吳越民 余 潔

關(guān)鍵詞: 大眾傳媒;女性形象;文化內(nèi)涵

摘 要: 大眾傳媒中女性形象的建構(gòu)有其深沉的文化內(nèi)涵。媒介傳播中女性形象的傳統(tǒng)文化象征反映了性別文化作用于社會(huì)生活以及性別制度作用于時(shí)代文化的一些典型特征,它們與不同歷史文化背景中的社會(huì)生活和價(jià)值觀有著不可分割的聯(lián)系。

中圖分類號: G206.2,G04

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼: A

文章編號: 10012435(2009)06072306

Intercultural Decoding of Female Images in Mass Media

WU Yuemin, YU Jie (School of International Studies, Zhejiang University , Hangzhou 310058, China)

Key words: mass media; female images; cultural connotations

Abstract: The construction of female images in mass media embodies profound cultural connotations. The traditional cultural symbols of female images in mass media reflect some typical features of the influence of gender culture on social life and gender system on contemporary culture. These traditional cultural symbols are indispensably related to different social lives and values in different historical and cultural backgrounds.

在現(xiàn)代社會(huì),報(bào)紙、廣播、影視和網(wǎng)絡(luò)等大眾傳媒對受眾思想意識(shí)的形成有著不可低估的影響。從女性角度來看大眾媒介,似乎也成為當(dāng)今的一種新學(xué)術(shù)動(dòng)向,它主要在于探討女性在媒介中的地位和角色,即女性在媒介中是否受歧視和壓迫,媒介是怎樣塑造女性形象的。

在今天,傳媒對女性形象的扭曲和塑造已為不同國家的女性主義學(xué)者所關(guān)注。盡管今天的女性在家庭角色、職業(yè)平等、政治參與等各方面皆有跨時(shí)代的進(jìn)步,唯獨(dú)在大眾傳媒中,女性的形象與角色,仍然處于被異化狀況。本文擬從社會(huì)、文化、歷史、政治制度、經(jīng)濟(jì)體制等跨文化的角度分析和研究這種世界范圍內(nèi)大眾傳媒中女性形象建構(gòu)的深沉文化因素。

