【摘 要】將鋼琴鍵盤引入手風琴，無疑推動了手風琴的發(fā)展，迎合了人們對鍵盤的偏愛?！版I鈕式自由低音手風琴”的出現(xiàn)，使人們開始理智的看待鍵鈕式手風琴與鍵盤式手風琴并存的新時代。

【關鍵詞】鍵盤式手風琴 鍵鈕式手風琴 巴揚 鋼琴鍵盤 情結

手風琴自上世紀二十年代被引入我國，經(jīng)過幾代人的不懈努力，手風琴藝術已形成獨特的文化現(xiàn)象，成為某一時期的藝術風景線。人們對手風琴的認識，大多是從右手的鍵盤開始的，被稱之為“背在身上的鋼琴”“把在手中的風琴”。在鋼琴與風琴尚未普及的時代，手風琴具有方便，節(jié)奏感強，音樂豐富的特點，受到人們的喜愛是自然的，但這并不能完全表明手風琴的文化特色。人類學家馬文·哈里斯說：“藝術不是人類經(jīng)驗中的孤立部分，它和社會文化體系的其它方面緊密相連，并深深植根于其中”從手風琴的鍵盤究其與鋼琴的琴情之同，

不難看出鋼琴的影響力。

一、鍵盤——鋼琴的情結特征

琴鍵不獨為鋼琴所有，鋼琴前面的大鍵琴（又稱羽管鍵琴）、古鋼琴。比鋼琴更早的還有管風琴，13世紀就已用鍵盤取代滑板。不管是風琴還是鋼琴，人們一概以雙手在鍵盤上演奏稱之為“彈琴”。一方面將所有持有琴鍵的樂器稱之為鍵盤樂器，另一方面也顯示了鍵盤樂器演變的必然。

鋼琴與風琴的最大區(qū)別在于震動發(fā)音的方式的不同。鋼琴的聲音來自敲擊，由敲擊琴鍵到擊動琴弦，完成的是力的大小控制；風琴的聲音來自開啟，由開啟琴鍵到開啟音管，完成的是氣流多少的控制。由此不難看出鋼琴與風琴之間有著難以逾越的障礙，誰也不可能完全替代另一類樂器，音色是決定一切的。

管風琴經(jīng)歷了滑板、手柄、并以鍵盤來進行最終的演奏展示。而鋼琴一開始就采用鍵盤演奏展示。而這種在鍵盤上演奏的展示手段，從鋼琴走上舞臺一直維持至今，成為鋼琴演奏的主要特征。鋼琴演奏時手指與鍵盤的接觸成為人們欣賞鋼琴美妙音色的短暫而又無限的空間所在，鍵盤成為鋼琴音符跳躍的外在表情。沒有鍵盤就如同二胡沒有弓子，鋼琴似乎一切都寄乎于鍵盤，鍵盤就是鋼琴，許多人都是這樣認為的，許多人都是從鍵盤開始認識鋼琴的。

鋼琴被視為最完美的樂器，從1768年，J·S巴赫的第一場鋼琴獨奏音樂會開始，無數(shù)的音樂家在使用它，各個時代的頂級音樂家在用它作曲、演奏，鋼琴豐富的表現(xiàn)力，將鋼琴推上了樂器的顛峰，被譽為藝術皇冠上的明珠。

人們對某一種藝術的推崇往往到愛屋及烏的程度。對藝術的認可往往是形式和內容的兼容。鋼琴在藝術上的地位，使得人們對鋼琴樂器本身產(chǎn)生一種情結，鋼琴是高貴典雅的象征。同樣是鍵盤，管風琴表現(xiàn)的是神圣與莊嚴，電子琴表現(xiàn)的是時尚與輕盈，腳踏風琴表現(xiàn)的是啟蒙與瑕想，手風琴表現(xiàn)的是娛樂與參與。此時此刻，樂器的屬性已經(jīng)超越了原有的外表形態(tài)，而給予了更深刻地文化屬性——象征性。

手風琴進入中國的歷史不足百年，之前已有鋼琴，風琴先期進入。早期的文獻資料中，未表明手風琴是鍵鈕式還是鍵盤式，但從東北地區(qū)的手風琴發(fā)展看，隨著白俄羅斯僑民的涌入，19世紀末，20世紀初已有大量的“巴揚”存在。東北地區(qū)的手風琴手大都是先習鍵鈕式后習鍵盤式。上海的王慶勉創(chuàng)辦了“中華口琴會”，最初是鍵鈕式手風琴，其弟王慶善在日本留學時學會了鍵盤式手風琴，四十年代初才回到上海。石人望創(chuàng)辦的“大慶口琴會”，使用的是德國鍵鈕式全音階手風琴，后其妹在1935年左右學習鍵盤式手風琴。而中國著名作曲家朱錢身則是在1938年開始隨石人望學習鍵鈕式手風琴，由此可見，最早進入中國的是鍵鈕式手風琴，即使在30、40年代仍然是以鍵鈕式為主。

