龔　鋼

(注:基金項目：本論文為國家“211工程”三期“藝術理論創(chuàng)新與應用研究”項目階段性成果之一。

作者簡介：龔鋼（1954－ ），男，漢，浙江義烏人，文學碩士，浙江教育學院人文學院院長，副教授，碩士生導師。研究方向：藝術學。)

（浙江教育學院 人文學院，浙江 杭州 310012）

摘 要：檢討北宋文人畫的歷史形成，禪宗的佛學理論和思維方式曾起到過非比尋常的影響。尤其是南宗禪學的“無念頓法”，強調佛以意解、“道由內證”的直觀體驗及反常的認知方式，都與文人畫的美學思想與實踐有諸多的內在關聯(lián)。此外，禪畫對文人畫的興起，其作用也不容小覷。

關鍵詞:立無念為宗；禪意觀；道由內證；反常入理；中國畫；藝術創(chuàng)作；文人畫

中圖分類號：J202文獻標識碼：A

South Sect Zen and Origin of Literati Paintings

in the North Song Dynasty

GONG Gang

一、問題的提出

說到學理背景，北宋文人畫與道家、禪學的關系是最顯豁，也是最深刻的。遠至魏晉，南朝虔信佛教并著有《明佛論》的宗炳，在《畫山水序》中就曾揉和佛道二說，提出了“澄懷觀道”，“應目會心為理”等數(shù)百年后在北宋文人畫手中得以弘揚闡發(fā)的美學命題。當然，滋漫于談玄論道的魏晉風度使然，宗炳并不是一個特例。王微張揚的“暢神”，王廙標榜“畫乃吾自畫”，顧愷之的“遷想妙得”，以及“鐘王之跡，蕭散簡遠，妙在筆墨之外”（蘇軾《書黃子思詩集后》）的書畫韻致，無不與北宋文人畫的藝術精神奧理冥合，似曾相識。至于后來蘇軾推舉文人畫的始祖是王維而不是宗炳，恰好王維也是一個摻合道釋的雜拌兒，是一個作畫“造理入神，迥得天機”（沈括《夢溪筆談》），深諳道玄禪意的文人畫家。由此便提出一個問題，在這種歷史文脈的內在承接中，究竟蘊涵著北宋文人畫與老莊、玄學及禪宗之間怎樣深刻的學理關系。

二、“無念頓法”與文人畫的審美關注

主要是禪宗。因為禪宗尤其是南宗一系所謂頓悟派，本身便是以老莊、玄學改造佛教并使之中國化的翻版。如人所知，慧能所創(chuàng)的南宗，倡導“自心即佛心”，參禪悟道、以意解佛，故特懸置“立無念為宗”為“見性成佛”的頓悟法門，而“無念”即不作意?；勰茉诶锨f靜觀以體道的玄學思辯基礎上，結合禪宗的空觀、中觀義理作了原創(chuàng)性的發(fā)揮，認為“無念”則不是“空心靜坐，百無所思”，不作任何意念，這樣的話，仍不免為佛法束縛，落入“有”的染著，也就是不可能真正做到從“自性起念”、頓悟解脫，以證悟本自清凈心性。按照慧能的禪學思想的進路，“無念”是“于念而不念”，即在有意與無意之間，一方面不斷絕對外物的身聞知覺，有意念，另一方面也不執(zhí)著于“百物不思，當令念絕”的無意念，而是在兩者之間取一個不即不離的中道，“當起般若觀照,剎那間,妄念俱滅……一悟即知佛也”(以上引言均見于《壇經(jīng)校釋》)。

禪宗的“無念頓法”，作為一種自覺“本源清凈心”或澄明寂靜之精神境界的方便途徑,凸現(xiàn)了禪之意乃是親證本自心性或佛性的直觀感悟，可謂是“佛以意解”①的玄機所在。正是禪宗這種“一悟即知佛也”的心靈體驗式的禪意觀，為北宋文人畫的創(chuàng)建者所接納、吸收，并在他們的理論建構和創(chuàng)作實踐活動中，產(chǎn)生了至關重要的影響。