一、中西歷史文化語境下的媒介女性形象

與中國傳統(tǒng)文化中用“陰陽”概念來解釋男女兩性的關(guān)系不同,西方文化更多的是從宗教的角度來闡釋男人和女人的問題。西方基督教的原罪說將女性視為男權(quán)社會(huì)的異己力量,導(dǎo)致男女之間深存不可調(diào)和的矛盾與對立,文明伊始,女性就被迫站在了與男性截然對立和“他者(the other)”的地位上[1]230?；浇涛幕瘜ε杂袃蓚€(gè)重大的負(fù)面評價(jià):第一是將女性視為萬惡之源。在《圣經(jīng)》的《創(chuàng)世紀(jì)》中,可以找到“厭女癥”的根源,即認(rèn)為人類最初的墮落是因?yàn)橄耐尥党越?她是人類被逐出伊甸園的罪魁禍?zhǔn)?。對女性的第二個(gè)負(fù)面評價(jià)是——女人是男人的附庸,她存在的理由是給男人做伴,上帝創(chuàng)造女人,僅僅因?yàn)槟莻€(gè)男人“獨(dú)居不好”。[2]西方歷史上許多著名哲學(xué)家、思想家都曾有過貶低女性的言辭。如亞里士多德認(rèn)為:“女性之為女性是由于某種優(yōu)良品質(zhì)的缺乏?！碑呥_(dá)哥拉斯則說:“世上善的法則創(chuàng)造了秩序、光明和男人,而惡的法則創(chuàng)造了混亂、黑暗和女人?！痹趶洜栴D的《失樂園》中,夏娃對亞當(dāng)說:“上帝是你的法則,而你是我的法則?！蹦岵蓜t將女人的一切歸于生育:“我但愿男人和女人是如此:男人適于戰(zhàn)爭,女人適于生育。”他還說:“女人身上藏著一個(gè)奴隸與一個(gè)暴君?！狈▏笤娙瞬ǖ氯R爾習(xí)慣將女人稱作“我的愛獸”,“愛獸”符號指向的是文化秩序中的野人,未開化種族和所有異質(zhì)群體。此外,盧梭、叔本華等人均對女性有貶抑甚至污辱性的言辭。在西方社會(huì)中,女性在媒介文本中再現(xiàn)時(shí),有許多是明顯涉及歧視的字眼,如以涉及不貞、淫蕩的特定字眼罵人,以非人性的字眼、寵物、男性的附屬品來形容女性。在美國的電視劇中,女性形象就存在類型化的問題。她們要么被塑造為帶有落后性別意識(shí)的溫良恭儉讓逆來順受的舊式女性;要么是做美容、逛商場、買首飾的所謂時(shí)尚女性;再有就是破壞別人家庭的第三者和婚戀生活放蕩不羈的另類女性。電視上的女性往往是年輕、漂亮、苗條、被動(dòng)、軟弱、沒主見、依賴別人,把大部分時(shí)間花在梳妝打扮上。例如,在很受歡迎的情景喜劇《甜心俏佳人》中,我們看到安妮主要是在法庭之外以一種十分傳統(tǒng)的女人形象生活著,比如需要男人(“沒有男人我覺得空虛”)、擔(dān)心容貌(“如果不是我的臉,我將一無是處”)。實(shí)際上,這些電視劇的絕大部分都是由男性敘事完成的。也就是說,電視劇的女性形象總是通過男人的眼睛看出來并用男人的話語說出來的。在好萊塢影片中,女性在那個(gè)以男性為主體的世界里通常也總是個(gè)“局外人”,如女權(quán)主義評論家安妮特?庫恩所指出的那樣。女人沒有可能講述自己的故事,因?yàn)樗行蜗蠖际怯赡腥丝刂浦?。一般地說,女人只被當(dāng)作性的對象——她們的價(jià)值主要決定于她們的美貌和性吸引力。她們只是伺候她們的男人,而很少過一種她們自己的有意義的生活?；橐龊图彝ナ撬齻冎饕纳钅繕?biāo),而很少有她們自己的重要事業(yè)。影片中女性的角色多半是一些邊緣人物,很少處于事件的中心。女主角的職能就是在一旁喝彩,被動(dòng)地等待男主角對她給以回報(bào)。智慧、雄心、性自信、獨(dú)立性、職業(yè)技能這些品質(zhì),全被認(rèn)為是天生屬于男性的,所有這些品質(zhì)往往被表現(xiàn)成對女性不適宜和不相稱的東西[3]。

比起西方來,中國封建社會(huì)對婦女的壓迫更沉重、更漫長。因?yàn)橹袊姆饨ㄎ幕瘶O為成熟和完備,極端強(qiáng)調(diào)等級、統(tǒng)治關(guān)系,沒有給個(gè)性、自由、平等等觀念留下空間[4]。在中國的傳統(tǒng)文化中,男尊女卑的觀念在父權(quán)社會(huì)的種種典章制度中牢牢地確立起來。中國文化在構(gòu)造階級等級的同時(shí)確立了男尊女卑這一性別秩序的本體論和價(jià)值觀。周易和易傳的哲學(xué)就是從天地、日月、陰陽、乾坤的天人秩序來論證男女的尊卑、內(nèi)外、剛?cè)?、貴賤的關(guān)系;儒學(xué)的創(chuàng)始人孔孟的重“人道”的倫理主義把這種秩序人道化和具體化了;到了漢儒那里,從天人合一、感應(yīng)出發(fā),論證“天不變,道也不變”的秩序的永恒性,從陰陽五行來求證“三綱六紀(jì)”、“男尊女卑”的合理性;宋代理學(xué)家從“太極”、“天理”來論證“三綱五?！钡钠毡樾院汀皽缛擞币浴按嫣炖怼钡谋匾?到了封建帝國后期,儒釋道合流,多重文化構(gòu)設(shè)將性別制度的不平等論證成天經(jīng)地義的永恒真理。在中國古代,“三從四德”、《女書》、《女戒》等一整套東西牢牢束縛著中國婦女,“婦者,伏也,伏于人也”。女性談不上任何權(quán)利和地位,更談不上什么婦女解放。例如,在中國,媒體對普通女性和下崗女工的報(bào)道是雙重的,既表現(xiàn)了性別平等,也有刻板印象在其中。一些女性努力工作,具有奉獻(xiàn)精神,在事業(yè)上取得了成功,但她們只是把自己完全融入家庭,在社會(huì)上沒有獨(dú)立性。她所做的一切,最主要的是為了丈夫,沒有發(fā)展婦女權(quán)利的意識(shí)。因此,即便在今天,當(dāng)一個(gè)婦女只為了個(gè)人的幸福或個(gè)人價(jià)值的實(shí)現(xiàn)而拋家棄子,必然會(huì)受到社會(huì)的譴責(zé),會(huì)感到良心不安。對于女人,個(gè)人的意愿必須服從于家庭,假如脫離了道德,幸福便無從談起。

