胡同慶

內(nèi)容摘要：本文運(yùn)用格式塔心理學(xué)研究方法，從視覺中心優(yōu)化現(xiàn)象、視覺平衡優(yōu)化現(xiàn)象、視覺組合優(yōu)化現(xiàn)象等方面初步探討了敦煌壁畫中的格式塔美學(xué)心理現(xiàn)象。

關(guān)鍵詞：敦煌壁畫；格式塔；優(yōu)化現(xiàn)象

中圖分類號(hào)：K879.21文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1000-4106(2009)02-0016-07

格式塔心理學(xué)同藝術(shù)有密切關(guān)系?！案袷剿笔堑挛腉estalt的譯音，中文一般將其譯為“完形”，它既不是一般人所說的外物的形狀，也不是一般藝術(shù)理論中籠統(tǒng)指的形式，它是經(jīng)由知覺活動(dòng)組成的經(jīng)驗(yàn)中的整體，是視知覺經(jīng)驗(yàn)中的一種組織或結(jié)構(gòu)。真正優(yōu)秀的藝術(shù)作品是一個(gè)有機(jī)的整體，改動(dòng)任何部分都會(huì)影響它的性質(zhì)，破壞它的完美和統(tǒng)一。優(yōu)秀藝術(shù)作品的這一性質(zhì)，稱之為優(yōu)格式塔。所謂優(yōu)格式塔，就是完美的格式塔或好的格式塔。下面我們?cè)噲D根據(jù)格式塔心理學(xué)的有關(guān)原理，著重考察一下敦煌壁畫中的格式塔優(yōu)化現(xiàn)象。

一敦煌壁畫中的視覺中心優(yōu)化現(xiàn)象

視覺中心即具有突出特征并能夠左右人們對(duì)畫面認(rèn)識(shí)的核心元素。對(duì)視覺中心的優(yōu)化就是要協(xié)調(diào)畫面整體與部分的關(guān)系。按照格式塔的觀點(diǎn)，部分越是自我完善，其特征就越容易參與到整體中去。換句話說，視覺中心越明顯，越強(qiáng)勢(shì)，越有利于實(shí)現(xiàn)整體的傳播效果。如，莫高窟五代第61窟北壁的藥師經(jīng)變，圖中全部建筑都架立在水上，前有三門和廊廡，然后是樂舞場(chǎng)面。中部一寬大平臺(tái)上，藥師琉璃光佛居中，日光遍照、月光遍照二菩薩為左右脅侍，其余菩薩天人圍繞。平臺(tái)后部起一座高大的二層六角塔樓，造型奇特，多用弧形柱子，頂部向內(nèi)收縮，可能是通常藥師經(jīng)變中的燈樓。燈樓兩側(cè)立一對(duì)龍首蟠竿。中心平臺(tái)后為正殿，兩側(cè)有配殿，均為雙層。殿后還有廊廡、角樓等建筑。此鋪經(jīng)變構(gòu)圖嚴(yán)整而又精巧。其中畫面有藥師琉璃光佛和日光遍照、月光遍照二菩薩的中心平臺(tái)，顯然是全圖的視覺中心，而平臺(tái)、廊廡、殿堂、角樓之間的虹橋，則將大大小小的各類建筑統(tǒng)一為一個(gè)和諧的整體。虹橋，在這里則起到優(yōu)化視覺中心的作用。

敦煌莫高窟中心塔柱一般正面空間較大，左、右兩側(cè)及后面空間較小，信徒在前面跪下作禮拜或在后面繞行時(shí)，跪著與站著在視覺上自然產(chǎn)生不同的距離，故前面空間給人多一些敬仰感，后面空間給人多一些交流感，雖然都有一種“此身說法”的意味，但同時(shí)又有一種講臺(tái)上下的師生關(guān)系之感覺。根據(jù)布洛的距離學(xué)說，當(dāng)我們觀看空間中某一事物時(shí)，如果距它太近，就會(huì)只及一點(diǎn)，不及其余，看不到事物的整體和全貌；如果距它太遠(yuǎn)，事物的輪廓就變得模糊，甚至消失；只有在離它不太遠(yuǎn)和不太近的地方，我們才能夠看清它的全貌和各部分之間的關(guān)系。因此，不管是覆斗頂式殿堂窟，還是平頂式殿堂窟，不管是在正壁開龕，還是在正壁前設(shè)屏，其最重要的是，禮拜的空間增大，觀者與造像的距離變得遙遠(yuǎn)了，信徒只能面對(duì)正壁的佛、菩薩像叩頭禮拜，只有敬仰甚至敬畏的機(jī)會(huì)，而再也沒有在佛像四周繞行、接近佛并且與佛交流的機(jī)會(huì)了。距離和角度，在這里起到優(yōu)化視覺中心的作用，然后產(chǎn)生種種不同的感覺。

