受會保持著個體的差異性，但同時又會呈現某些共同的特征。隨著劇情的深入，觀眾與作品之間的交流逐步加強，并融入到劇情當中去而忽視了外界的存在，這尤其表現在他們對那場突如其來的大雨的反應上：“烏云滾滾而來卻沒有人注意到”(180)。

作為藝術審美的主體，接受者之間各自獨立又相互影響，他們與作品、作者之間的關系亦顯得微妙。伍爾夫在“贊助人與番紅花”一文中，曾將作品比喻成番紅花，形象地說明讀者與作品互相依存的關系：“寫作是一種交際的手段，番紅花只有在人們分享它時才是一朵完美的花”(Collected Essays 2：149-50)。她還說道：“他們[讀者與作者]是真正的孿生兄弟，一損俱損、一榮俱榮；文學的命運依賴于他們的愉快結盟”(Collected Essays 2：152)。然而，孿生兄弟的愉快結盟往往也要經歷磨合的過程，因為兩者都是與藝術相關的獨立的主體，創(chuàng)作是主動行為的過程，接受也具有同樣的主動性。

關于接受者的能動性與判斷力，在“如何讀書”一文中伍爾夫也有過相關的表達。她提出讀書是一種雙重過程：讀者通過閱讀獲得印象，然后再根據獲得的印象對之進行評價；同時，在接受印象的過程中，讀者也在做出判斷(Collected Essays 2：1一11)。在《幕間》中，這個雙重過程表現在觀眾們對特拉布小姐執(zhí)導的演出的反應上。他們在觀看演出的同時，對自己的印象進行總結分析，以自己的方式闡釋著導演的策略與技巧。如導演略去了原戲劇當中的一些情節(jié)，伊莎貝拉隨即對之作出了反應，認為情節(jié)只不過起到激發(fā)情感的作用：“情感只有兩種：愛與恨。沒有必要為情節(jié)煩神?；蛟S特拉布小姐快刀斬亂麻的方式正是這個意思?不要為情節(jié)煩神了：情節(jié)什么都不是”(90-91)。

又如，小說中某些觀眾主動參與闡釋作者的意圖、文本的意義：“‘你懂她的意圖嗎?露西問伊莎貝拉，伊莎貝拉搖搖頭”(175)。另一位觀眾斯普林格特甚至有些失去了耐心：“要得到結論是多么困難!她希望下一幕會加快節(jié)奏。她喜歡看意義明確的戲劇”(164)。即便是在戲散之后，他們還在喋喋不休地討論這部戲的意義與導演的意圖，他們感到這部戲留給他們太多的疑問，例如，為什么舞臺上沒有出現軍隊?如果每個人都在扮演角色，那么又是在誰的戲劇中演出呢?鏡子到底有什么意義?……疑問太多乃至于他們發(fā)出這樣的質疑：“如果我們還有很多問題要問，難道這對于一部戲來說不是一種失敗嗎?”(200)他們不斷運用自己的審美感受揣測著作品的意義，對作品評頭論足，充分表現出作為觀眾的主體性和獨立性。

然而，也正由此，同為主體的作者與接受者之間的關系變得更加復雜，他們之間形成了一種欲愛又恨、若即若離的復雜關系與情感。書中的特拉布小姐自始至終一直感受到她與觀眾之問的沖突，她“感受到他們感到的一切。觀眾就是魔鬼”(180)?？伤膊坏貌怀姓J接受者對她的重要性，承認自己是“觀眾的奴仆”(211)。又如，在演出結束后，她一開始有成功的感覺，但這只不過是片刻之想。因為她又意識到作者的作用在于給予，成功的感覺也應該來自給予，而她帶給觀眾什么了呢?她不知道他們是否理解了她的作品，是否明白自己的角色，失敗感也就隨之而來了。