中國的女性主義與西方的女性主義有著本質(zhì)的區(qū)別,這種區(qū)別無疑根植于中西方巨大的民族文化差異。西方從根本上是以個(gè)性主義為主流的,中國則以集體主義、非個(gè)人主義為靈魂[5]93。

在西方,婦女解放就是為了婦女作為獨(dú)特個(gè)體的人的權(quán)利和存在價(jià)值的實(shí)現(xiàn),對于西方人來說,個(gè)人意愿的滿足和個(gè)人價(jià)值的實(shí)現(xiàn)就是幸福,女性主義的一個(gè)主要目標(biāo)就是要實(shí)現(xiàn)個(gè)人的改變,婦女是目的和出發(fā)點(diǎn)。在西方,麥當(dāng)娜教會(huì)年輕婦女具有充分的性感,同時(shí)又能完全控制她們的生活。她的音樂電視包括了新女權(quán)主張和性取向的多元化,強(qiáng)調(diào)人的天性的自然實(shí)現(xiàn),而不是自我克制,從而培育出更加豐富與美好的人類情感,人能夠創(chuàng)造新道德。在美國電影、雜志和流行小說中,“輕佻女郎”是一類無所畏懼、酷愛跳舞、為性發(fā)狂的女子,是正在經(jīng)歷一段不平凡時(shí)光的女性,青年文化所衍生的新道德和休閑產(chǎn)品使這類女性的存在成為可能。輕佻女郎成為了象征當(dāng)代美國性問題、都市生活和現(xiàn)代主義最著名的符號之一。雖然輕佻女郎的符號僅能代表部分美國年輕人的真實(shí)生活經(jīng)歷,但是這個(gè)概念卻飛快地在全國流行起來。輕佻女郎男孩氣的外表和滿不在乎的態(tài)度表達(dá)了一種自我憎惡而非自我滿足,一種意圖逃離自我、母親,逃離任何將她標(biāo)志為女性的事物的企圖,她象征著西方女性個(gè)人意愿的滿足和個(gè)人價(jià)值的實(shí)現(xiàn)[6]。

在中國,對于男人來說,為了黨和人民的事業(yè)放棄家庭和個(gè)人生活則被視為美德。中國的女性從來就沒有把自己從革命、從國家、從男性這個(gè)群體中凸現(xiàn)出來,女性的自身價(jià)值從沒有得到過肯定。國產(chǎn)電視劇《激情燃燒的歲月》中的石光榮既是男性又是“首長”——革命的領(lǐng)導(dǎo)者,因此,服從這個(gè)男性的性要求與服從革命事業(yè)的需要被人為地焊接在一起。投身革命事業(yè)的女性在面臨革命和愛情的矛盾時(shí),自然要把“革命”(政治)放在首位,而犧牲愛情這樣的“個(gè)人”行為(實(shí)際上是革命話語強(qiáng)迫下的非個(gè)人行為),這樣的敘事過程,其實(shí)是在革命話語中成功實(shí)現(xiàn)了女性從屬地位和女性犧牲的合法化。在中國革命過程中,婦女是一種手段和工具,婦女解放成為從屬于階級斗爭的議題,中國的婦女解放從來就不是西方意義上的。

二、社會(huì)文化、傳媒與女性形象建構(gòu)

