張思光

摘要“文革”后的改革開放使中國發(fā)生了翻天覆地的變化，而這一變化被同步于中國社會(huì)發(fā)展歷程的中國電影忠實(shí)的記錄著和反映著，這一時(shí)期的電影講述并揭示了三十年來中國社會(huì)變遷的各個(gè)層面。其中對(duì)“文革”歷史的反映與呈現(xiàn)、反思與批判突顯了三十年來文化思潮的微妙波動(dòng)。電影工作者以光、影、聲和像的技術(shù)組合來表達(dá)對(duì)這段經(jīng)歷的感受、體驗(yàn)和思考，探討和關(guān)注這一時(shí)期人的識(shí)、意、情和志。在紀(jì)念改革開放三十年的今天，對(duì)于這一題材的電影給予足夠的關(guān)注和重視無疑具有很強(qiáng)的時(shí)代意義和現(xiàn)實(shí)價(jià)值。

關(guān)鍵詞“文革”，圖景；反思，消費(fèi)，懷舊

“在中國電影史研究中，‘文革電影是一個(gè)特定的概念，在泛指意義上它是文化大革命時(shí)期生產(chǎn)的所有電影作品，在狹義上它專指‘文化大革命時(shí)期創(chuàng)作的以‘文革現(xiàn)實(shí)生活為題材的影片?！痹谶@個(gè)定義之下，“文革”電影是“文革”時(shí)代特定的產(chǎn)物，是特指1966－1976年文化大革命期間的電影文本。而在本文中出現(xiàn)的“文革”電影其概念已經(jīng)不是傳統(tǒng)意義上的了，它是指以文化大革命為時(shí)代背景創(chuàng)作的各種故事影片，它們都是在新、后新時(shí)期的歷史語境下產(chǎn)生的，或直接對(duì)“文革”進(jìn)行述說，或以文革作為故事發(fā)生的時(shí)代背景進(jìn)行電影表達(dá)。

對(duì)于中國人來說，十年文化大革命成了一場(chǎng)精神的浩劫，一段沉淀了凝重創(chuàng)痛與教訓(xùn)的民族歷史。也正因?yàn)槿绱?，在“文革”結(jié)束后它作為塵封的記憶被擱置、被遺忘。于是“文革”成了神秘的歷史回避，成為茶余飯后調(diào)侃的段子，甚至對(duì)于今天的孩子來說，他們以為長輩們講述的“文革”故事是編的傳奇。十年動(dòng)亂過去了，撥亂反正的十年也過去了。到今天的2009年，“文革”已經(jīng)退出歷史舞臺(tái)三十多個(gè)年頭，經(jīng)過三十多年的遺忘與沉淀，我們留下了些什么?“文革”時(shí)期的中年人現(xiàn)已白發(fā)斑斑，有的甚至入土為安，經(jīng)歷過血色浪漫和陽光燦爛的日子的少年們?cè)谌旰蟮慕裉煲呀?jīng)成為社會(huì)的中流砥柱?！拔母铩睔v史在這些人中成為一種記憶被收藏或是被淡忘，這種情愫，“一半是受強(qiáng)力打擊以后的被迫遺忘，一半是出于本能和清醒意識(shí)的保護(hù)性主動(dòng)麻木”。改革開放三十年來，如果說對(duì)于“夢(mèng)魘”歷史的隱藏或遺忘是中國人的一種集體無意識(shí)，那么對(duì)于從事文學(xué)、藝術(shù)的創(chuàng)作者來說，他們卻時(shí)刻不曾忘記，更時(shí)刻想著如何用自己的藝術(shù)方式來表達(dá)對(duì)這段歷史的回憶與反思、紀(jì)念與忘卻。