隋代第305窟則明顯有兩個(gè)視覺中心，一是窟內(nèi)中心佛壇，二是西壁圓券形龕。中心佛壇上的佛、菩薩像，顯然給信徒一種親近感，而西壁龕內(nèi)的佛、菩薩像，則給信徒一種距離感。特別是當(dāng)信徒略為側(cè)身時(shí)，南、北壁的圓券形龕也會(huì)成為視覺中心，更增添了神像和觀者之間若即若離的感覺。因?yàn)闆]有中心柱遮擋，人們往窟內(nèi)中心觀看時(shí)，其注意點(diǎn)或許落在佛壇上的佛、菩薩像身上，也或許會(huì)將視線穿過中心佛壇，而將注意點(diǎn)落在西壁龕內(nèi)的佛、菩薩像身上。兩種不同的或然性，必然會(huì)產(chǎn)生不同的優(yōu)化視覺中心的作用。

視覺中心也會(huì)隨著洞窟的形狀結(jié)構(gòu)而逐漸轉(zhuǎn)移，如莫高窟隋代第303窟室內(nèi)的須彌山中心柱，因該中心柱形狀特殊，下半部仍然保留方形四面龕早期模樣，柱頂也連通窟頂，但中心柱的上半部卻改成須彌山狀，為上大下小的圓形七級(jí)倒塔，上六級(jí)有影塑千佛，最下一級(jí)塑仰蓮和四龍環(huán)繞，觀者可能首先將注意點(diǎn)落在中心柱正面龕內(nèi)佛像身上，但很快就會(huì)將注意點(diǎn)落在佛龕上部的盤龍身上，然后注意點(diǎn)又會(huì)隨著一級(jí)一級(jí)的倒塔，逐漸往窟頂轉(zhuǎn)移，產(chǎn)生進(jìn)入天國(guó)世界的感覺。這里，引導(dǎo)和優(yōu)化視覺中心的，是連接佛龕和須彌山之間的盤龍和那一級(jí)一級(jí)的級(jí)階。因?yàn)椤八宄醯倪@種須彌山形中心柱窟，雖然也有可‘繞行‘禮拜的殿堂式空間意味，但更多的是在展示一種宇宙觀念，即展示以須彌山為中心的宇宙觀”。

從人類眼球的生理構(gòu)造看，瞬間只能產(chǎn)生一個(gè)焦點(diǎn)。人的視線不可能同時(shí)停留在兩處以上，欣賞作品的過程就是視覺焦點(diǎn)移動(dòng)的過程。這一理論運(yùn)用于畫面構(gòu)圖實(shí)踐，就是要善于安排畫面的視覺中心。以整體洞窟而言，早期洞窟一般是以中心塔柱東向面的佛龕為視覺中心；隋唐以后的殿堂窟一般是以西壁佛龕或中心佛壇為視覺中心；涅槳窟由于其佛壇離觀者很近，因此觀者的視覺焦點(diǎn)只能顧及涅槃佛的一部分，很難看到涅槃佛的整體和全貌，一般是從頭到腳或從腳到頭逐漸移動(dòng)視線，如現(xiàn)代攝影畫面一般只攝頭部或半身或從腳部斜著攝全身，故其視覺中心實(shí)際上是移動(dòng)的；大佛窟應(yīng)該是以佛像頭部為視覺中心，人在窟底仰視大佛，更顯得佛的莊嚴(yán)偉大而感到自身的渺小。

單就某一壁面而論，視覺中心也會(huì)隨著觀者的位置或角度而改變，如站在北魏第254窟室內(nèi)，在觀看南、北壁的前部時(shí)，南壁的《降魔變》和北壁的《難陀出家因緣》就會(huì)成為觀者的視覺中心；而當(dāng)觀看南、北壁的后部時(shí)，南壁的《薩堙太子本生》和北壁的《尸毗王本生》就可能成為觀者的視覺中心；但如果通觀整個(gè)南壁或整個(gè)北壁，則一下子很難把握住視覺中心究竟在哪里，這時(shí)只能根據(jù)觀者的視線游移情況而判斷。如中唐第154窟南壁也是類似情況，南壁上部繪《藥師經(jīng)變》和《金光明經(jīng)變》，下部繪《彌勒經(jīng)變》和《法華經(jīng)變》，西側(cè)繪毗沙門天王，那么南壁的視覺中心在哪里呢?顯然，有可能是《藥師經(jīng)變》，也有可能是《金光明經(jīng)變》或《彌勒經(jīng)變》、《法華經(jīng)變》，甚至是西側(cè)的毗沙門天王，這要根據(jù)觀者的位置、角度和視線移動(dòng)情況來判斷。