俞劍華在概括北宋時期繪畫時稱：“藝術之精神，亦多脫離實利方面而進入超世無我之理想，佛老之繪畫雖不甚發(fā)達，而佛老虛無寐滅的思想則已滲入全體藝術之中”。②這段話，就文人畫而言，目光的確精到。南宗的禪意觀,的確為培養(yǎng)北宋文人畫超越現(xiàn)實功利、關注其審美理想與功能的獨特藝術作風，給予了相當?shù)乃枷胫С帧ＬK軾在《寶繪堂記》中說到“君子可以寓意于物，而不可留意于物”，“凡物之喜，足以悅人而不足以移人者，莫若書與畫,然至其留意而不釋，則其禍有不可勝者”?！傲粢庥谖铩迸c“寓意于物”的二難選擇，直捷不過地說明蘇氏是照慧能的內在思路運作，將禪宗思想的“于念而不念”，加以巧妙的美學轉換而已?！霸⒁庥谖铩备吨T于創(chuàng)作態(tài)度，便是不作意。如文同自稱“意有所不適”去畫墨竹，李公麟作畫曰“如騷人賦詩，吟詠性情而已”，蘇軾則說得更干脆，“畫以適吾意”，繪畫已不再是執(zhí)意追求的繪事而成了只是供游戲之娛的“墨戲”。這種文人畫家視作畫如同游戲的特立獨行，表面上看起來似乎“無意”“無心”，內涵的禪意則如冰釋然，是意在畫家“應物而不累于物”，不為外物所束縛，堅守于精神上的人格獨立與創(chuàng)作自由，而在本體的意義上，則是為更好地完成藝術超越世俗本相，提升個體生命境界的理想品格，將藝術怡情悅性、“自娛娛人”的審美功能推向極致。

聯(lián)系創(chuàng)作對象，“寓意于物”便是“無心于畫”(董逌《廣川畫跋》)。蘇軾在《與何浩然》的信中說道：“寫真奇絕，見者皆言十分形神，甚奪真也，非故人倍常用意，何以及此，感服之至”。在一向強調詩文創(chuàng)作“隨物賦形，而不可知也”的蘇軾看來，何浩然的畫之所以能達到“十分形神”的地步，并非在于作者“倍常用意”，那么“何以及此”呢？雖然蘇軾本人沒有直接道出，但直指“于念而不念”、任乎自然的“禪意”，則是可以肯定的。因此,黃庭堅在評價詩歌藝術時，明確提出“子美詩妙處，乃在無意于文，夫無意而意已至”(《大雅堂記》)。黃庭堅主張:“畫格與文章同一關紐”(《題摹燕郭尚父圖》)。這就是說，繪畫與詩文在創(chuàng)作規(guī)律上是相同或相似的，詩歌妙在“無意于文”,對繪畫來說，也就絕在“無意于畫”。后來,董逌正是在這個基礎上,將蘇軾的“寓意于物”解釋為“無心于畫”，并結合白居易的“畫無常工,以似為工”說，作了進一步的闡發(fā)。董逌認為繪畫“有意求似，迥異天機”，即作畫有意求似，則有悖于合乎自然的美學原則，落入“形似之貴耶”，而“無心于畫者，求于造化之先，凡賦形出象，發(fā)于生意，得之自然，待其見于胸中者，若花若葉分布而出矣。然后發(fā)之于外，假之手而寄色焉，未嘗求其似者而托意也”（《廣川畫跋》）。與“求其似者而托意”相對立，董逌強調的是“要不期于所以似者為貴也”。而后者正是畫家無意求似，只是運用主觀情思，將創(chuàng)作對象熔鑄為自己胸中的藝術意象，“發(fā)于生意，得之自然”，然后“假之手而寄色”，就像天地造物一樣，一氣運化，自然渾成，達到蘇軾所謂“寫真奇絕”、“十分形神”的藝術境界。從“寓意于物”到“無心于畫”，表明北宋文人畫家在自覺接受禪宗思想影響的基礎上，將繪畫創(chuàng)作的規(guī)律性認識提升到了哲學本體的高度。

三、禪意觀與文人畫的藝術構思

北宋文人畫以意取理、以理造神的倡意觀，與禪宗參禪悟道、佛以意解的禪意觀也有契如符節(jié)之處?；勰茉谥v到參禪悟道“立無念為宗”時，特別予以說明“無念”的立足點是真如即清靜自性，“真如是念之體，念是真如之用”。真如好比佛之道，念是禪之意，如果將慧能此言轉換一下說法的話，應解讀為道是意之體，意為道之用，道意一體不二，是體用關系，須直在佛之道上起意、用意，方才做得到以意解道、佛以意解。