集體的遺忘，對(duì)于我們這些沒有經(jīng)歷過的人來說是一種損失。假如那些有“文革”記憶的人都不在了，我們將對(duì)“文革”一無所知。著名電影導(dǎo)演謝晉曾在接受記者采訪時(shí)談到這個(gè)問題并表現(xiàn)出憂心忡忡，他擔(dān)心對(duì)“文革”題材的忌諱會(huì)使新一代對(duì)那個(gè)時(shí)期歷史的了解幾乎變成空白，以后的導(dǎo)演如想拍反映“文革”的電影只好像拍歷史劇一樣去“考古”，或者不負(fù)責(zé)任地去“戲說”。他激動(dòng)地表示，對(duì)我們民族的大災(zāi)難不能正視、不去總結(jié)和接受教訓(xùn)，而是回避，這是自欺欺人的悲劇。

幸而，記錄“文革”的集體與個(gè)人記憶，創(chuàng)作“文革”題材的影片成為作為個(gè)體的電影工作者具有現(xiàn)實(shí)意義和價(jià)值的藝術(shù)實(shí)踐。對(duì)于“文革”歷史的了解，除了從教科書上和一些回憶錄中去認(rèn)識(shí)體悟外，我們更多的是通過文學(xué)藝術(shù)作品來了解，其中影視的呈現(xiàn)方式是最為直觀和形象的。盡管以影像呈現(xiàn)“文革”只是一種“歷史”想象，昔日的“綠軍裝、游行、文攻武衛(wèi)、牛鬼蛇神、毛澤東語錄”等都已成為一種符號(hào)，然而正是這些讓人們清醒地重溫著那場(chǎng)噩夢(mèng)，也正是這些影視作品讓我們重新有了記憶，重新敢去記憶。正是有了記憶存在的現(xiàn)實(shí)空間，所以才有了“深埋于記憶中的隱痛的再現(xiàn)”。正是對(duì)“文革”的隱性記憶始終“再現(xiàn)”于現(xiàn)實(shí)生活中，成為“無所不在的缺席的在場(chǎng)”、近在周邊的夢(mèng)魘，猶如“悠悠徘徊的在場(chǎng)者”，才讓有同樣記憶的導(dǎo)演實(shí)現(xiàn)了由“隱”而“顯”的轉(zhuǎn)換，從而形成“影像文革”電影文化景觀。

1976年十年“文革”結(jié)束，民族歷史翻過了苦難的一頁，一時(shí)間整個(gè)民族沉浸在批判極左政治的激情當(dāng)中。尤其是1978年十一屆三中全會(huì)以后，“撥亂反正”成為這一時(shí)期的政治主題，同時(shí)“文革”成為這一時(shí)期被各種藝術(shù)形式訴說和反思的對(duì)象，在電影領(lǐng)域里主要表現(xiàn)為對(duì)“文革”歷史進(jìn)行電影創(chuàng)作的開始。從1977年9月到1980年期間創(chuàng)作的有關(guān)“文革”的電影有《十月的風(fēng)云》(1977)、《希望》(1977)、《震》(1977)，《不平靜的日子》(1978)、《失去記憶的人》(1978)、《嚴(yán)峻的歷程》(1978)、《崢嶸歲月》(1979)、《淚痕》(1979)、《于無聲處》(1979)、《苦惱人的笑》(1979)、《春雨瀟瀟》(1979)、《生活的顫音》(1979)、《苦難的心》(1979年)等。新時(shí)期伊始的這些以“文革”作為題材的影片，全部是由親歷“文革”的第三、四代導(dǎo)演將歷史“文革”搬進(jìn)銀幕的，這批“文革”剛剛結(jié)束時(shí)所拍攝的影片運(yùn)用斗爭(zhēng)的眼光理解正在發(fā)生的事情，以“勢(shì)不兩立、不共戴天”的立場(chǎng)來描述當(dāng)時(shí)的社會(huì)矛盾和沖突，其中的思維邏輯保留了當(dāng)時(shí)人們關(guān)于“文革”的鮮活理解。這些影片表現(xiàn)了新時(shí)期中國電影藝術(shù)家開始了對(duì)一個(gè)民族所經(jīng)歷的曲折與苦難的正視，它們順應(yīng)了新時(shí)期的政治要求，進(jìn)行了一場(chǎng)具有濃郁政治意識(shí)形態(tài)色彩的“文革”電影的創(chuàng)作，這在當(dāng)時(shí)的歷史情境下曾產(chǎn)生過很大的影響，在中國的電影史上也留下了深刻的發(fā)展軌跡。

