林　琳

摘 要：本文所關(guān)注的是后期海德格爾存在論思想對于現(xiàn)代科學(xué)、技術(shù)本質(zhì)以及技術(shù)時代的人的存在困境的分析與批判，由此出發(fā)沿著海德格爾以藝術(shù)與詩性的語言拯救現(xiàn)代社會困境的思路，展開其藝術(shù)功能論的闡述，分析了詩性的語言是存在的家與現(xiàn)代人的返鄉(xiāng)之路以及藝術(shù)家、詩人在這個貧困的技術(shù)時代的天職。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代技術(shù) 擺置 詩性的語言 本真的道說

我們生活在一個科學(xué)技術(shù)高度發(fā)達的時代，然而現(xiàn)代技術(shù)突飛猛進的發(fā)展加劇了對于存在的遮蔽，現(xiàn)代人離開本真存在越走越遠了。海德格爾身處西方的技術(shù)時代深切而敏銳地體會與預(yù)見到了現(xiàn)代技術(shù)的本質(zhì)及其對于現(xiàn)代人的威脅?，F(xiàn)代技術(shù)的這種威脅與危險卻往往是隱蔽的，不為現(xiàn)代人所清楚地認識到。因此在思想道路的后期，現(xiàn)代技術(shù)的本質(zhì)及其隱藏的威脅成為海德格爾存在之思中的重要課題，他對現(xiàn)代技術(shù)的本質(zhì)作了獨到而深刻的分析與揭露，并向現(xiàn)代人指出了現(xiàn)代技術(shù)本質(zhì)中所蘊含著的危險與威脅。

海德格爾把技術(shù)的本質(zhì)歸結(jié)為“座架”（Gestell），它指一種對于一切存在者的強行“擺置”（Stellen）。海德格爾比較了古代技術(shù)與現(xiàn)代技術(shù)。古代技術(shù)也以某種方式擺置存在者，但此種擺置對于存在者不構(gòu)成促逼與強制，而是“讓其是其所是”，任存在者自行涌現(xiàn)，在使用時，以尊重與保護存在者的神秘性為前提。海德格爾舉了農(nóng)田耕作的例子來闡釋古代技術(shù)與現(xiàn)代技術(shù)的不同。在古代，“‘耕作還意味著：關(guān)心與照料。農(nóng)民的所作所為并非促逼耕地。在播種時，它把種子交給生長之力，并且守護著種子的發(fā)育”[1]。與此不同，現(xiàn)代技術(shù)對于存在者的擺置乃是強制與促逼。一切存在者都依據(jù)人的特殊目的與需求被強行開發(fā)、改造與利用，存在者淪為供人類使用的某種資源與材料，成為技術(shù)的“被訂購者”（Bestellen），而其自身的存在則被完全遮蔽?！艾F(xiàn)在，連田地的耕作也已經(jīng)淪于一種完全不同的擺置著自然的訂購的漩渦中了。它在促逼意義上擺置著自然。于是，耕作農(nóng)業(yè)成了機械化的食物工業(yè)?？諝鉃橹系某霎a(chǎn)而被擺置，土地為著礦石而被擺置，礦石為著鈾之類的材料而被擺置，鈾為著原子能而被擺置，而原子能則可以為毀滅或和平利用的目的而被釋放出來?！盵2]

海德格爾指出現(xiàn)代人深蔽于技術(shù)的瘋狂中，遺忘了自由，遺忘了本真存在，將當前的狀態(tài)當作從來如此、將來永遠如此的“宿命”無條件地接受下來，于是“在這片大地上的人類受到現(xiàn)代技術(shù)之本質(zhì)連同這種技術(shù)本身的無條件的統(tǒng)治地位的促逼，去把世界整體當作一個單調(diào)的、由一個終極的世界公式來保障的、因而可計算的儲存物來加以訂購。向著這樣一種訂購的促逼把一切都指定入一種獨一無二的拉扯中。這種拉扯的陰謀詭計把那種無限關(guān)系的構(gòu)造夷為平地”[3]。本真存在的原始豐富性、無限可能性全都被技術(shù)強行掏空。人成為被訂購者，上帝缺席，諸神隱遁，人類失去了存在的根基，整個世界的存在變得單薄、空泛、無力。