蘇軾論畫，常常提到意、理或神的范疇，由于他本人缺乏一以貫之的理論表述，很難究清其中的含義和關系，故有模糊不清之嫌。③然細細思量蘇軾有關意、理、神的論述，其三者關系倒是與慧能的意、道、佛的體用關系，很有些相通默契的地方?；勰苤v的以意解道、以道顯佛，與蘇軾的以意取理、以理傳神，義理方面且不說，運思操作上則是完全相通的。

米芾自敘作山水“因信筆作之，多煙云掩映，樹石不取細，意似而已。”（《畫史》）蘇軾是很同意米芾的觀點的。他在談到畫人物何以得神、傳神時說道：“此豈能舉體皆似耶，亦得其意思所在而已，使畫者悟此理，則人人可以為顧陸”（《論傳神》）。米、蘇氏的“意似而巳”、“得其意思”，整合起來，也就是以意取理、以理造神。關鍵在于理。至少，在蘇軾看來，理即指意。他在論及蔡襄書法時說道：“物，一理也，通其意則無適而不可”?？梢?，理與意是相通的。蘇軾在《凈因院畫記》一文中談及“至于山石樹木，水波煙云，雖無常形，而有常理”，“常理”一詞往往被后人誤讀為自然規(guī)律。④如果說，畫山石樹木須兼顧自然之理還說得通，那么，形諸于筆墨的水波煙云，虛幻飄渺，意態(tài)萬千，又有何自然規(guī)律得以映現(xiàn)？

讓我們仔細對照文本，將下面兩段話聯(lián)系起來，其“常理”之義實際上是不難明白的。

“常形之失，止于所失，而不能病其全；若常理不當，則舉（體）廢之矣?！乐と耍蚰芮M其形，而至于其理，非高人逸士不能辯?！保üP者注：陳師道與米芾曾提到，韓幹畫的一匹走馬“絹壞損其足”，馬的四足皆無，如行水中，而李公麟則說“雖失其足，走自若也”，意思是韓幹畫出了馬的神氣，“雖失其足”也無妨，此可作為蘇軾“常形之失，止于所失，而不能病其全”的例證。）

“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛，槽櫪芻秣，無一點俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦?！保ā栋戏稘h杰畫山》）

禪宗信奉“道由內證”、佛由意解，即講究以體驗和內省的自我觀照方式，泯滅時空界限，物我兩執(zhí)，以期達到心與道合，佛我合一的至高境界，禪宗的這種直覺體驗，除去其神秘色彩，與繪畫“擬想形物”的藝術構思，確實不相捍格，因而受到北宋文人畫家的青睞和推崇。蘇軾“欲令詩語妙，無厭空與靜。靜故了群動，空故納萬境”一詩（《送參寥師》），就直接采用禪宗的思維方式，表達了這種空心靜慮的靜觀默照，乃是詩歌以至書畫藝術所共通的妙諦。也正是在這一時期眾多的畫論典籍、題跋中，我們注意到北宋較之以往所少有的藝術現(xiàn)象：將藝術構思與直覺體驗的關系，上升到了一個前所未有的創(chuàng)作高度。如李成畫山水“忽乎忘四肢形體，則舉天機而見者，皆山也”（董逌《廣川畫跋》），黃庭堅在題李公麟畫作時說道“李候畫骨亦畫肉，下筆生馬如破竹”（羅大經(jīng)《鶴林王露》），蘇軾自謂“枯腸得酒芒角出，肺肝槎牙生竹石”（《郭祥正家醉畫竹石壁上》），還有他那更為人熟知的文同畫竹題跋“與可畫竹時，見竹不見人，豈獨不見人，嗒然遺其身，其身與竹化，無窮出清新，莊周世無有，誰知此凝神”（書晁補之所藏與可畫竹）），上述畫例，還為數(shù)不少，說明北宋文人畫重在直覺體驗的做法，在當時似已形成風氣。造成這樣的局面，自然有北宋文人畫家出于審美方面的成熟考慮。因為在他們看來，憑借類似于禪宗心靈觀照式的直覺體驗，一方面能“神與萬物交”、“天機之所合”，猶如造化生萬物一樣，物化一切繪畫對象，使之達到“合乎天造，厭于人意”（《凈因院畫記》）的妙境，另一方面“凝神不釋”，身與物化，將藝術物象的構成過程，自然而然地成為作者人品、胸襟、氣質等以至全人格的自我寫照。北宋文人畫家常常喜歡掛在嘴邊的“天趣”、“意趣”、“妙造自然”之類的審美語詞，指的不外乎上述所說的基本含義。黃庭堅曾坦率承認“余初未嘗識畫，然參禪而知無功之功，學道而知至道不煩。于是，觀圖畫悉知巧拙功俗，造微入妙?！保ā额}趙公祐畫》）此番話道破天機，誠可信矣。