真正作為藝術(shù)的“文革”影像創(chuàng)作是從80年代開始的，其中包括：《苦戀》(1980)、《戴手銬的旅客》(1980)、《巴山夜雨》(1980)、《天云山傳奇》(1980)、《楓》(1980)、《丹心譜》(1980)、《小街》(1981)、《牧馬人》(1982)、《芙蓉鎮(zhèn)》(1986)。之所以說這些影片是藝術(shù)的創(chuàng)作是因?yàn)檫@些“文革”故事不是簡(jiǎn)單的“文革”記事，而是將作為這類的“人”真實(shí)展示，在影片中我們看到的是“這一個(gè)”的歷史經(jīng)歷，看到“這一個(gè)”的驚恐、幸運(yùn)和存活。正如謝晉所說的“我注重對(duì)生命的深刻、透徹和準(zhǔn)確的表現(xiàn)，要做到這一點(diǎn)，我的作品就必須依賴人與人之間的溝通……比較起來，在我的電影中人才是生命的素材”。以《芙蓉鎮(zhèn)》為例，影片表現(xiàn)了在政治運(yùn)動(dòng)中小人物的悲歡離合。它以一個(gè)小鎮(zhèn)上幾個(gè)普通人物一一胡玉音、秦書田、王秋赦和李國香等在“文革”前后十幾年里命運(yùn)的變化，從他們的個(gè)性不同程度地被扭曲、被異化，向人們展示了小人物在社會(huì)變革大潮中的踉蹌足跡，以此來探討極左思想的淵源，來反思民族的歷史。作者正是把那些他所熟諳的不同人物放在社會(huì)生活的潛流漩渦中去表現(xiàn)，將社會(huì)的命運(yùn)和人物的命運(yùn)有機(jī)地交織在一起，具體地展示出社會(huì)的變動(dòng)對(duì)人物命運(yùn)所產(chǎn)生的實(shí)際影響，合乎邏輯地展示出人物命運(yùn)變化的社會(huì)依據(jù)。謝晉等一批導(dǎo)演刻畫了“文革”的動(dòng)亂歲月，在當(dāng)時(shí)曾引起很大爭(zhēng)議，但他們力排眾議，淡化政治批判，在歷史政治的大環(huán)境下挖掘人性中共通的東西，在影片中更注重人性刻畫的本質(zhì)，

使影片不致淪為簡(jiǎn)單的歷史呈現(xiàn)符號(hào)，反而具有普遍的人性意義和人道主義，從而完成了這批具有里程碑意義的“影像文革”作品。這些作品雖內(nèi)容不一，風(fēng)格各異，但卻體現(xiàn)出共同的創(chuàng)作理念和社會(huì)特征，即“文革”電影“鐵肩擔(dān)道義”地承擔(dān)起撥亂反正，反思“文革”歷史的社會(huì)使命，“文革”電影適應(yīng)了當(dāng)時(shí)的一種政治需要，它的創(chuàng)作本身就是一種政治：反思“文革”是新時(shí)期時(shí)代的最強(qiáng)音。而這種藝術(shù)成就了一個(gè)時(shí)代的秘密就是這些藝術(shù)家的“文革”電影創(chuàng)作契合了社會(huì)主導(dǎo)意識(shí)的撥亂反正、反思“文革”，揭示了當(dāng)時(shí)社會(huì)和生活的真理，從而產(chǎn)生了這個(gè)特定時(shí)期具有很高藝術(shù)價(jià)值和社會(huì)價(jià)值的“文革”電影作品。它們不但推動(dòng)了思想的解放和對(duì)動(dòng)亂歲月的反思，而且用藝術(shù)的形式向世人宣告了動(dòng)亂歲月的終結(jié)。正因?yàn)槿绱?，這些作品備受廣大觀眾的喜愛，成為表現(xiàn)“文革”的經(jīng)典之作。