正如為海德格爾所喜愛的詩人里爾克在一封信中所寫到的：“對我們祖父母而言，一所‘房子，一口‘井，一座他們熟悉的塔，甚至他們自己的衣服，他們的大衣，都是無限寶貴，無限可親的；幾乎每一事物，都還是他們在其中發(fā)現(xiàn)人性的東西和加進人性的東西的容器?，F(xiàn)在到處蜂擁而來的美國貨，空乏而無味，是似是而非的東西，是生命的冒牌貨……一座美國人所理解的房子，一個美國蘋果或一棵美國葡萄樹，都與我們祖先的希望和沉思所寄的房子、果實、葡萄毫無共同之處……”[4]在此，美國代表的正是現(xiàn)代技術(shù)時代。在現(xiàn)代技術(shù)時代，人本來已經(jīng)封閉的通向本真存在的道路已被完完全全堵塞了，世界進入了貧困時代。

“貧困時代”是海德格爾對他身處的那個技術(shù)時代的特殊規(guī)定。這個貧困時代彌漫了黑夜的黑暗，存在的真理為這黑暗所掩蓋而不再閃耀。在這個貧困時代，不僅諸神已遠離我們，上帝也缺席了，神性之光輝在這個歷史性的技術(shù)時代中黯然熄滅了。在這個貧困時代，由于神的缺席，世界從此失去了它賴以建立的基礎(chǔ)而懸于深淵之中。技術(shù)時代的貧困乃是一種最為徹底的貧困，因為它已貧困到連自身的貧困也體會不到了。貧困者陷入貧困中卻對自己的狀態(tài)與命運毫無所知。這個時代不僅體會不到貧困，而且一味地將此貧困掩蓋起來。在貧困時代的貧困性中隱含的乃是存在的最極端的被遺忘。存在的真理完完全全隱匿起來，終有一死的人未能據(jù)有其存在的本質(zhì)，作為終有一死的人，他們連本身的終有一死也不能夠承受與認識了。痛苦、死亡、愛情的真正本質(zhì)在存在的最極端的被遺忘狀態(tài)中一并隱匿起來，而為終有一死的人所遺忘。正如里爾克的一首詩中所道說出的：

……沒有認清痛苦

也沒有學(xué)會愛情

死亡的驅(qū)使

還不曾揭開帷幕……

在世界的貧困時代，終有一死的人的本真存在完全沉入暗冥之中，它被遺忘了。終有一死的人盲目地生存在貧困時代的一片黑暗之中，失卻了存在的方向而只能夠隨波逐流，他們成了一群無家可歸的人。

那么，技術(shù)時代的貧困是如何產(chǎn)生的？其本質(zhì)是如何的呢？通過存在之思與里爾克的一首無標題詩的道說對話，海德格爾試圖追問與回答。里爾克在詩中這樣說道：

自然一任萬物

聽其陰沉之趣的冒險擺布……

不過吾人，更甚于動植物

即隨此冒險而行，意愿隨行……

存在是對存在者的拋擲著的放縱，存在者乃是被拋擲到其存在之中的。而這種拋擲著的放縱乃是真正的大膽冒險。因此，存在者的存在乃是冒險。動植物與終有一死的人的存在都是冒險，而動物的存在之冒險是無意愿的，它始終保持在與存在者整體的關(guān)聯(lián)中。而終有一死的人的冒險是有意愿的，這種意愿是把世界當作可制造的對象制造出來。所以動植物是在世界中存在，而人則是把世界當作對象而站在世界面前，人相對世界而立。