四、反常認知方式與文人畫的創(chuàng)作原則

禪宗不但以心靈體驗和觀照的非認知性方式意解佛道，還采用了一種棒喝、偈語、話頭、公案等超?；蚍闯５恼J知方式，悟解佛法真諦。據(jù)史料記載，蘇軾等文人畫家與當時的一些著名禪僧過從甚密，常與之斗機鋒、究公案、談禪論道，因此，耳濡目染、相互切磋之下，在繪畫創(chuàng)作和理論方面留下深刻印記，也是可以想見的。

蘇軾等人生活在禪宗最為活躍的“五宗時代”。南禪發(fā)展到“五宗”，禪學也發(fā)生了新的變革，從傳承佛學與玄學“登岸舍筏”“得魚忘筌”，視意義在語言之外的致思傳統(tǒng)，即強調“不立文字”“直指人心”的頓悟法門，開始向語言本身成為意義本體的“語言學轉向”，⑤于是，借助語言的互相背謬、答非所問、故意出錯等陌生化手段，衍生出反常入“道”、充滿機鋒的話頭、公案，以啟悟禪師的自我體驗與智慧，去破解其中深奧的禪機佛理。這樣一來，語言原本作為傳達意義和真理的“筏”和“筌”，如今則成了“魚”和“岸”的意義和真理本身。借助言語行為的反常操作，解構現(xiàn)有的知識秩序，凸現(xiàn)佛法真諦，這種既充滿悟性而又怪誕的認知方式，對“已將世界等微塵，空里浮花夢里身”的蘇軾及其他文人畫家來說，不僅使之領悟到在習而不察的常識中，可以反常入理，提取出深含哲理的繪畫“理趣”，而且也使他們在師心與師法的創(chuàng)作原則上，更為張揚和突出“在古無法，創(chuàng)意自我”（劉道醇《圣朝名畫評》）的創(chuàng)作個性。

王維的《袁安臥雪圖》，雪地里畫了一叢芭蕉，時空顛倒，與人們的生活經(jīng)驗和常識不符，而沈括則作出了高度評價，認為是“造理入神，迥得天機”的典范。王維深諳佛學，畫雪里芭蕉，是有意消解人們習以為常的心理意象，表達某種與佛學典故相關的哲理意趣。⑥沈括說的“造理入神”，是指王維在違異于生活常識的畫境中，造出某種哲理，并以此來達到繪畫傳神的要求，就象顧愷之畫裴楷，臉頰上添上三毫一樣“皆臻妙理”。米芾在《畫史》中談到蘇軾畫竹，從根一直畫到竹稍，不畫竹節(jié)，米芾問他為什么不分竹節(jié)，蘇軾則反過來問：“竹生時何嘗逐節(jié)生？”此畫例一直到今天還時不時受到人們的垢責。⑦我以為蘇軾畫竹不分節(jié)，與傳說中他使用朱砂而不是人們習以為然的水墨畫竹，是出于同樣的道理，都是為了實踐自己“寄妙理于豪放之外”的理論主張?！霸煊诶碚撸鼙M物之妙”（張懷《山水純全集序》），“今畫者乃節(jié)節(jié)而為之，葉葉而累之，豈復有竹乎？”（《文與可畫簣筜谷偃竹記》），蘇軾的話直涉畫理，耐人尋味。方豪在論及南宗禪對繪畫的貢獻時指出“禪的心物合一境界與禪的空靈境界，使畫家不僅知寫實、傳神，且知妙悟，即所謂‘超以象外……，宋畫尚理。所謂理者，應為禪家之理⑧”直接挑明了蘇軾言稱的“妙理”、“常理”，也就是“且知妙悟，即所謂‘超以象外”的禪理。

與此同時，順著這種有意突破習慣性認知，“反常入理”的思路走下去，可以覺察到的是，無形中也促進了文人畫家不受既定創(chuàng)作法則的拘束，繪畫創(chuàng)作上要求“自我創(chuàng)新”的自覺意識。因此，對于師心還是師法的創(chuàng)作原則，我們看到的是文人畫家更明顯傾向于師心而不蹈跡，積極倡導蘇軾“不古不今，自出新意”的藝術主張和思想。