從接受者的角度來看，觀眾們對于作者的創(chuàng)作并不完全首肯，是因為他們知道自己需要什么樣的作品，知道自己的價值：“我們需要的是一個中心，一個可以把我們聚集在一起的東西”(198)。而且，他們知道，要感謝的不是作者而是演員和觀眾，因為是他們賦予了作品生命：“感謝演員，而不是作者[……]或者感謝我們自己，觀眾們”(203)。可見，在這部小說中接受者的地位可謂“至上”，他們不僅實質性地參與了作品，甚至決定著作品的成敗。這

在一定程度上與接受美學理論家姚斯相關的審美經驗理論不無相似之處。

伍爾夫在小說的安排中并沒有過分激化兩者之間的矛盾，小說中的觀眾是挑剔的魔鬼，卻也會有理解的天使。他們的參與和審美創(chuàng)造不僅豐富了作品，也為自己實現了創(chuàng)造性的愉快，如斯威辛太太。在林德爾·戈登看來，她是“那個想象中的普通讀者的集中體現”(370)。在作品中，斯威辛太太為自己能成為作品的一部分感動不已，“我演的是怎樣一個小角色啊!不過你使我感覺到我簡直能演……克麗奧佩屈拉!”(153)通過觀眾不同的反應，伍爾夫表明作者與接受者之間既沒有完全的理解，也沒有完全的背棄，作品讓他們聯結在一起，成為一體，豐富了文學作品的可闡釋性。

伍爾夫通過小說肯定作者、讀者、文本間的交互作用，強調接受者的作用與地位，這與她在創(chuàng)作中推崇雙性同體的境界、追求整體構建的“中和”立場相似④，也體現出整體性的審美思想。而且，她對接受者作用的強調也自有她的道理。

在伍爾夫的年代，藝術受到戰(zhàn)爭、政治的脅迫，其作用越發(fā)顯得軟弱無力，它無法改變歷史，無法阻止血腥的殺戮，但是，不可否認的是，藝術本身具有一種深刻的、超越時空的凝聚力，這種力量也是無法抗拒的，它可以讓普通讀者們不受時空的限制而心神相會，而也正是這些普通讀者通過自己的閱讀與闡釋才可以不斷地賦予它新的生命力。這正如德雷斯貝克博士所認為的那樣，盡管審美經驗容易受到威脅，但它也是本能的不可剝奪的。藝術離不開大眾的接受者，接受者也離不開藝術的感動。伍爾夫作為一名藝術創(chuàng)作者對此有著清醒的認識，因此她才會在日記和散文中多次重申讀者的重要性，強調“一部作品的解釋工作必須交給讀者”(Letters 5：325)。

雖然當時的讀者處于日趨大眾化的發(fā)展階段，缺少先前那些精英讀者的專業(yè)性，但在伍爾夫的心目中他們依然是與作者水乳交融的。在“貝內特先生與布朗太太”一文中，她說：“讀者謙卑曲躬，作者專業(yè)優(yōu)雅，正是如此將讀者與作者加以區(qū)分才敗壞了原本是兩者親密平等結盟而產生的健康后裔——書籍”(Collected Essays 1：336)。無論讀者水平如何，他們與作者的關系都應該是平等而親密的。所以，在《幕間》中的觀眾可以坦然地宣揚自己的重要性，并成為藝術構成的一部分。

而且，如同小說中的特拉布小姐，伍爾夫本人對于接受者的反應與認可程度是極其在意的。在創(chuàng)作完《幕間》后，她曾對醫(yī)生說害怕自己再也無力寫作。寫作是她生命的一根支柱，它給予她信心，卻也折磨著她的神經。她常常為自己的藝術得不到理解而沮喪，在給友人G.L.迪金森的信中，她說：“我想營造一種連續(xù)不斷的感覺……我所能做的就是創(chuàng)造一個藝術整體，并就此撒手。但是有人卻說我只不過是個把字啊、詞啊串在一起的人，聽到這話我很生氣”(Letters 4：397)。幾乎在每一部小說創(chuàng)作的前前后后，她的精神狀態(tài)都會受到不同程度的影響，輕到頭疼，重到自殺?？梢姡邮苷叩姆磻獙τ谒救藖碚f，影響是絕對不可小覷的。