20世紀(jì)90年代的中國進(jìn)入轉(zhuǎn)型時(shí)期，中國出現(xiàn)了新的社會(huì)文化情勢(shì)，政治環(huán)境更加開放，此時(shí)的“新政治”更多地指向了人們的社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化生話層面，有著“文革”烙印而又出生在50年代的電影人掀起了“文革”創(chuàng)作的另一個(gè)繁榮局面，這時(shí)期的代表作品有田壯壯的《藍(lán)風(fēng)箏》(1993)、陳凱歌的《霸王別姬》(1993)、張藝謀的《活著》(1993)，此后又出現(xiàn)了姜文的《陽光燦爛的日子》(1995)、陳沖的《天浴》(1998)、戴思杰的《巴爾扎克與小裁縫》(2001)、呂樂的《美人草》(2004)、王小帥的《青紅》(2005)、章家瑞的《芳香之旅》(2006)、顧長衛(wèi)的《孔雀》等都直接書寫了“文革”或有關(guān)“文革”的故事，還有許多影片以“文革”作為故事的一個(gè)元素或一個(gè)時(shí)間過渡出現(xiàn)，比如《電影往事》(2004)、《向日葵》(2005)、《茉莉花開》(2006)、《云水謠》(2006)等。

此一階段出現(xiàn)的有關(guān)“文革”的影片，文化的表征為中國人深層的審美心理內(nèi)涵即懷舊的文化意味，并在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的大環(huán)境下夾雜著的消費(fèi)文化的特征。，第五代導(dǎo)演以一種冷靜和理智的姿態(tài)面對(duì)歷史，而第六代導(dǎo)演們則以個(gè)人的視角書寫個(gè)體眼中的“文革”。在他們創(chuàng)作的“文革”題材的電影中我們感受到的是主體對(duì)歷史、文化、社會(huì)進(jìn)行深度的挖掘，而不再是對(duì)未來浪漫的憧憬和大災(zāi)后溫情的詩意。這些影片跟20世紀(jì)七八十年代出現(xiàn)的“文革”電影相比發(fā)生了很大的變化，它們不再是單純的控訴、批判和反思，或者說不僅僅是反思。十年的經(jīng)歷對(duì)于為此付出青春與生命的那一代人來說會(huì)有很多很多值得挖掘的東西，“對(duì)待一段歷史，我們除了需要從外部對(duì)之做道德、思想、文化價(jià)值的審視判斷，就影像生產(chǎn)而言，更重要的是進(jìn)入歷史，把它當(dāng)成一個(gè)人性的展示空間進(jìn)行全面立體的陳述。只有如此，我們才不會(huì)在不斷復(fù)述歷史的同時(shí)將歷史深深遺忘”。

在90年代以來的懷舊氛圍的熏陶下，“文革”題材的電影無論是出于外在的需要還是出于作者內(nèi)在的生發(fā)都有一種懷舊的感情基調(diào)，那是一種個(gè)人“尋蹤”式的懷舊。懷舊是人類的一種基本心理狀態(tài)，懷舊所具有的傷感情調(diào)與那帶著淡淡的憂郁的苦甜最是令人心動(dòng)的?！拔母铩睔v史時(shí)空的隔絕使得它在被重新敘述時(shí)產(chǎn)生了回顧的美感，時(shí)間為往事蒙上了一層若隱若現(xiàn)的紗幕，使過往的一切都染上了迷離恍惚的詩情。往事更因藝術(shù)家自我的參與而令人感到親切溫馨，因自我生命的流逝而令人惆悵。所以在“文革”題材的電影中懷舊成為一種令人動(dòng)情的普泛的情調(diào)。“文革”電影懷舊感傷的趨向是創(chuàng)作者對(duì)人生的體悟與感懷，傷切與回味的情感本能的抒發(fā)，在懷舊思憶中尋找美感成為他們的藝術(shù)不容避諱的重要方面，同時(shí)也成為這一類電影的一個(gè)文化特征，這一特征在電影《孔雀》中表現(xiàn)得尤為突出。