就單幅壁畫而言，大多是以主體佛、菩薩像為視覺中心；但也有兩個(gè)視覺中心的，如初唐第335窟、晚唐第9窟和第196窟等窟中的《勞度叉斗圣變》，圖中的舍利弗和勞度叉便分別是兩個(gè)視覺中心；也有多個(gè)視覺中心的，如五代第61窟西壁的《五臺(tái)山圖》，圖中的城池、寺院、村落、行旅等均分別是不同的視覺中心。在圖中起優(yōu)化作用的，或許是某些圖像的大小、位置，也可能是圖中的自然景物，但更多的是圖中書有文字說明的榜題。如此等等，需要根據(jù)具體情況作具體分析。二敦煌壁畫中的視覺平衡優(yōu)化現(xiàn)象

畫面的均衡是指畫面的上與下、左與右取得面積、色彩、重量等量上的大體平衡，這種畫面結(jié)構(gòu)自由生動(dòng)，具有不規(guī)則性和運(yùn)動(dòng)感。從格式塔心理學(xué)觀點(diǎn)來看，對(duì)該對(duì)象的知覺更嚴(yán)格地受到

其平衡的“外觀”影響?？刂浦@一模式平衡的法則，同控制著表象平衡的法則并不一樣。在藝術(shù)中，平衡被用來說明塊面的分布，以及空間中和畫幅中所呈現(xiàn)出的諸種方向，借助平衡，客體結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性整體就被視為一個(gè)有意義的組織，這就是樣式之意義的本質(zhì)。

讓較有趣的對(duì)象處在中心位置上的內(nèi)心要求，在確定其位置方面，比任何力學(xué)平衡感影響都大。但是，要求空間均衡充實(shí)的傾向也在明顯地起作用。如北魏第254窟南壁的《薩綞太子本生》，第一個(gè)情節(jié)太子三兄弟出游遇虎被安排在畫面的中上部，然后沿一條旋形結(jié)構(gòu)線依次描繪了薩捶刺頸、跳崖、飼虎、二兄發(fā)現(xiàn)尸體、父母哭尸、起塔供養(yǎng)等場(chǎng)面。其中首先以形體較大的三兄弟出游遇虎為視覺中心，兩側(cè)分別是形式上一動(dòng)一靜的跳崖和造塔供養(yǎng)；畫面左下部的飼虎因其場(chǎng)面很大，占了近三分之一的畫面，加上情節(jié)極具悲劇性，故又形成一個(gè)視覺中心。重要的是，畫面無形中引射出兩條對(duì)角線，一條是西上角的跳崖和東下角的二兄發(fā)現(xiàn)尸體，另一條是東上角的起塔供養(yǎng)和西下部的飼虎。這兩條對(duì)角線在構(gòu)圖上很好地起到了穩(wěn)定平衡畫面的作用。特別值得注意的是在東上角，尖塔之頂沖出矩形畫面，造成一種上升感，而該對(duì)角線的兩端則顯示薩捶飼虎與起塔供養(yǎng)之間有一種因果關(guān)系，內(nèi)容上也隱喻薩捶靈魂由此升天，給觀者在心理上也造成得失互補(bǔ)之平衡感。全圖結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，空間均衡充實(shí)，情節(jié)交錯(cuò)呼應(yīng)，動(dòng)靜有致，突出了其悲劇性主題。

“通常說，一個(gè)視覺式樣的底部應(yīng)‘重一些。這種說法實(shí)際上包含著兩種不同的意思：一是說，要在底部加上足夠的重力，以便使整個(gè)構(gòu)圖達(dá)到平衡。二是說，使底部達(dá)到‘超重的程度，以便使底部看上去比頂部更重要一些?！彼宕?03窟是一個(gè)有趣的例子，該窟四壁上、下方各有繞窟一圈的裝飾帶，上方的一圈飛天裝飾帶具有很強(qiáng)的節(jié)奏感和動(dòng)感，特別是飛舞的長(zhǎng)巾，在空中顯得輕柔飄逸；而下方的一圈山水畫裝飾帶，雖然山林間覓食的動(dòng)物以及正在狩獵或采果的人物，也都表現(xiàn)出一定的動(dòng)感，但是總的來說還是以靜為主，尤其是山石樹木質(zhì)地顯得厚重堅(jiān)實(shí)，與虛空相比，堅(jiān)實(shí)的大地自然會(huì)給人一種穩(wěn)重感。這里，兩條分別代表天空和地界的裝飾帶，起到了優(yōu)化整個(gè)洞窟平衡的作用。

