【摘 要】人們談?wù)撟髑?、作品、聽眾三者關(guān)系時，如生物學(xué)中經(jīng)常提及的鏈狀結(jié)構(gòu)，相互之間是作用與反作用，制約與被制約，促進(jìn)與被促進(jìn)的關(guān)系。如果將題目中的關(guān)鍵詞再加入一個詞—演奏者，這里的美學(xué)原理就會更加明了。作曲家、作品、演奏家、聽眾這些因素在音樂實踐中相輔相成、缺一不可。

【關(guān)鍵詞】音樂作品 美學(xué)原理 音樂美學(xué)原理

音樂實踐中包括了創(chuàng)作、表演和欣賞三個環(huán)節(jié)。其中音樂創(chuàng)作環(huán)節(jié)是最為基礎(chǔ)的。音樂創(chuàng)作

作為一種藝術(shù)活動，本身就具有很大的社會意義。從宏觀上來講，它表現(xiàn)了時代的精神和思想，是人們對時代，對社會的精神和思想的體驗；從微觀上講，它是作曲家對自身或他人內(nèi)心的揭示和披露；在美學(xué)意義上，音樂創(chuàng)作是一種受審美經(jīng)驗支配的創(chuàng)造性勞動，而這種創(chuàng)造性勞動的具體方式是把內(nèi)心的體驗改造成音響的形式。

艾倫·科普蘭曾在一篇評論文章中說到：“如果一定要用簡單的語言說明那些富于創(chuàng)造性的音樂家創(chuàng)作的基本意圖的話，我會說，作曲家作曲是為了表達(dá)、交流、及用永久的形式記錄下來某些思想、情感和現(xiàn)實狀況。這些思想和情感是作曲家在他的社會生活中逐漸形成的，他用他那個時代的音樂語言表達(dá)這些思想（是音樂思想，不可混同于文學(xué)思想）。由此而產(chǎn)生的藝術(shù)作品應(yīng)以一種從前的藝術(shù)表現(xiàn)形式所沒有的，直截了當(dāng)?shù)母腥玖?，傳達(dá)給與藝術(shù)家同時代的男男女女?！笨破仗m接著說：“如果當(dāng)代的音樂作品在你看來是枯燥乏味、深奧莫測的，似乎沒有表達(dá)感情或情緒。那么，從音樂的角度來說很可能是你不愿意生活在你自己的時代?！笨破仗m的話是在說明任何一個時代的作曲家都是通過自己內(nèi)心審美經(jīng)驗的鑒定，用音樂語言來表達(dá)內(nèi)心的情感，反映所處時代的思想、感情和現(xiàn)實狀況。

有人曾把音樂語言發(fā)展的過程很貼切的比喻為制衣過程：巴洛克時期的音樂就像一塊布，到了古典時期，制成合身而又保守規(guī)矩的長裙，浪漫主義時期在長裙上加了各種各樣的蕾絲和花邊，印象派時期再對長裙補(bǔ)補(bǔ)剪剪，使得最后的成品衣不成衣，裙不成裙，但還能成為是衣服。發(fā)展到了現(xiàn)在，衣服已被裁縫們用盡各種手段，變?yōu)橹щx破碎、七零八散的樣子，到了能否稱之為衣服還有待商榷的地步了。

以上兩種觀點各有其正確之處，也都不免存在些偏頗的地方，但兩者綜合起來，卻把當(dāng)今的音樂創(chuàng)作概括的較為全面。我們現(xiàn)在所處的時代是個信仰大崩潰的時代，作曲家們不斷尋覓能真實并確切的展現(xiàn)他們內(nèi)心深處所受的巨大觸動的新技法、新聲音，他們認(rèn)為傳統(tǒng)的技法和聲音已不能確切展現(xiàn)他們內(nèi)心對時代的反映和觸動了。只能尋找一種從前的藝術(shù)表現(xiàn)形式所未有的感染力來傳達(dá)給我們，讓我們能夠通過非傳統(tǒng)性的音樂更加與這個時代貼近。當(dāng)我們因為某些原因，不愿理解現(xiàn)代作曲家的作品時，他們只能無奈的長嘆一聲：“我不入地獄，誰入地獄?！?/p>

在眾多作曲家中，也有一小群作曲家的作曲目的不是為了通過音樂來展現(xiàn)內(nèi)心的體驗、時代的本質(zhì)。這一小群人中，有的是為了挑戰(zhàn)演奏家們的技術(shù)極限而作曲，有的是為了標(biāo)新立異、嘩眾取寵而用新技法作曲等等。正是因為這一小部分作曲家迷惑了我們的眼睛，才使我們對現(xiàn)代音樂有了褒貶不一的說法。

創(chuàng)作總是從構(gòu)思、醞釀、想象開始，最終又必然以某種物質(zhì)形式對其加以限定，這個限定的過程便是藝術(shù)創(chuàng)作的第二階段。