從另一方面講，我國的手風琴制造業(yè)，也是從東北起步，在白俄羅斯手風琴制造師的影響下掌握了“巴揚”的制造技術，其后逐步走向內地。中國的手風琴制造業(yè)真正的發(fā)展是在新中國起步的，幾十年間“鍵盤式傳統(tǒng)低音手風琴”一統(tǒng)天下，并且技術業(yè)已成熟，是什么原因使鍵盤式得此厚遇？

有一種說法：巴揚是民族樂器，鋼琴是世界樂器，（此說法在50年代十分流行）其實這里指的不是手風琴和鋼琴的差異，而是手風琴的鍵鈕和鍵盤之爭，誰更接近鋼琴！手風琴與鋼琴在鍵盤上找到了相似點，就是這一點讓鍵盤式手風琴在中國風行幾十年。

二、情結——不僅僅為手風琴獨有

在世界通用的樂器分類標準中，將鋼琴，管風琴，電子琴，手風琴稱之為鍵盤樂器，鋼琴與管風琴的前輩也列入其中，絲毫沒有考慮其它因素，其實遠不止這些。除了前文所述管風琴曾經(jīng)有過的滑板、手柄時代，近代更有笙——中國傳統(tǒng)的吹奏樂器也進入這一行列。

笙，早在殷代就已出現(xiàn)，至今已有3000年的歷史。1777年，阿莫伊特神父將笙帶回歐洲，笙傳入歐洲后，1812年，德國人費里德里克·巴赫曼制造了第一臺簧風琴（手風琴早期的雛型）。1829年，奧地利人西里勒斯·德米安增添了和弦鍵，制成了第一架手風琴。19世紀早期的手風琴大多屬于鍵鈕式全音階手風琴。1852年，鋼琴鍵盤第一次安裝手風琴上，將右手的鍵鈕部分改為鋼琴式鍵盤，由此鍵盤式手風琴得名，“手風琴”以區(qū)別于鍵鈕式手風琴。由于半音階鍵鈕式手風琴在俄國稱之為巴揚，鍵盤式手風琴就獨享了手風琴的稱譽，起碼在中國是這樣的。

一件樂器僅僅是由于改裝了鋼琴鍵盤就得到了如此大的市場，享有了理應共享的樂器名稱，可見其受鋼琴的影響有多大，“原本手風琴是利用中國樂器笙的發(fā)音原理發(fā)明的（這一觀點已為世界所公認），在歐洲受鋼琴的影響是自然而然的。經(jīng)歷了指按、鍵鈕、鍵盤、鋼琴鍵盤的演變之路，最終成為了一種獨立的樂器。那么笙呢？笙在中國呢？

笙在中國幾千年沒有改變，不論是大笙，還是小笙（和），在漫長的進化中，僅有長、短、多、少的變化。只是到了二十世紀五、六十年代，才出現(xiàn)了抱笙和排笙。尤其是排笙，將笙的音孔都改成了按鈕，后又改成鍵盤，以方便有鋼琴基礎的人演奏。又是一個鋼琴！人們似乎從排笙的改制中看到了管風琴的影子。其實在元代，我國就已經(jīng)將從波斯傳入的管風琴稱之為“興隆笙”、“殿庭笙”、“巨笙”，“興隆”大概是指其聲音宏偉，“殿庭”言其在教堂使用，“巨笙”是其巨大無比吧！

笙和管風琴的歷史都很長，笙傳入歐洲演變?yōu)槭诛L琴，在本土改制為鍵盤式笙，管風琴徹底告別手柄時代，它們都走過鍵鈕（手柄）之路，最終落在了鍵盤上。鋼琴從古鋼琴起，就一直存在于鍵盤上，方便、直觀，是鍵盤強大生命力的所在。至于，鋼琴對樂器改制的影響，其實質仍是心理差異所至，是一種心理上的錯覺。

在文化交流中有一個基本的定式，文明的、先進的、優(yōu)秀的向欠發(fā)達地區(qū)的流動。鋼琴是音樂皇冠上的明珠，是樂器之王，自然有一種居高臨下的神圣，人們的理想化傾向自然向其傾斜，手風琴的鍵盤式，只所以有絕對的市場占有率，不能不說是反映了人們的理想追求，是正常的、合理的，有點類似我是某某地方人，我和某某是同一故鄉(xiāng)之類。

在人們的心理定位上，世人推崇的就是最好的，做不到最好也要相似，所謂“象不象”三份樣。那么多的作曲家，鋼琴家為世人所尊重，鋼琴是他們必不可少的道具。即使是現(xiàn)在，哪位作曲家的房間里沒有一架鋼？哪一位音樂學院的學生不學鋼琴？至于作曲系的學生被稱為音樂的王子，鋼琴專業(yè)的學生被格外重視，則更是所有學校的慣例。會彈鋼琴是音樂人的最基本條件，那么鍵盤的作用就重之又重了。所以說，鍵盤情結并不僅是手風琴所獨有，而只不過是表現(xiàn)的更突出，在鍵盤式與鍵鈕式之爭中凸現(xiàn)的更集中而已。這種偏愛是真愛，但是有一定心理錯覺的錯愛。