如果說第303窟四壁上下方兩條裝飾帶只是在潛意識(shí)中給我們以穩(wěn)重感，那么該窟中心塔柱下方臺(tái)座四面所繪的力士和獅子，則是從顯意識(shí)中給我們以穩(wěn)重感。單從形狀比例上看，力士、獅子的形象都大得多，加上力士那粗壯的體形和發(fā)達(dá)有力的肌肉，特別是那正曲身坐地、雙手用力向上撐、雙腳用力向下蹬的造型姿態(tài)，都給人一種力量感，一種安全感，而從洞窟整體的藝術(shù)構(gòu)思來看，即是通過使底部達(dá)到“超重”程度而獲得的一種平衡感。

敦煌壁畫中的視覺平衡優(yōu)化現(xiàn)象與運(yùn)動(dòng)感、節(jié)奏感緊密聯(lián)系在一起，當(dāng)節(jié)奏作為一個(gè)構(gòu)圖原則把相似的物體組織起來以達(dá)到統(tǒng)一協(xié)調(diào)的目的時(shí)，它就同時(shí)產(chǎn)生了一種運(yùn)動(dòng)或流動(dòng)的特性。通過節(jié)奏，觀眾的注意力從畫面上的一個(gè)物體被很自然地引向另外一個(gè)物體。如我們?cè)谟^看北涼第275窟北壁的佛本生故事畫時(shí)，視線從《毗楞竭梨王本生》轉(zhuǎn)到《虔閣尼婆梨王本生》，然后又轉(zhuǎn)到《尸毗王本生》、《月光王本生》、《快目王本生》，或隨著上方的一身身飛天從東往西看(或從西往東)，或隨著下方的一身身供養(yǎng)人從東往西看(或從西往東)，都會(huì)感覺到畫面上的飛天或供養(yǎng)人正在向前方運(yùn)動(dòng)。特別是將視線從青年勞度叉右手高舉的鐵錘，轉(zhuǎn)向毗楞竭梨王的胸部，再轉(zhuǎn)向其左膝下側(cè)的眷屬；或是將視線從老年勞度叉右手掌中正在燃燒的脂柱，轉(zhuǎn)向其左手，再轉(zhuǎn)向虔瘏尼婆梨王及其眷屬；或是將視線從青壯年勞度叉右手高舉的長(zhǎng)刀，轉(zhuǎn)向?qū)㈩^發(fā)系在樹上的月光王，如此等等，不僅使人感覺到畫面中的勞度叉正在行兇，國(guó)王正在忍受痛苦，眷屬們正在號(hào)啕痛哭，同時(shí)觀者也隨著心跳、嘆息、震撼。重要的是，觀眾的注意力從畫面上的一個(gè)物體被引向另外一個(gè)物體時(shí)，一切都感覺到很自然，這就是視覺平衡，而在其中起優(yōu)化視覺平衡作用的，主要是穿插在畫面間的飛天和人物的飄帶以及相似的人物形象。