大眾傳媒具有建構(gòu)意義和模式的功能,是社會(huì)意識(shí)形態(tài)的反映和映射,所以媒介中的性別偏見、階級偏見和種族偏見變得難以掩蓋;媒介也不得不對不同性別有所區(qū)別對待,所表現(xiàn)出來的就是這樣一種性別上的權(quán)力關(guān)系。這無疑是社會(huì)角色的社會(huì)規(guī)范長期沉淀的結(jié)果,形成了堅(jiān)如磐石的社會(huì)心理,是人們形成刻板印象的重要途徑。人們通過觀看媒介內(nèi)容中對兩性進(jìn)行的角色定型化描述、媒體對女性群體的定位和形象的塑造,便在無意識(shí)狀態(tài)下對社會(huì)知覺、價(jià)值判斷以及態(tài)度和行為產(chǎn)生意義和價(jià)值認(rèn)同,這一切在傳媒中以不同的方式表達(dá)出來。

在強(qiáng)大的父權(quán)陰影籠罩下,女性的精神觸角長期處于萎縮狀態(tài),以婚姻為邊界,以家庭為天地,養(yǎng)成了被動(dòng)順從的所謂女人“天性”。這種后天形成的被動(dòng)狀態(tài),反過來又被父系文化拿來論證女性只配作為男人的附庸[7]。媒介所塑造的女性形象迎合了男權(quán)文化的欲望,這種女性形象與角色仍然處于被異化的狀態(tài),它以其復(fù)雜和隱蔽的方式維護(hù)著男權(quán)文化和男權(quán)觀念。由于大眾媒介是海量的、組織化的、以公眾形式出現(xiàn)的制作、傳播和消費(fèi)信息的機(jī)構(gòu),因此其所傳遞的內(nèi)容對受眾擁有潛在的大范圍的社會(huì)影響力,這在很大程度上加深了社會(huì)生活中的性別刻板印象。

20世紀(jì)80年代之后,中國逐步與世界接軌,加入到全球化格局之中。在建立社會(huì)主義市場經(jīng)濟(jì)的過程中,存在著商業(yè)文化和消費(fèi)文化的趨利傾向:一方面削弱了公眾對性別歧視現(xiàn)象的敏感和批判能力;另一方面則潛移默化地強(qiáng)化了部分人群“男尊女卑”、“男強(qiáng)女弱”、“男主女從”的傳統(tǒng)觀念。中國的新聞媒介在塑造女性形象時(shí)仍然存在著男性話語權(quán)主宰的話語環(huán)境特征,且表現(xiàn)出性別角色表達(dá)傳統(tǒng)化、社會(huì)角色展現(xiàn)外型化、審美評價(jià)相對模式化、群體位置弱勢化等問題。婦女對傳播媒介的掌控與男性相比十分有限,而傳媒對婦女的形象表現(xiàn)和傳播幾乎一直處于誤導(dǎo)狀態(tài)。同時(shí),婦女經(jīng)由政策和法律所得到的權(quán)利保障在一定程度上又在逐步失去。長期以來,受“左”的思想束縛,社會(huì)上,包括婦女自身,對“男女平等”和“婦女解放”等存在一種簡單化的認(rèn)識(shí),即將前者理解為“向男看齊”,將后者片面地等同于婦女走上社會(huì)參加工作、擔(dān)任公職等等。媒體沒有如實(shí)和充分地反映女性生活和經(jīng)驗(yàn)的各種面貌,卻一直在將女性復(fù)制為性感尤物或“賢妻良母”、“女強(qiáng)人”等類型化女性形象,缺乏獨(dú)立意志和獨(dú)立人格的傳統(tǒng)角色。這些形象在各種媒體中反復(fù)被刻板印象化、瑣細(xì)化、甚至邊緣化,若干主流社會(huì)對女性的流行偏見、神話與意識(shí)形態(tài),也一直主導(dǎo)女性議題在媒體的呈現(xiàn)。