三、情結的偏愛與理性的回歸

在手風琴前期的發(fā)展中，鍵鈕式一直占主導地位，無論是手拉式風鳴琴、手風琴、還是半音階手風琴。直到1852年巴黎的巴松將鋼琴的鍵盤引入手風琴中，才結束了鍵鈕式一花獨放的時代，并開始了鍵盤式獨領風騷的鋼琴情結之路。

在俄羅斯，鍵盤式?jīng)]有那么好的運氣，人們更偏愛于鍵鈕式，尤其是在1905年“巴揚”的出現(xiàn)，不僅使鍵鈕式完全占領了舞臺，而且流傳至東歐。在向中國的發(fā)展中，白俄教師的樂譜大多是巴揚的記譜法，為了適應鍵盤式不得不重新改寫指法記譜。

巴揚的百年歷史，向人們展示了手風琴的另一面——鍵鈕的風采，由貝司→傳統(tǒng)自由貝司→可變自由貝司。右手有64個音，再加上左手的和弦，成為鋼琴之外，音域最寬的樂器。從巴揚的發(fā)展，我們沒有看到鋼琴情結，沒有絲毫的對鍵盤的偏愛，而只是實用！也許在一個手風琴的王國，它可以對鋼琴說不，但對一個外來樂器逐步被演變?yōu)槊褡鍢菲?，其情結又是什么呢？

任何文化的交流都有一個整合，適應的過程，越是具有價值的文化，更容易被別的文化所汲取。文化不僅具有排它性，更具有溶合性。一旦一種文化，被另一種文化所接受，便成為一種文化自覺，形成一種新的文化容體。手風琴只所以能夠在短時期內成為俄羅斯的國樂，所適應的不僅是一種樂器的力量，而是這種樂器所張揚的氣氛，是手風琴那熱烈，便捷的文化特質，迎合了俄羅斯民族熱情，參與的娛樂氛圍，并很快得以發(fā)展壯大。所以在這里鋼琴的鍵盤情結只能是秀于其中了。其實現(xiàn)在我們稱之為民族樂器的琵琶也印證了這一點，已絲毫看不到胡琵琶的影子。

鋼琴鍵盤引入手風琴，無疑是推動了手風琴的發(fā)展。迎合了人們對鍵盤的偏愛，以至于影響了100多年。但偏愛終究是一種遠離正確的選擇，偏愛與理智的較量隨著“鍵鈕式自由低音手風琴”的浮出，使手風琴人開始理智的看待新的時代。鍵鈕式與鍵盤式的優(yōu)劣明顯的顯示出來。

在音域方面，傳統(tǒng)的120貝司鍵盤手風琴的低音僅有一個八度的7個音，不分高低音，其余的貝司只能演奏固定的大三，小三和七和弦，音域很窄，難以表現(xiàn)大型作品。而目前的雙系統(tǒng)自由低音手風琴（以意大利布伽里97鍵巴揚為例），左手貝司增加了55個至58個低音鍵鈕，幾乎達到了鋼琴相同的音域，使手風琴的結構和表現(xiàn)力更加完善豐富。

巴揚手風琴的突出點在于鍵距的縮小和音鍵排列的科學。鍵鈕的運用使得空間增大，巴揚手風琴八度的感覺和鍵盤五度的感覺一樣，演奏速度明顯提升，提高了準確度。鍵盤式手風琴右手部分與鋼琴鍵盤排列相同，而巴揚琴改變了直線排列法，延伸了橫向的結合，在平面上做足了文章，滿足了手感的滑動舒適感。

聽鍵鈕式自由低音手風琴演奏，人們仿佛在欣賞一種新樂器，主要是音樂表現(xiàn)力的豐富，而這一切都來源于鍵鈕的增多。在傳統(tǒng)鍵盤式手風琴上人們是很難做到這一點的，鍵盤不能無限的延長。人們選擇了鍵鈕，是鍵鈕擴大了音域，豐富了音色。

鍵鈕式手風琴的推廣勢在必行，國際大賽說明這一點，許多老師的教學也證明了這一點。在我國鍵鈕手風琴無論是在制造，教學、還是演奏，都仍處于起步階段，路還很長。但人們有理由相信，隨著對鍵盤式手風琴鋼琴情結的減少，更多的人會理智地看待鍵鈕式手風琴，鍵鈕式手風琴與鍵盤式手風琴并駕齊驅的時代正向我們走來。

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(作者單位：河南駐馬店廣播電視大學）