在終有一死的人的存在冒險中，人把世界及所有存在者作為對象擺到自身面前表象出來，并且把對象化了的世界按照自己的主觀意圖重新制造出來。這種制造具有多方面的表現(xiàn)，“人在自然不足以應(yīng)付人的表象之處，就訂造自然。人在缺乏新事物之處，就制造新事物。人在事物攪亂他之處，就改造事物。人在事物使他偏離他的意圖之處，就調(diào)整事物?！盵5]人在多種意義上來制造世界。而當人把世界當作對象來表象與制造時，人則成為無條件的統(tǒng)治者與制造者，他把一切存在者及人自身都當作被統(tǒng)治與可制造的對象，而這點乃構(gòu)成了現(xiàn)代人的本質(zhì)，“現(xiàn)代人在這種意愿中把自身作為這樣一種人擺出來，這種人在對一切存在者的一切關(guān)系中，因而也在對他自身的一切關(guān)系之中，都作為貫徹自身意圖的制造者而站立起來了，而且把此種站立建立為無條件的統(tǒng)治”[6]。世界及一切存在者都處于人這個統(tǒng)治者的命令之下，受到人的主觀意圖的擺布與處理。人把自身的主觀意圖貫徹到一切存在者包括人自身之上，從而把一切存在者包括人自身都變成實現(xiàn)人的主觀意圖的材料，地球及其大氣都變成原料。人變成被用于高級目的的人的材料，而這正隱含著現(xiàn)代技術(shù)的本質(zhì)。

在現(xiàn)代技術(shù)對于世界的強勁統(tǒng)治下，“人本身及其事物都面臨著一種日益增長的危險，就是要變成單純的材料以及變成對象化的功能”[7]。當人作為統(tǒng)治者與制造者把世界當對象時，人就從與存在者整體的關(guān)聯(lián)中脫離出來了，人從其存在之根基脫離出來，人成為無保護的、無家可歸的流浪者。技術(shù)威脅著人的本質(zhì)，而更為危險的是人并未意識到何種危險正落到自己身上，人對自己的命運是茫然的，深陷險境卻不自知，反過來卻對技術(shù)頂禮膜拜，認為技術(shù)的制造使世界井然有序，并給他們帶來了幸福。然而他們不知道在這種表面的幸福背后是技術(shù)設(shè)置的一個巨大陷阱，在這個陷阱中人的本真存在受到威脅。同時，技術(shù)造成的表面上的井然有序?qū)嶋H上是“要把任何秩序都拉平為制造的千篇一律”，存在的原始豐富性被籽平，存在者都成為千篇一律的可制造的材料，人的本質(zhì)豐富性被掏空了而成為單調(diào)的制造者與統(tǒng)治者。世界變得不美妙了，神性在大地上消失了，存在的真理隱匿了。技術(shù)把世界及一切存在者都拉進了危險的深淵之中，由此世界進入了貧困時代。

在貧困時代，世界懸于深淵之中，存在的真理隱匿起來，人的本真存在被遺忘了，但是海德格爾指出，人本質(zhì)上乃是詩意地棲居在大地上的。但是在這個技術(shù)的貧困時代，人的棲居脫離了詩意存在的本根而完全墜落到日常棲居中，這種日常的棲居不僅不是詩意的，相反它與詩意是格格不入的?！拔覀兊臈訛樽》慷倘彼_。即便不是這樣，我們今天的棲居也由于勞作而飽受折磨，由于趨功逐利而不得安寧，由于娛樂和消遣活動而迷迷惑惑?！盵8]人的現(xiàn)實生存充斥著各種繁瑣的、平庸的現(xiàn)實牽絆，可以說毫無詩意可言，“而如果說在今天的棲居中，人們也還為詩意留下了空間，省下了一些時間的話，那么，頂多也就是從事某種文藝性的活動，或是書面文藝，或是音視文藝”[9]。這樣的棲居是被現(xiàn)實化了的非本質(zhì)的棲居，而海德格爾思考的棲居乃是本質(zhì)的棲居即人類此在的基本特征。這種本質(zhì)的棲居概念從現(xiàn)實走入了存在之根基中。