不管怎樣，伍爾夫對接受者的尊崇還在于她總是把自己當作“普通讀者”中的一員，而且她喜歡閱讀的感受。如研究者赫米奧娜·李(Hermione Lee)所指出的那樣，她常常以“吸收(absorption)、浸泡(saturation)”之類的單詞來描繪她的閱讀經驗，比喻接受者通過賞析作品而消解自我的過程。⑤在1934年寫給好友埃塞爾·史密斯(Ethel Smith)的信中，她如此描繪了自己的閱讀感受：“有時候我覺得天堂就是持久的無窮無盡的閱讀。它像抓住一個小女生似地抓住我，帶給我一種出神的狂喜，而且不時地回來狂暴地將我擊倒。我說過我在飛嗎?那我又怎么會倒下呢?因為，親愛的埃塞爾，閱讀的狀態(tài)在于完全消除自我；這個自我像我不敢提及的身體的另一個部分那樣勃起”(Letters 5：319)。意象雖然色情，但感受卻得到了最充分的抒發(fā)，伍爾夫用它真切地表現出閱讀可以帶給讀者的審美快感與享受，并表現出讀者與文本之間強烈的交往關系。體現在《幕間》中，曼瑞薩太太在觀看演出時不自覺地以為自己就是女王，賈爾斯就是慍怒的英雄(93)；伊薩貝拉則由于完全投入在露天演出的氣氛之中，一點點輕微的聲音就可以“完全占有她”(181)，讓她更深地沉浸其中。而最明顯的強調這種交往關系的莫過于在演出過程中倏然讓觀眾照鏡子的那一場，藝術與現實融為一體，創(chuàng)作與接受成為一體，在演出結束后，他們每一個人還“穿著演出服，依然在扮演著尚未演繹完的角色，”而“美在他們身上顯示。美也揭示了他們的本質”(195)。

伍爾夫借助《幕間》表達了對藝術接受的理解，表現出她一貫所具有的開放性的、整體性的藝術思想，而她所運用的“戲劇-小說”的形式又往往會使人想到諸如評論家梅珀姆基于伍爾夫的創(chuàng)作提出的問題：“我們是否應該用‘現實主義者或‘元小說這樣的措辭來闡釋伍爾夫的小說創(chuàng)作(也就是說，是否應該將她的小說看成主要是揭示有關世界和人類經驗的某些真理的嘗試，或者看成是對語言、意義以及小說傳統的反思)?”(Mepham 74)他認為將這兩者并論實際上是個錯誤。在筆者看來，也是如此。伍爾夫的文學創(chuàng)作向來是以思想的豐富性與寫作的實驗性著稱的，兩者有機地存在于她的作品中，對于伍爾夫小說的探討這兩方面的認識應是相輔相成的。因而，探討《幕間》借戲劇一小說的形式反思藝術接受也應該是認知該小說的一個主要方面，而伍爾夫的這種創(chuàng)作實踐其實也是布魯姆所言經典作品主要特征“陌生性”的一種體現，值得研究者再做進一步的深入探討。

注解

①1940年11月23日，《波因茨宅》結稿，1941年的2月26日伍爾夫將其更名為《幕間》，其間并未對這部小說進行修改。

②該評論為w·貝克在“為弗吉尼亞·伍爾夫而寫”所言，梅爾文·弗里德曼在“理查森與伍爾夫：意識流在英國”一文中引用，詳見瞿世鏡47。

③文中相關引文均出自VirginiaWoolf，Between the Acts(san Diego：Hareourt Brace Jovanovich，Inc.，1969).以下標明頁碼，不再一一說明。

④有關伍爾夫“中和”思想的論述，請見拙文“伍爾夫‘中和觀解析：理性與情感之間”，《外國文學研究》3(2007)：44-49。

⑤赫米奧娜·李在書中說：“‘浸泡的表達遍布她的書中”(Lee 404-405)。