根據(jù)格式塔心理規(guī)律，我們?cè)谝环嬛兴蟮摹捌胶狻?，并不是一般所說的對(duì)稱，即畫面兩側(cè)物體的對(duì)等、相同。興趣、注意力和暗示性運(yùn)動(dòng)的微妙影響，在構(gòu)成一幅畫的平衡方面是舉足輕重的。一幅畫中某個(gè)因素的重量或平衡力，歸之于它喚起我們注意力的程度。當(dāng)我們的注意力不只是被畫面某一側(cè)所吸引，而較少注意另一側(cè)時(shí)，這幅畫就是平衡的。就好像天平兩側(cè)的秤盤中，一側(cè)是一個(gè)較大的物體，另一側(cè)是相當(dāng)于這個(gè)物體重量的幾個(gè)小的物體；對(duì)稱則是指兩側(cè)的物體形狀相同、大小相同、重量相同。例如北涼第275窟《尸毗王本生》中兩側(cè)秤盤顯示的是平衡或不平衡，而不是對(duì)稱或不對(duì)稱。“大多數(shù)調(diào)皮的構(gòu)圖，是由非對(duì)稱平衡(有時(shí)叫不規(guī)則平衡或隱性平衡)構(gòu)成的……把一端的物體，換上兩個(gè)或兩個(gè)以上較輕的物體，使它們?cè)诳傊亓咳院驮锵嗟?，這時(shí)候便產(chǎn)生了非對(duì)稱平衡?！痹诒蔽旱?31窟西壁下方南側(cè)的供養(yǎng)人行列中，有一幅初唐繪的馬夫與馬的畫面。這是一幅努力追求平衡的畫面：困倦的馬夫緊握韁繩蹲在地上，俯首抱膝；三匹膘肥體壯的赭色駿馬分立兩側(cè)，馬夫右側(cè)的一匹馬位置較低，感覺離觀者較近，而左側(cè)的兩匹馬位置繪得稍高，感覺離觀者稍遠(yuǎn)，左右兩側(cè)的馬不在一條平行線上，如兩側(cè)均安排一匹馬，顯然會(huì)令觀者感覺不平衡，但在位置稍高處(視覺感覺較遠(yuǎn)處)安排為緊挨著的兩匹馬，畫面一下子就變得平衡了，并且變得豐富起來。更有趣的是，在造型上右側(cè)的一條馬尾是長(zhǎng)長(zhǎng)下垂，而左側(cè)是兩條馬尾短短上翹；特別是馬夫手中與左側(cè)前面駿馬之間那一條細(xì)長(zhǎng)的韁繩，既有追求平衡的意味，又有故意磁壞畫面平衡格局的意味，使畫面變得非常活躍和有情趣。這條韁繩在調(diào)整馬夫與兩側(cè)馬匹之間的平衡關(guān)系上具有微妙的暗示性作用。

“方向同重力一樣，也能影響平衡?！?。所以題材內(nèi)容和物體的朝向也能調(diào)節(jié)平衡。在敦煌壁畫中，畫面左側(cè)的城池或院落，大門都朝向右方，而畫面右側(cè)的城池或院落，大門則朝著左方，也就是說，所有的寺院都對(duì)著中央方向。特別是北魏第257窟南、北兩壁的《沙彌守戒自殺緣品》和《須摩提女緣品》，畫面中的情節(jié)發(fā)展和主體人物均由東往西，西壁的《九色鹿本生》將最后一個(gè)情節(jié)，即故事的高潮“王鹿對(duì)話”置于中軸的黃金線上，南側(cè)是第一至第五個(gè)情節(jié)，北側(cè)是第六至第八個(gè)情節(jié)，均由兩側(cè)向中心發(fā)展，其物體的朝向也是兩側(cè)面向中心，由此整個(gè)洞窟具有很和諧的平衡效果。

“平衡為什么是繪畫所不可缺少的?我們必須記住，不管是視覺平衡，還是物理平衡，都是指其中包含的每一件事物都達(dá)到了一種停頓狀態(tài)時(shí)所構(gòu)成的一種分布狀態(tài)。在一件平衡的構(gòu)圖中，形狀、方向、位置諸因素之間的關(guān)系，都達(dá)到了如此確定的程度，以致于不允許這些因素有任何些微的改變……它的部分與部分之間結(jié)合得是如此