這個技術(shù)時代是行動的時代，人們總是處在不停的行動之中，人立身于世界面前，作為世界的命令者與制造者把一切存在者當作實現(xiàn)自身主觀目的的材料來表象與制造。人改變著、制造著世界，“人在自然不足以應(yīng)付人的表象之處，就訂造自然。人在缺乏新事物之處，就制造新事物。人在事物攪亂他之處，就改造事物。人在事物使他偏離他的意圖之處，就調(diào)整事物”[10]。世界遍布著人的制造，充滿著人的勞績，人們仿佛覺得這就是世界存在的本來面目；技術(shù)時代的人就這樣生活于不停的行動、制造與自己的勞績之中，仿佛覺得這就是他們與身俱來的命運?？墒菍嶋H上這樣的制造與勞績卻把棲居的本質(zhì)與根基給完完全全遮蔽起來了，它們并未觸著人在這片大地上棲居的本質(zhì)，未能探入人類此在的根據(jù)，“這種多樣筑造的勞績決沒有充滿棲居之本質(zhì)。相反，一旦種種勞績僅僅只為自身之故而被追逐和贏獲，它們甚至禁阻著棲居的本質(zhì)”。[11]制造只是棲居的手段，勞績只是棲居的結(jié)果，但它們都不是棲居的基礎(chǔ)與本質(zhì)。人類在其根基處乃是“詩意的”。此處所說的“詩意的”絕非指一種遠離現(xiàn)實的想象與幻想，也不是指人類的一種自我欣賞與自我陶醉。那么這種詩意是怎樣的？它是如何產(chǎn)生的呢？荷爾德林在它的詩中問道：

如果生活純屬勞累，

人還能舉目仰望說

我也甘于存在？是的！

勞績只是發(fā)生在一味勞累的區(qū)域，在那個區(qū)域中，人制造著世界并取得了豐富的勞績，但是這個區(qū)域只是此在的一個非常有限的區(qū)域。如果只限于這一區(qū)域，那么此在棲居的詩意本質(zhì)還是被遮蔽的。人必須學(xué)會穿過勞績的有限的區(qū)域去仰望天空、俯視大地。人的棲居乃是于天空與大地之間的棲居，是天地人神四方合一中的棲居，是天人合一的棲居。人只有在貫通了天空與大地時才成為根本意義上的人，但在現(xiàn)實生存中，人往往從此貫通中躲避進一味勞累的有限的區(qū)域，而使人的本質(zhì)滑落，使棲居的本質(zhì)被遮蔽，人一味地被物化。只有當人的棲居貫通了天空與大地之時，當天地人神四方合一之時，人的存在的本質(zhì)豐富性才能展現(xiàn)出來，人的棲居才能成為詩意的棲居。

在這個特殊的技術(shù)時代、貧困時代，存在的真理不再閃耀；人的存在從其根基處脫落了，而懸于黑暗的深淵之中，人成了無家可歸的流浪者。遭遇著如此徹底的困境，人類還擁有拯救的力量嗎？如果有，那么這種力量是什么呢？去何處才能尋找到呢？ 海德格爾畢其一生試圖為無家可歸的現(xiàn)代人尋找出一種拯救的力量，最后他尋找到的是藝術(shù)與詩。

大地本是世界得以建立與敞開的家園般的基地。歷史性的人類立于大地之上并在大地之中建立了他們在世界之中的棲居。然而，隨著世界化的世界的膨脹，人類忘情于世界的世界化，而大地作為人類的家園則常常遭受人類的遺忘，“使用的尺度尺度化了，世界世界化了，到處建立起使用的規(guī)范原則。以至人與物都落入使用的規(guī)范原則中消逝著……一切都在膨脹起來的世界化中趨向無”[12]。而藝術(shù)作品的存在不僅僅是建立了一個世界，而更在于它使大地從膨脹的世界化的遮蔽與掩蓋中重新呈現(xiàn)出來，并作為自行鎖蔽的大地本身得以保持，從而讓大地成為大地?！八囆g(shù)既是一個世界的敞開同時又是這世界對大地的守護，因而藝術(shù)是對世界世界化的消解而向大地的回歸……” [13]在藝術(shù)中，世界重新被置回到大地的家園之上，世界與大地重新進入一種原始的親密性與相互抗衡中，它讓一味忘情于世界世界化的人類重新聽到大地母親的呼喚。

在藝術(shù)作品中，存在進入無蔽狀態(tài)，而存在的真理就在其中重新開始閃耀起來。作為贈予、創(chuàng)建、開端三重意義上的創(chuàng)建，藝術(shù)在其本質(zhì)中乃是一個本源，是一個民族的歷史性此在的本源。而作為本源，藝術(shù)必然是一種領(lǐng)先，它決非是作為伴生與附庸的一種流行的文化現(xiàn)象，絕非只是一種文化成就，也不僅僅只是一個精神現(xiàn)象。