當(dāng)作曲家從現(xiàn)實生活體驗中積聚起創(chuàng)作情緒，用心靈創(chuàng)造構(gòu)建成一個藝術(shù)模型時，就該用具體的、富有物質(zhì)意義的樂譜將其紀(jì)錄落實下來。紀(jì)錄的過程是一次十分艱苦的勞動，它不僅需要使內(nèi)心的音響符合審美要求，準(zhǔn)確的表現(xiàn)在樂譜上，還需符合各種作曲技法、音響學(xué)的規(guī)則。它是一項嚴(yán)密的、科學(xué)的、規(guī)則的藝術(shù)創(chuàng)造。有一句話講，作曲家內(nèi)心的藝術(shù)模型要遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于其音樂作品，如果作曲家內(nèi)心這個藝術(shù)模型沒有通過樂譜將其限定，它當(dāng)然不能稱之為藝術(shù)作品，這個過程也會因為缺少了一個載體環(huán)節(jié)，不能稱為藝術(shù)創(chuàng)造。所以作曲家內(nèi)心的藝術(shù)模型必須通過物質(zhì)性的作品將其展現(xiàn)。

音樂與繪畫、文學(xué)作品不同，畫家、文學(xué)家一經(jīng)完成自己的作品，這件作品便成為獨立的藝術(shù)作品，不需任何媒介，便可與欣賞者見面，但音樂卻必須通過表演這一媒介，才能把藝術(shù)作品傳達(dá)給欣賞者，體現(xiàn)其價值。欣賞者不能僅通過閱讀樂譜來欣賞音樂，畢竟內(nèi)心的音響與現(xiàn)實的音響是不同的。因此，音樂表演則成為音樂創(chuàng)造中的第二度創(chuàng)造，它必須兼顧真實性與創(chuàng)造性兩方面，把樂譜作為基本依據(jù)認(rèn)真對待，盡可詳細(xì)地了解作曲家的創(chuàng)作意圖，對音樂原作忠實地再現(xiàn)。在音樂表演中，表演者必須有強(qiáng)烈的參與意識和創(chuàng)造熱情，必須把一次音樂表演作為一次再創(chuàng)造，投入自己的全部熱情、智慧和才能。如果演奏家只是將樂譜機(jī)械的顯影出來，沒有投入自己的真實情感，沒有通過想象體驗作品的情感，沒有領(lǐng)悟作品的真諦，而一味的追求演奏技巧，那么他將不能稱為演奏家，頂多稱為一名匠人。富于個性是音樂表演走向成熟的標(biāo)志，它表明表演者已經(jīng)具有清醒地自我意識，不僅對音樂作品有自己獨到的理解，并且能夠根據(jù)自己的條件和特長，找到最適合于自己的表演方式，形成獨特的個人表演風(fēng)格。如今我們生活的年代是突出演奏家的年代，而非突顯作曲家的年代。雖然不免有些畸形，但無疑證明了演奏家的重要地位。他們站在當(dāng)代的立場，用當(dāng)代的眼光觀察歷史，解釋歷史作品。他們會遵循作品的原則，也會發(fā)現(xiàn)作品中新的亮點，隨著時代的不斷前進(jìn)，對歷史作品作出新的解釋，拂去歷史的塵埃，將其注入新的生命力，使歷史作品不斷煥發(fā)出現(xiàn)的光彩。

有人說作曲是一種創(chuàng)造行為，演奏是創(chuàng)作和接受并重的行為，聽眾的欣賞只是接受行為。其實不然，音樂欣賞是聽眾對音樂進(jìn)行聆聽，從中獲得音樂美的享受、精神的愉悅和理性的滿足。從音樂實踐活動的整體來看，無論是創(chuàng)作還是表演，最終都是為了讓聽眾聆聽，是音樂創(chuàng)作和表演的接受環(huán)節(jié)，但是音樂欣賞在整個實踐活動中，并不僅僅是作為接受環(huán)節(jié)而存在，它還會通過聽眾的反饋來影響音樂的創(chuàng)作和表演。作曲家和演奏家從聽眾的反饋中了解自己的藝術(shù)創(chuàng)造所產(chǎn)生的效果，進(jìn)而來調(diào)整和改造自己的藝術(shù)創(chuàng)造。聽眾對音樂的欣賞，實際上是主體性與創(chuàng)造性的統(tǒng)一，是欣賞者主體性的意識活動，他將自己的主體意識滲入到欣賞對象中，在某種程度上改變著音樂作品本身的面貌。

作曲家、作品、演奏家、聽眾這些因素在音樂實踐中相輔相成、缺一不可。作曲家將聲響匯聚成音，作品就是將音記錄下來，演奏家將音賦予情感的動態(tài)結(jié)構(gòu)，以生命成之為樂，聽眾再通過自己審美情趣的鑒定，將樂所產(chǎn)生的社會效果反饋給作曲家，作曲家通過這些反饋過來的消息，不斷的提高、完善自己的音樂修養(yǎng)和藝術(shù)創(chuàng)造，最后使藝術(shù)作品這個外化了的物質(zhì)形態(tài)，成為一部可以看見并觸摸得到的人們內(nèi)在魂靈的心理學(xué)。藝術(shù)就是這種魂靈、心理的光彩奪目的鏡子。人通過這面鏡子回到人本身、回到人的個體、感性和偶然，使人正確地認(rèn)識到個體社會以及時代存在的價值和意義。

(作者單位：河南洛陽師范學(xué)院音樂學(xué)院）