穩(wěn)定和合理，以致所有的組成部分都顯得各得其所、不可缺少和不可改動(dòng)?！?。如莫高窟西魏第249窟南、北兩壁中的說法圖，均以立佛為中心軸，佛光上方為飾獸頭和雙龍(雙鳳)的華蓋；兩側(cè)上方各二身飛天，上面的一對(duì)是穿大袖長(zhǎng)袍的中原式飛天，下面的一對(duì)為半裸、披巾長(zhǎng)裙的西域式飛天；兩側(cè)下方各二身著右袒袈裟或半裸著裙的菩薩。這兩幅圖的構(gòu)圖、造型、色彩等均極為巧妙、精細(xì)，南壁立佛著通肩大衣，北壁則為右袒袈裟；南壁華蓋飾雙龍，北壁則飾雙鳳；南壁上方飛天著紅色大袖長(zhǎng)袍，北壁則均為赭黑色；更值得注意的是，南、北壁以及兩側(cè)菩薩、飛天雖然數(shù)量相同、形象相似，但菩薩、飛天的衣裙、身姿、朝向等卻均有所變化。故兩幅說法圖既顯得莊嚴(yán)肅穆，又令人感到活潑靈動(dòng)。特別是南壁圖中華蓋兩側(cè)的龍飾，構(gòu)圖形式甚為奇特精妙：龍?bào)w從華蓋兩側(cè)懸垂而下，然后腹部猛曲伸出，有力地踏向正下前方，一足曲折緊隨，后兩足往后上方蹬直；龍鬣從彎曲的腰部升騰而上。華蓋左側(cè)的龍尾超過后兩足再回旋而下，華蓋右側(cè)的龍尾則從后兩足處彎曲向下，然后又回身向上。兩條不同構(gòu)圖的龍尾起到了優(yōu)化視覺平衡的作用，在不破壞龍的裝飾性效果的前提下，打亂了由對(duì)稱帶來的過于穩(wěn)定的形式，令人感覺到龍的威猛、凌厲、生氣勃勃的氣勢(shì)，并配合華蓋增添了祥瑞由天而降之熱烈氣氛。因此，可以說第249窟這兩壁說法圖中的“形狀、方向、位置諸因素”，都達(dá)到了確定的程度，“以致于不允許這些因素有任何些微的改變”，亦如宋玉《登徒子好色賦》所云：“增之一分則太長(zhǎng)，減之一分則太短；著粉則太白，施朱則太赤。”

三敦煌壁畫中的視覺組合優(yōu)化現(xiàn)象

對(duì)畫面視覺元素進(jìn)行組合的目的在于，為觀賞者預(yù)先設(shè)置最佳的觀賞板塊和路徑，盡量減輕觀賞者觀賞時(shí)的生理和心理壓力，從而獲得更好的閱讀效果。畫面設(shè)計(jì)者常使用的方法是“模塊式排版，相似性組合”。這一做法從格式塔心理學(xué)的角度講是十分有效的。格式塔學(xué)派認(rèn)為，如果兩個(gè)視覺元素相似，在時(shí)間或空間中彼此接近，就容易被看作是同一個(gè)整體的兩個(gè)部分。

如莫高窟的千佛畫中，每個(gè)千佛的造型基本上都是一個(gè)樣：佛像一般都是身著披肩式或雙領(lǐng)下垂式袈裟、結(jié)跏趺坐于蓮座上，身后有背光、頭光，頭頂飾華蓋。雖然在色彩上將頭光、背光、袈裟等分別以四身或八身一組排列，刻意造成差異，但組與組之間這一身和那一身，仍然相同或相似，再加上圖像中的袈裟的顏色起著主導(dǎo)作用，可以說是各單幅千佛畫的中心色，而且每種顏色的袈裟又配有相對(duì)固定的頭光和背光，使各單幅千佛畫都有一個(gè)不同的基調(diào)。同時(shí)由于錯(cuò)位的排列組合，即上下層千佛畫的關(guān)系是每段錯(cuò)一位排列，在總體上又構(gòu)成無數(shù)條斜向色帶，盡管由于各窟色帶傾斜的方向不同，產(chǎn)生的效果也不一樣，故出現(xiàn)中心放射式、一向傾斜式和多向傾斜式三種類型，但不管怎樣，從視覺上都被看成是一個(gè)整體。這里，優(yōu)化視覺組合的重要因素是色彩。格式塔心理學(xué)認(rèn)為，如果一幅構(gòu)圖的所有色彩要成為相互關(guān)聯(lián)的，它們就必須在一個(gè)統(tǒng)一的整體中配合起來，但是也不能只依靠色彩的勻稱一致而不去運(yùn)用那些可以造成使人注目的重點(diǎn)的方式。就是說，畫面的色彩運(yùn)用應(yīng)該有取舍，有重點(diǎn)，有所為，有所不為。畫面上不能缺少重心和主色調(diào)，否則極易造成觀賞者的視覺疲勞。一般最重的(即深暗的)色彩處于底部，最輕的色彩則在頂部。

北涼壁畫均以土紅為地色，色調(diào)質(zhì)樸淳厚，氣氛莊重?zé)崃?。人體畫法主要采用凹凸法即畫史上所謂天竺遺法，也就是從印度、西域傳來的繪畫技法，即以一種顏色的不同色度，由淺入深或由深入淺、層次分明地形成明顯的色階，用色階的濃淡形成明暗而使物體具有立體感?！叭梭w多涂肉紅色，然后沿軀體輪廓線內(nèi)、頭、腳、耳、頸、胸、腹、膝、手掌、手背、腳踝、趾，以深朱與淺朱色疊暈成兩層色階。為了突出人體受光部位，如面部、眼、胸、腹、手背、足背等處，都疊暈成圓形。有的還在鼻梁、眼瞼和下頦等受光部位，畫上白粉以加強(qiáng)凸出感?！比绲?75窟本生故事畫中的勞度叉形象，其眼眶、胸部、腹部、膝部等處因暈染形成的黑色圓圈，以及眼珠、鼻梁上的白粉高光，都鮮明地體現(xiàn)了這一藝術(shù)特色。這是利用色彩進(jìn)行視覺組合的優(yōu)化，使人物形象具有一定的立體感。