西方社會(huì)中尤其是當(dāng)代女性政治精英在媒體再現(xiàn)上,一直承受著雙重“他者化”壓力,一方面在政治領(lǐng)域中,由于男權(quán)社會(huì)對女性參政的敵意與疑慮,女性面臨著長期歷史所形成的被排擠、被邊際化的待遇。因此,在新聞媒體報(bào)導(dǎo)中的政治、社會(huì)、經(jīng)濟(jì)諸方面的事件是以“男性”為中心來刻畫的,而生活、消費(fèi)方面的報(bào)導(dǎo)則是以婦女為主體,似乎只要和“家庭”、“私人”有關(guān)的內(nèi)容,撰稿者都不自覺地以女性為對話的對象。女性形象主宰著我們這個(gè)時(shí)代的大眾藝術(shù)品。這些形象傳達(dá)了關(guān)于婦女本性和角色的觀念,但它們也象征著美國社會(huì)的價(jià)值觀。在大眾傳媒誕生很久以前,這些婦女的面孔和形體已經(jīng)服務(wù)于美國文化中的這個(gè)目的。在早期的公共藝術(shù)如雕塑、旗幟和硬幣中,女性身體比其他任何形象都更加頻繁地得到重視:男人們經(jīng)常以他們自己、以個(gè)體的形式出現(xiàn),但婦女的出現(xiàn)卻是為了證明別人或其他事情的身份或價(jià)值[5]63。女主內(nèi)男主外的角色被報(bào)紙和新聞節(jié)目進(jìn)一步加強(qiáng)。兩者都強(qiáng)調(diào)男人獨(dú)立的行動(dòng),新聞實(shí)際上整個(gè)成了關(guān)于男人和女人被男人主宰的故事。關(guān)于男人的故事把重點(diǎn)放在他們的工作和成就上,一遍遍地重申男人必須行動(dòng)、必須表現(xiàn)自我的文化信息。因而,女性通常很少在“重要”的新聞中出現(xiàn),媒介的報(bào)導(dǎo)很少針對女性的工作、成就、情境或需要。另一方面在大眾媒體中,媒體一直關(guān)注的主要內(nèi)容之一是女性政治精英的容貌、身材、表情、衣著化妝等,這種透過一連串觀看視角、美學(xué)修辭所營造的意象,使她們同樣承受被刻板印象化、被曲解塑造的看待。少數(shù)與女人有關(guān)的故事又傾向于強(qiáng)調(diào)她們作為妻子、母親和主婦的職能。即使是關(guān)于因其成就和職業(yè)活動(dòng)而成為新聞的女人的故事,一般也會(huì)提及婚姻家庭生活以及女人傳統(tǒng)角色的其他方面。例如,當(dāng)馬格利特?撒切爾當(dāng)選為英國首相時(shí),報(bào)紙不厭其煩地一遍遍地提到她是個(gè)“家庭主婦”,這是一個(gè)忽略了她活躍的政治角色的標(biāo)簽。網(wǎng)絡(luò)中所體現(xiàn)和追求的女性形象也大多是:要么是漂亮的、具有性吸引力的時(shí)尚女性,要么是“賢妻良母”式的傳統(tǒng)女性角色,或者是具有強(qiáng)烈消費(fèi)欲望和購買能力的“購物狂”。而在政經(jīng)新聞中,當(dāng)女性進(jìn)入一個(gè)完全以男性為主體的領(lǐng)域時(shí),其身體、外貌還是最受注意的焦點(diǎn),而且記者通常會(huì)以男性的觀點(diǎn)來報(bào)導(dǎo)女性公眾人物。男性公眾人物可以在新聞媒體報(bào)導(dǎo)中以“公共身分”出現(xiàn),而女性則在新聞報(bào)導(dǎo)中往往缺乏公共身分,她們的角色經(jīng)常被簡化為傳統(tǒng)的女性。媒介灌輸與傳播女性傳統(tǒng)的刻版印象,當(dāng)女性涉及某種組織或行動(dòng)而跨出其傳統(tǒng)角色時(shí),媒介通常予以扭曲及嘲笑;新聞報(bào)導(dǎo)的“事件取向”與新聞搜集的“路線結(jié)構(gòu)”上,女性很少被報(bào)導(dǎo),即便被報(bào)導(dǎo),也被媒介以“瑣碎化”或扭曲的方式報(bào)導(dǎo)。

20世紀(jì)以來,媒介已經(jīng)成為大眾文化的重要表現(xiàn)形式。作為工業(yè)社會(huì)和商品社會(huì)的重要文化形式,媒介必須迎合大眾趣味,而這種大眾趣味則等于整個(gè)社會(huì)普遍的意識(shí)形態(tài)。