同時(shí)，這一題材的電影還表征為一種新的文化趨向，即“文革”題材開始受到消費(fèi)主義文化影響。特別是90年代末以來，在資本、消費(fèi)邏輯的有力支配下，“文革”題材作為意識(shí)形態(tài)消費(fèi)的對(duì)象之一進(jìn)入到觀眾的視野。在全球化與市場(chǎng)化的語境下，作為本土電影“故事”的“文革”在遭遇“市場(chǎng)”后的符號(hào)化呈現(xiàn)成為“文革”影像創(chuàng)作的共識(shí)。作為顯性政治的“文革”在電影中成為消費(fèi)的對(duì)象，更成為他者眼中的“奇觀”。總體上看，這一時(shí)期出現(xiàn)的“文革”題材的影片將宏大的歷史隱去，將具體可感的歷史符號(hào)表征為歷史的在場(chǎng)，從而營造出一種真實(shí)。在遠(yuǎn)離了歷史傷痛，由曾經(jīng)的控訴、批判和反思到現(xiàn)在的個(gè)人敘述和記憶呈現(xiàn)，“文革”的確成為“他者”眼中的奇觀，不管這種呈現(xiàn)是創(chuàng)作的主動(dòng)選擇還是被動(dòng)的應(yīng)變之策：牛鬼蛇神的標(biāo)語、紅字叉號(hào)、游街、獨(dú)特的“坐噴氣式飛機(jī)”的押解方式、街上到處飄揚(yáng)的紅旗、各種口號(hào)、毛澤東像四處林立、紅衛(wèi)兵、毛澤東語錄紅皮書、清一色的綠軍裝和紅袖章等。所有這些的影像呈現(xiàn)，在四十年后的今天給我們尤其西方的“他者”以強(qiáng)烈的視覺沖擊力。很顯然，這些作為獵奇的歷史符號(hào)在新時(shí)期并沒有凸現(xiàn)，至少?zèng)]有刻意地去表現(xiàn)。它們出現(xiàn)在后新時(shí)期的當(dāng)下不再是單純的還原歷史或表現(xiàn)人心的沉痛，它們?cè)跐M足人們的好奇心，成為吸引他者的歷史消費(fèi)符號(hào)。在一定意義上可以說，突出歷史符號(hào)的這些影片“倒有點(diǎn)像時(shí)髦的戲劇。其特點(diǎn)就是在他們對(duì)過去有一種欣賞口味方面的選擇，而這種選擇是非歷史的，這種影片需要的是消費(fèi)關(guān)于過去某一階段的形象，而不是告訴我們歷史是怎樣發(fā)展的”。不可否認(rèn)，在消費(fèi)主義泛濫的今天，這些中國特有的題材的影片深刻地烙上了符號(hào)消費(fèi)的印記，曾經(jīng)厚重的歷史轉(zhuǎn)為當(dāng)下的消費(fèi)對(duì)象之一。

“文革”影片適應(yīng)了當(dāng)下社會(huì)觀眾的審美心理的需求，在市場(chǎng)化的過程中實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)與市場(chǎng)的契合，在懷舊的藝術(shù)追求中同時(shí)實(shí)現(xiàn)了市場(chǎng)價(jià)值，最終成就了此類電影的經(jīng)濟(jì)拯救與藝術(shù)救贖。一方面對(duì)“文革”的電影呈現(xiàn)延續(xù)著對(duì)中國傳統(tǒng)及文化的反思，滿足了人們對(duì)往昔歲月的懷舊情緒和記憶回味：對(duì)“文革”的記憶既是個(gè)人無法抹去的困擾、夢(mèng)魘糾纏，于個(gè)人是難以擺脫和超越的，又是個(gè)人情不自禁的追尋和探究之物，記憶的存在賦予了個(gè)人某種不可替代的價(jià)值，于是“文革”的影像再現(xiàn)成為集體記憶的藝術(shù)救贖；另一方面“文革”符號(hào)化的書寫成就了大眾的消費(fèi)，滿足了大眾尤其是他者的期待視野，從而弱化了“文革”作為殘酷歷史史實(shí)的意識(shí)形態(tài)性。