盛唐以后，色彩異常豐富而絢爛，反映了莫高窟畫家們駕御色彩的能力。但在故事畫中，畫家并不濫用顏色，而總是遵循著和諧、統(tǒng)一的原則，服從全窟壁畫的需要。如第323窟佛教史跡故事畫中，在大幅青綠山水的背景中，人物衣飾多采用赭紅、朱砂等顏色染出，具有明朗、絢麗的效果，又與壁面上部排列整齊、以紅色為主的千佛和下部身軀高大、棕紅色軀體、青綠色裙褥的菩薩互相協(xié)調(diào)，構(gòu)成色彩上的均衡。又如第171窟的未生怨故事畫，以冷色的石青、石綠色為主調(diào)，與壁面中間凈土圖的熱烈，絢麗形成對(duì)比和諧，具有典雅、明凈的風(fēng)格。如此等等，均可看到色彩是敦煌壁畫中優(yōu)化視覺組合的重要因素。

內(nèi)容的相似或相對(duì)或邏輯上的關(guān)聯(lián)也是優(yōu)化視覺組合的方式，如盛唐第45窟西壁龕內(nèi)的七身塑像，佛像居中，兩側(cè)相對(duì)各有一弟子、一菩薩、一天王。盡管兩弟子的形象有較大差異，佛像左側(cè)的迦葉老成持重，臉上刻滿深陷的皺紋，是一個(gè)不辭辛勞、飽經(jīng)風(fēng)霜的苦行僧形象，而佛像右側(cè)的阿難像，身披紅色袈裟，內(nèi)穿綠色僧祗支，體態(tài)修長(zhǎng)而瀟灑，雙手抱于胸前，是一個(gè)充滿青春活力且不甘于現(xiàn)狀的英俊青年形象。顯然，從造像特征上，便可以看出迦葉代表了主張忠實(shí)傳統(tǒng)、堅(jiān)持苦行的上座部，阿難代表了要求順應(yīng)現(xiàn)實(shí)變革戒律的大眾部。兩個(gè)對(duì)立派別的領(lǐng)袖，位于佛陀的左右，竟是那么的和諧，不禁讓人聯(lián)想到王勃《滕王閣詩并序》中所描寫的意境：“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長(zhǎng)天一色。”從形象上看，兩側(cè)的天王、菩薩相似，弟子則既相似也相對(duì)，彼此與中間的佛陀也有邏輯上的關(guān)聯(lián)，所以第45窟西龕內(nèi)的塑像給觀者的視覺印象是一個(gè)非常統(tǒng)一和諧的整體。

又如北涼第275窟北壁，該壁的內(nèi)容可以分為三層，上層開兩個(gè)闕形龕和一個(gè)圓券形龕，內(nèi)塑交腳菩薩和思維菩薩；中層繪《毗楞竭梨王本生》、《虔閣尼婆梨王本生》等佛本生故事畫，本生故事畫下面繪一排供養(yǎng)人；下層繪三角形垂帳紋飾。從內(nèi)容上看，上層意味著天界，中層意味著人間，下層的三角形垂帳紋飾從感覺上支撐著地面，從視覺心理上也具有明顯的統(tǒng)一性。當(dāng)然，中層的本生故事畫從視覺和內(nèi)容上都處于最為引人注目的重要位置。所以說，第275窟北壁從視覺組合上看是很合理的，而其中起優(yōu)化作用的要素是內(nèi)容中的邏輯關(guān)聯(lián)。

再以單幅經(jīng)變畫而論，中唐第231窟北壁的《華嚴(yán)經(jīng)變》的排列組合更令人贊嘆不已。畫面中，華嚴(yán)九會(huì)以上下三排、每排三會(huì)的形式排列。有趣的是說法會(huì)的所在地點(diǎn)及在畫面中上的位置：下一排是表示地界的菩提場(chǎng)和普光明殿；中間一排是表示半空中的須彌山頂居中，而表示地界