在市場杠桿的作用下,傳媒的生存不得不依賴“大眾”這個(gè)衣食父母。提高電視收視率、報(bào)刊發(fā)行量和電影票房收入的最好方式就是“迎合”大多數(shù)消費(fèi)者的口味。大眾文化說穿了就是一種消費(fèi)性文化或文化工業(yè),它與其說是“創(chuàng)造”不如說是“制造”。為了獲得利潤,傳媒不斷塑造和制造出被男性(也包括一部分女性)期待的女性形象,按照男權(quán)法則講述和歪曲女性。消費(fèi)社會(huì)把女人高度符號化,封面女郎、時(shí)裝雜志、時(shí)裝表演等在詮釋著“做女人”的另一層含義,即,將苗條的身體、美麗的外貌以及擁有青春作為衡量女性美的標(biāo)準(zhǔn),甚至是唯一標(biāo)準(zhǔn),這種狹隘的審美標(biāo)準(zhǔn)幾乎壓到了其他各種對女性美的文化理解。使女性性別、女性形象已成為商業(yè)化時(shí)代一種可以出售的商品,淪為客體、欲望的對象,淪為符碼、空洞的能指。那些經(jīng)過刻意包裝過的女性形象與其說是“美女”,不如說是以身體為媒介的欲望符號[1]26。廣告更是體現(xiàn)父權(quán)意識(shí)形態(tài)的場域,透過符號的表意過程,不斷復(fù)制出有助男性利益與權(quán)力的世界觀和性別關(guān)系模式,并對不同的女人形象賦予男性價(jià)值社會(huì)判斷。廣告中隱含的男權(quán)意識(shí)形態(tài)常常會(huì)通過各種符號的巧妙和刻意安排,對女人產(chǎn)生“召喚”與“命名”的主體建構(gòu)作用。男權(quán)觀念作為我們社會(huì)的主流觀念,一俟和已成為主流文化的大眾文化相結(jié)合,便將女性逐出主流話語系統(tǒng),真正的女性話語難以在傳媒中擁有棲身之地。大眾傳媒中的思想意識(shí)早已成為社會(huì)的水泥,它們反過來又進(jìn)一步強(qiáng)化了這些觀念與這種現(xiàn)存的社會(huì)結(jié)構(gòu),使這些本來由于天長日久早該風(fēng)化和坍塌的東西更加牢固,更加持久,甚至有可能彌久彌堅(jiān)。

三、中西傳統(tǒng)文化象征與媒介女性形象的跨文化差異

人類進(jìn)入信息時(shí)代以來,作為社會(huì)成員的人不再生活在一個(gè)單純的物理宇宙之中,而是生活在一個(gè)符號宇宙之中。語言、神話、藝術(shù)和宗教則是這個(gè)符號宇宙的各部分,它們是織成符號之網(wǎng)的不同絲線,是人類經(jīng)驗(yàn)的交織之網(wǎng)。媒介傳播中女性形象的傳統(tǒng)文化象征與不同歷史文化背景中的社會(huì)生活和價(jià)值觀有著不可分割的聯(lián)系。

女性文化象征是世界范圍內(nèi)文化發(fā)展線索中的一條,它與世界政治、經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)展線索并行,并且以特定階層為主流的社會(huì)意識(shí)形態(tài)背景為發(fā)展基礎(chǔ)。由于兩性不平等的性別文化不僅壓抑了男女兩性,尤其以對女性利益的犧牲最為突出,所以對中西方傳統(tǒng)女性文化象征的溯源與反思,一定程度上也梳理出了性別文化作用于社會(huì)生活以及性別制度作用于時(shí)代文化的一些典型特征。