在這個特定的時代，藝術(shù)家們不再只是一群富于個性與激情、擁有強大的表現(xiàn)力與表現(xiàn)沖動的人，他們的藝術(shù)行為也不再只是一種單純的幻想與表達的游戲。更準確地說，在藝術(shù)家表面的形式游戲之下積聚著一股強大的拯救力量，這種力量具有真正有力的現(xiàn)實性。這種現(xiàn)實性并非我們生活于其中的那種繁雜、平庸、世俗的現(xiàn)實性，而是一種最大的現(xiàn)實性，它把人聚集到他的此在的根據(jù)之上，把世界重新置回大地家園之上，讓流浪的人重新尋找到存在的根基。

在這個特定的時代，詩人們冒險入于存在的深淵，他們冒語言之險。在他們發(fā)出的本真的道說中，詩人說著不同于日常語言的詩性的語言，而在這種詩性語言中，技術(shù)的本質(zhì)、時代的貧困及存在的被遺忘一一被指出；世界及一切存在者從對象化的狀態(tài)走出來，重新歸屬于存在者整體，存在者進入了無蔽狀態(tài)。世界成為美妙的整體，人從而能夠重新詩意地棲居在這片大地之上，詩人的道說把我們從日常的平庸的棲居中置入此在的“詩意的”根基上。

藝術(shù)與詩性的語言在這個貧困時代乃是一種拯救的力量，它具有使世界不致落入深淵之中，使終有一死的人的本質(zhì)不致滑落，使存在的真理重新閃耀的可能性，而這也是貧困時代的詩人、藝術(shù)家的神圣而獨特的天職。他們對那些困囿在制造與勞績中的終有一死者大聲呼喊：人在本質(zhì)上是詩意地棲居在大地上的。在這個諸神遁去、上帝缺席、神性熄滅的貧困時代里，詩人、藝術(shù)家為人類追尋著諸神的最后的蹤跡，讓流浪的人類重新返回存在的家。在這樣的貧困時代的徹底的黑暗中，他們發(fā)出的本真道說是照亮存在的真理，使它不致被黑暗完全吞滅的最后一線光亮。然而發(fā)出這樣的本真道說需要的是一種大膽的冒險。在這個貧困時代里詩人何為、藝術(shù)家何為呢？正如荷爾德林詩中所說的：

……他們就像酒神的神圣祭司，

在神圣的黑夜里遷徙，浪跡四方。

注釋：

[1][2][6][7][德]馬丁·海德格爾：《技術(shù)的追問》，選自《海德格爾選集》，孫周興譯，上海三聯(lián)書店，1996年版。

[3][德]馬丁·海德格爾：《荷爾德林的大地與天空》，《荷爾德林詩的闡釋》，上海三聯(lián)書店，1996版，第221頁。

[4][德]馬丁·海德格爾：《詩人何為》，《海德格爾選集》，上海三聯(lián)書店，1996年版，第431頁。

[5][8][9][10][11][德]馬丁·海德格爾：《……人詩意地棲居……》，《海德格爾選集》，孫周興譯編，上海三聯(lián)書店，1996年版，第470頁。

[12][13]張志揚：《門：一個不得其門而入者的紀錄》，上海：同濟大學(xué)出版社，2004年版，第150頁、第151頁。

參考文獻：

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[4]余虹.藝術(shù)與歸家——尼采·海德格爾·?？耓M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2005.

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[6][德]馬丁·海德格爾著.存在與時間[M].上海三聯(lián)書店，1999.

[7][德]馬丁·海德格爾著.人，詩意地安居——海德格爾語要[M].上海遠東出版社，1995.

[8][德]馬丁·海德格爾.林中路[M].孫周興譯，上海譯文出版社，2004.

[9]張祥龍.朝向事情本身——現(xiàn)象學(xué)導(dǎo)論七講[M].北京：團結(jié)出版社，2003.

[10]張祥龍.海德格爾思想與中國天道——終極視域的開啟與交融[M].上海三聯(lián)書店，1996.

（林琳 浙江寧波大學(xué)科學(xué)技術(shù)學(xué)院人文分院 315211）