五、禪畫與文人畫實踐

值得一提的是，五代至北宋的畫壇上還活躍著一個身份特殊的繪畫群體：禪僧畫家。禪僧畫家五代之前便已有之，遠自東晉的名僧慧遠，就善作丹青，但作為繪畫群體出現(xiàn)，則在晚唐之后，他們以其不拘陳法的奇肆風格，構成了當時一道炫麗多姿的風景線。這一時期的禪僧畫家，人數(shù)眾多怕已不可計數(shù)，僅俞劍華的《中國繪畫史》記錄，知名畫家便達二十一名之多，其中包括貫休、巨然、仲仁等個性特立，卓有成就的著名畫家。由于禪僧畫家的作品遺留甚少，以至我們今天很難作出全面的把握，但根據(jù)典籍資料介紹，則可以得知他們的繪畫思想，創(chuàng)作風格大致與文人畫相近，甚至難分伯仲。

我們不妨從中擇取兩個畫例。出自蘇門的陳師道在《后山叢話》中談及包鼎畫虎的軼事。包鼎“每畫虎，埽溉一室，屏人聲，塞門涂牖，穴屋取明，一飲斗酒，脫衣?lián)?，臥起行顧,自視真虎人。復飲斗酒，取筆一揮，意盡而去，不待成也”。另一則取自郭若虛《圖畫見聞錄》,說的是僧擇仁畫《狂枝枯枿圖》的經(jīng)過。釋擇仁性好飲酒，一次在永嘉喝得酩酊大醉，看到店里的墻壁剛好是新泥的，于是乘興所至，隨手抓起擦盤子的抹布，徑直便往墻上涂抹揮灑。第二天，稍事改動，如神相助，墻壁上狂枝枯枿，形狀紛呈，大有天然成趣之妙，觀者無不為之佩服。

一是僧，一是士人；一是禪畫，一是文人畫，二者之間又有何區(qū)別。他們縱情揮灑，不求形似，抒發(fā)情懷，自娛娛人，共同將解衣盤礴的藝術精神發(fā)揮到了極致?？梢酝浦?，禪畫作為禪宗與繪畫的聯(lián)姻，其作畫動機、方式及所營造的畫境，自然會與玄奧的禪學佛理相關聯(lián)。據(jù)說，水墨梅花的創(chuàng)立者釋仲仁，也是黃庭堅的朋友，畫梅時“必焚香禪定意適，則一掃而成”，但他的繪畫精神則與文人畫相去不遠，正如釋德洪在題仲仁畫跋中所言“華光老人眼中閣煙云，胸中有丘壑，故戲筆與墨，即江湖云石之趣便足?！?《石門題跋》) 我們前面已著重談了禪宗思想與文人畫美學蘊涵的深刻聯(lián)系，既然學理相通，禪畫與文人畫彼此接近甚至難分軒輊，也是順理成章的事情。禪畫可以說是以創(chuàng)作實踐的方式，再次證明了禪宗對文人畫的深度滲透，或許還應當肯定，禪畫對文人畫的興起以至走向成熟，在一定程度上也不無起到推波助瀾的效應。

北宋文人畫受禪宗學理影響大致如上所述。在文人畫的歷史形成過程中，禪宗作為重要的思想資源，其作用非比尋常，從這個意義上說，倘若認為沒有禪宗便無文人畫，也的確不能說是言之為過。（責任編輯：楚小慶）

① 張節(jié)末《禪宗美學》，浙江人民出版社，1999年版，第20-21、194頁。

② 俞劍華《中國繪畫史》，商務印書館，1958年版，第164頁。

③ 徐書城《中國畫之美》,中國社會科學出版社，1989年版, 第151頁。

④ 王伯敏《中國繪畫史》,上海人民美術出版社，1982年版，第378頁。

⑤ 葛兆光《七世紀至十九世紀中國的知識、思想與信仰》，《中國思想史》第二卷,復旦大學出版社，2002年版，第98-105頁。

⑥ 張節(jié)末《禪宗美學》，浙江人民出版社，1999年版，第316-317頁。

⑦ 王伯敏《中國繪畫史》,上海人民美術出版社，1982年版，第378頁。

⑧ 方豪《宋代佛教對繪畫的貢獻》，轉引自尚榮《<壇經(jīng)>思想與中國藝術的關系》，《寧夏社會科學》，2008年第1期，第135頁。