“文革”已然過去三十多年，但對(duì)于中國人來說，“文革”作為集體記憶依然“在場(chǎng)”。無論是作為歷史的沉重反思，還是作為消費(fèi)對(duì)象的符號(hào)呈現(xiàn)，“文革”影片已經(jīng)成為“在”的事實(shí)，它的存在是一種紀(jì)念，一種為了忘卻的紀(jì)念。一方面，此類電影以影像“記憶”了歷史中曾經(jīng)有過的“文革”或與“文革”有關(guān)的歷史；另一方面，正是以電影這種方式或“控訴”或“反思”或“美化”或“消解”“文革”，并以此來擺脫“文革”夢(mèng)魘般糾纏的影響，從而以求真正的忘卻。同時(shí)對(duì)于有著“文革”記憶的大眾，他們作為電影作品的接受者和評(píng)判者對(duì)于“文革敘述”的電影有著急切的心理期待。盡管“文革”在電影中已經(jīng)被符號(hào)化，但是它依然可以詢喚特定的觀眾(有“文革”記憶的群體)，通過電影形式的“文革”書寫感受來“逃避”“文革”的影響，從而達(dá)到以“忘卻”來“治療”“文革”的創(chuàng)傷，成就“精神的救贖”和電影審美的救世。所以無論怎樣，我們都可以說“文革”影像的創(chuàng)作圖景實(shí)質(zhì)上是一場(chǎng)為了紀(jì)念的忘卻活動(dòng)。

“文革”題材的電影在中國電影畫廊中已形成一定的規(guī)模，盡管這個(gè)“規(guī)模”還相當(dāng)有限，甚至在中國電影史上從來沒有被單獨(dú)列出來考察，但不可否認(rèn)的是，在新時(shí)期開始的中國電影的創(chuàng)新之路上，“文革”反思的電影開創(chuàng)了一個(gè)新的題材表現(xiàn)領(lǐng)域，在后新時(shí)期的當(dāng)下“文革”依然成為電影人藝術(shù)表達(dá)熱衷的對(duì)象。所以活躍在中國影壇上的導(dǎo)演們，無論是第四代的吳貽弓還是作為第五代的田壯壯、張藝謀和陳凱歌、顧長衛(wèi)，抑或是姜文、呂樂、王小帥等，作為“歷史的人質(zhì)”，他們或是對(duì)于“文革”有著深刻的經(jīng)歷，或是對(duì)“文革”有著模糊的記憶，在此基礎(chǔ)上，他們對(duì)“文革”的電影敘述成了集體創(chuàng)作上的一種傾向，并且這種傾向在21世紀(jì)里表現(xiàn)得更為明顯。所以無論是出于對(duì)歷史繼續(xù)反思的需要，還是作為消費(fèi)符號(hào)出現(xiàn)的市場(chǎng)策略抑或是一種藝術(shù)的想象性解決，“為了紀(jì)念的忘卻”來達(dá)到精神救贖，從新時(shí)期到后新時(shí)期“文革”電影的作品景觀已經(jīng)引起了一定的社會(huì)關(guān)注，特別是受到電影理論界學(xué)者們的重視。不同創(chuàng)作者對(duì)于“文革”題材的孜孜以求，“文革”電影作品的頻繁亮相以及“文革”影像作品引起的不同程度的反響都必然有其深層的個(gè)人意識(shí)的或社會(huì)集體無意識(shí)的種種原因。正基于此，我們應(yīng)該對(duì)這一類影片投入更多的關(guān)注與思考。