潘多拉是希臘神話中的女神,是按宙斯的意志所造用來懲罰普羅米修斯的。在這個(gè)神話故事中,我們看到潘多拉的存在是由于男性權(quán)力爭斗與復(fù)仇的中介作用。她的全部意義與構(gòu)成要素,無不是男性制造與促成的結(jié)果。首先,由男性神為潘多拉命名,這就決定了作為象征符號的“潘多拉”,服從于她的男性制造者所同時(shí)訂立的生存規(guī)范;其次,潘多拉的身上兼有女職和女色的所有優(yōu)勢,而這些優(yōu)勢是經(jīng)過那些男性神所挑選和核定的素質(zhì),在將這些素質(zhì)種植到潘多拉身上的同時(shí),這些素質(zhì)已經(jīng)被賦予了特殊的復(fù)仇與毀滅功能。潘多拉的身份是“禮物”和“武器”,對于男性而言,她既可以成為毀滅性的武器,也可以成為復(fù)仇者的最佳化身。無論怎樣,潘多拉的存在,都是男性布局的棋盤中重要的一枚棋子。她縱然有無窮的破壞力,也需服從、服務(wù)于背后隱匿著的男性的游戲規(guī)則。

大眾媒介塑造的各個(gè)類型女性形象中各有自己的“潘多拉特征”:女強(qiáng)人通常被認(rèn)定是鮮有溫柔和順服的氣質(zhì),這樣的女性被刻畫在情、愛、家庭上必然屬于弱者。這種女性敢愛敢恨,性格強(qiáng)烈,比男性更為冷血、邪惡,媒體常常強(qiáng)調(diào)她們不能同時(shí)兼顧家庭與事業(yè),或者刻意突顯一些“女人間的戰(zhàn)爭”,似乎女人之間的吵鬧爭奪游戲比男人之間的爭奪會(huì)更引人注意、更為有趣,在潛意識(shí)下標(biāo)簽了女人彼此間對身體、欲望、情愛的三角關(guān)系的爭奪,這種行為甚至?xí)唤忉尀槭菫椤叭偰腥恕倍鵂巿?zhí)。女明星通常被認(rèn)定是依靠情色換取機(jī)遇的特殊工作者,女性主義者則往往與失婚、單親、女同性戀等名詞相聯(lián)系。以潘多拉為原型的女性,無一不是令男性感到壓力的對象,她們的優(yōu)勢往往被那些被認(rèn)定的危險(xiǎn)和威脅所抹殺,她們通常具有大眾所公認(rèn)的“致命吸引力”,由于這種吸引力總是伴隨著觀看個(gè)體或關(guān)注個(gè)體在其他方面的失誤或失神,所以這類女性往往被當(dāng)成“代價(jià)”、“損失”等概念的象征,而受到程度不同的隔離與誤解。這類女性的吸引力在菲勒斯性別文化的調(diào)和作用下反而呈現(xiàn)出與大眾相排斥的結(jié)果。由此可以證明,女性的性感或性別方面的吸引力,表面上看是由生理的性別所提供的,本質(zhì)上依舊是社會(huì)習(xí)俗和性別文化傳統(tǒng)所規(guī)約的產(chǎn)物。

飛蛾女神是中國古典文化中為愛奉獻(xiàn)直至獻(xiàn)身的象征原型之一,這種獻(xiàn)身被視為中國女性隱忍、賢惠的美德。飛蛾女神為后羿提供了溫暖的家庭生活,可口的飯菜并陪伴入寢,是后羿度過漫漫長夜的溫柔寄托。但是當(dāng)白天來臨,后羿便感覺自己干一番事業(yè)的心思被這種溫柔與溫暖所消磨,飛蛾女神和她所營造的那些溫情都被視為后羿向外部世界征服的阻礙。經(jīng)歷了這種白天與黑夜交替的掙扎之后,后羿選擇了射殺飛蛾女神。飛蛾女神的犧牲成全了后羿這個(gè)英雄,這個(gè)故事提供了“女性/男性=感性/理性”的刻板印象,飛蛾女神也成為不平等性別觀念的其中一個(gè)犧牲者。飛蛾女神的困惑是許多女性共同面臨的困惑--如何平衡自己在婚姻和自我價(jià)值方面的成長與被認(rèn)同?大量事實(shí)已經(jīng)證明,安守于家、將自己的全部精力服務(wù)于丈夫的女人并不會(huì)得到傳說中的幸福美滿,她們會(huì)因各種理由而遭到遺棄,她們的辛苦努力并不會(huì)得到應(yīng)有的承認(rèn)與重視。因?yàn)閱栴}所在不是女人應(yīng)該奉獻(xiàn)家庭還是奉獻(xiàn)自我實(shí)現(xiàn)之間的矛盾,也不是女人應(yīng)該取悅丈夫還是讓丈夫取悅之間的矛盾,最為核心的問題在于,無論外在形式是怎樣的,男女雙方是否都在個(gè)人的不斷成長中收獲人生經(jīng)驗(yàn)與智慧,是否在與另一半的共同生活中不斷地完善自我。[8]為什么事業(yè)成功的女性往往要以形象異化、愛情背叛、家庭破裂為代價(jià)?為什么男性事業(yè)成功就是夫貴妻榮,而女性則必須做精神上的流浪漢、漂泊者呢?為什么這樣的悲劇幾乎成為高學(xué)歷、高智商的當(dāng)代女性的婚姻定律呢?其根本原因之一是,當(dāng)代中國社會(huì)仍然藏匿著根深蒂固的男權(quán)中心文化觀念,這張潛行的巨大網(wǎng)絡(luò)依然無處不在地束縛著人們的意識(shí)和思維。出走后的“娜拉”,當(dāng)她以犧牲家庭為代價(jià),在社會(huì)上實(shí)現(xiàn)了自我價(jià)值,取得了事業(yè)上的成功,想要重新品味家庭的溫馨時(shí),又遭遇了無法言說的困惑與煩惱[9]