的逝多林和普光明殿分列兩側(cè)；上一排則是表示天界的夜摩天宮、兜率天宮和他化自在天宮。華嚴(yán)九會(huì)下方繪蓮花莊嚴(yán)世界海。這里從內(nèi)容和視覺上都令觀者有一種往上升騰的節(jié)奏感和形象感。

經(jīng)變畫中還有一種特殊的排列組合，古代畫工為了避免由于相同結(jié)構(gòu)而產(chǎn)生的單調(diào)和千篇一律，便盡可能在一定范圍內(nèi)搞一些變化。例如中唐第154窟南壁西側(cè)《法華經(jīng)變》中佛像頭頂?shù)娜A蓋邊緣朝下，是從仰視角度描繪的，兩側(cè)脅侍菩薩頭頂?shù)娜A蓋邊緣則是朝上，是從平視角度描繪的；而在同壁東側(cè)的《彌勒經(jīng)變》和中唐第231窟南壁《法華經(jīng)變》中，佛與菩薩的華蓋正好與此相反。又如第154窟東壁門南《金光明經(jīng)變》中佛的背光圖案，與南壁《金光明經(jīng)變》中佛的頭光圖案，完全一樣，令人感覺既相異又相似，頗為有趣。將相同的紋樣、色彩改換繪在不同的位置，或變換角度描繪，由此使同一經(jīng)變產(chǎn)生不同的視覺效果，真可謂匠心獨(dú)運(yùn)。

“構(gòu)圖是一個(gè)思維過程，它從自然存在的混亂事物之中找出秩序；構(gòu)圖是一個(gè)組織過程，它把大量散亂的構(gòu)圖要素組織成為一個(gè)可以理解的整體。一個(gè)洞窟之中往往繪制有多幅經(jīng)變畫，各部佛經(jīng)所反映的思想內(nèi)容不一樣，因此就需要從混亂中找出秩序，并給予恰當(dāng)?shù)呐帕薪M合，使其成為一個(gè)容易理解的整體。古代敦煌畫工對(duì)此非常重視，如P.4638((大番故敦煌郡莫高窟陰處士修功德記》所云：“龕內(nèi)素(塑)釋迦牟[尼]像并聲聞菩薩神等共七軀。帳門兩面畫文殊、普賢菩薩并侍從。南墻畫西方凈土、法花(華)、天請(qǐng)問、寶(報(bào))恩變各一鋪。北墻[畫]藥師凈土、花(華)嚴(yán)、彌勒、維摩變各一鋪。門外護(hù)法善神?！睎|方凈土與西方凈土相對(duì)，華嚴(yán)與法華相對(duì)，“報(bào)恩”與“天請(qǐng)問”相對(duì)，其內(nèi)容上都有一定的照應(yīng)關(guān)系。特別是從通窟來看，首先是西壁龕內(nèi)的釋迦牟尼佛及弟子、菩薩，然后是龕外帳門兩側(cè)的文殊、普賢，接著是南、北壁的東方和西方凈土、法華和華嚴(yán)、天請(qǐng)問和報(bào)恩，最后是護(hù)法門神，如此井然有序的排列組合，顯示了古代畫工對(duì)視覺組合的重視，并努力通過種種方法對(duì)其優(yōu)化。

四結(jié)語

以上，我們從視覺中心、視覺平衡、視覺組合三個(gè)角度探討了敦煌壁畫中的格式塔優(yōu)化現(xiàn)象，但這并不是說在當(dāng)時(shí)的敦煌畫工的思想中，就有格式塔和視覺中心之類的概念。而是探討并證明早在一千多年前，畫工們竭盡己力，采用了多種多樣的方法、手段，盡可能地把壁畫描繪得更生動(dòng)形象、更美好感人，使人們走進(jìn)洞窟猶如走進(jìn)佛國(guó)，“人天交接，兩得相見”，讓觀者在藝術(shù)美感的潛移默化中動(dòng)人心志，更熱誠(chéng)地信奉佛教。畫工們?cè)诶L制敦煌壁畫的過程中，或有意，或無意，遵循并創(chuàng)造了許多美學(xué)規(guī)律。這些規(guī)律，或許符合古代傳統(tǒng)畫論(如謝赫所云的“六法”)，或許與現(xiàn)代的某些美學(xué)理論相通(如格式塔心理學(xué))，或許尚無任何理論涉及。但，無論什么情況，古人留下的這個(gè)藝術(shù)寶庫，都值得我們從多角度，并運(yùn)用多種方法、手段去探尋其中的奧秘。