女性文化象征是以女性為直接對象進(jìn)行文化機(jī)制塑造與復(fù)制的一種表現(xiàn),它的主體并非一定是女性的,傳達(dá)的思想意識(shí)也并非完全是女性經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)。但是,作為社會(huì)精神財(cái)富的構(gòu)成部分,作為影響人類生活方式的文化傳統(tǒng)的構(gòu)成部分,女性文化象征在一定程度上也呈現(xiàn)了女性在社會(huì)生活中的地位,反映出了女性普遍生存的環(huán)境與發(fā)展的困境。所以,作為一種間接吸收的意識(shí)資源,中西方不同的女性文化象征傳統(tǒng)有其不可替代的意義和價(jià)值。

通過對中西方、尤其是中美兩國在不同的文化和社會(huì)體制下大眾傳媒中女性形象的解讀,我們可以看到,作為一種深層的社會(huì)觀念和文化心理,男權(quán)意識(shí)仍然積淀在社會(huì)文化心理深處,不僅制約著女性的主體行為,也制約著社會(huì)對女性的角色期待和價(jià)值評價(jià)。然而,持有話語權(quán)的媒介生產(chǎn)者大多不可能脫離其生長的社會(huì)文化背景,在人類社會(huì)的發(fā)展過程中不同文化中的道德、倫理、宗教、審美及風(fēng)俗習(xí)慣的觀念構(gòu)建出不同的媒介女性形象。中國與西方社會(huì)有著不同的文化語境與媒介現(xiàn)實(shí),中國的婦女觀更多地隱匿于社會(huì)總的道德規(guī)范和革命運(yùn)動(dòng)之中。除了文化原因,與西方社會(huì)相比,個(gè)人主義和個(gè)人自由在中國本土的文化資源里,是相當(dāng)匱乏的,中國社會(huì)對自由和責(zé)任的分裂認(rèn)識(shí)還是很強(qiáng)烈[10]。同時(shí)大眾傳媒也是一種文化。一方面,它會(huì)利用觀眾非常熟悉的價(jià)值觀念創(chuàng)造一種東西;另一方面,媒介對社會(huì)規(guī)范、角色、等級和制約的種種描述,常常內(nèi)化為受眾的一種期待,它所創(chuàng)造的文化強(qiáng)化了觀眾對傳統(tǒng)價(jià)值觀念的認(rèn)同,對人形成一種影響,甚至是一種控制。由于文化的發(fā)展具有歷史繼承性、階級性,同時(shí)還具有民族性、地域性,因此,媒介如果不樹立社會(huì)性別平等意識(shí),就必然落入社會(huì)性別不平等的傳統(tǒng)文化和惟商業(yè)至上的文化巢臼當(dāng)中[11]。媒介傳播中女性形象的傳統(tǒng)文化象征反映了性別文化作用于社會(huì)生活以及性別制度作用于時(shí)代文化的一些典型特征,它們與不同歷史文化背景中的社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)、文化生活有著不可分割的聯(lián)系。

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ぴ鶉偽嗉:王俊恒