中圖分類號：J814 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：2096-7357（2025）15-0079-03

20世紀(jì)80年代，中國戲劇界展開了轟轟烈烈的戲劇觀大討論，其中一個重要的議題就是如何打破幻覺主義的舞臺，發(fā)揮舞臺的假定性。在這個思想的引領(lǐng)下，舞臺服化表導(dǎo)演各個領(lǐng)域都展開了積極嘗試，其中舞美領(lǐng)域是最具有探索意識的。這也許是因?yàn)槲杳涝O(shè)計“是直觀的形式創(chuàng)造，與容易犯禁錮的思想方面的東西不易直接掛鉤，容易放開手腳，容易接受直觀的新事物和新觀念，也容易顯現(xiàn)出自己的創(chuàng)造優(yōu)勢和成果。[”在這一時代背景下，1984年由上海人民藝術(shù)劇院上演的《莫扎特之死》也在舞臺表現(xiàn)上進(jìn)行了大膽的探索，利用古老的三棱柱景來完成場景的遷換。本文將回顧與研究這一舞臺實(shí)踐，并以此為例，展現(xiàn)新時期舞美工作者的破局與創(chuàng)新。

一、《莫扎特之死》的演出挑戰(zhàn)

《莫扎特之死》（又譯《上帝的寵兒》）是英國劇作家彼得·謝弗（PeterShaffer）創(chuàng)作于1979年的名劇。劇作家以莫扎特的死因之謎為靈感來源，以高超的劇作手法，創(chuàng)作出了一部新編歷史劇。歷史上，關(guān)于莫扎特的死因眾說紛繪，有關(guān)宮廷樂師薩萊利出于嫉妒而謀害了莫扎特的說法便是其中之一。1830年，普希金（AlexanderPushkin）就曾依據(jù)這一傳聞創(chuàng)作過戲劇《莫扎特和薩萊利》（MozartandSalieri）。1897年，俄羅斯作曲家尼古拉·安德烈耶維奇·里姆斯基-柯薩科夫（NikolaiRimsky-Korsakov）又將其改編成同名歌劇。謝弗的劇作同樣是圍繞這一傳聞進(jìn)行的戲劇加工一他以薩萊利為全劇的敘述者，從其晚年懺悔開始，自19世紀(jì)回溯至18世紀(jì)，展現(xiàn)了薩萊利對莫扎特步步為營的陷害，直至將其謀害致死的過程。該劇于1979年11月2日在英國國家劇院首演，由英國著名導(dǎo)演彼得·霍爾（PeterHall）執(zhí)導(dǎo)，一經(jīng)上演便引發(fā)熱議。1980年，該劇的百老匯版迅速得以制作并首演。而后，這股“阿馬德烏斯”熱潮席卷了多個國家—該劇先后在德國、法國、日本、印度隆重上演。在奧地利，人們?yōu)榱艘欢迷搫?，甚至在劇院門口排起了長隊。

1980年初，英若誠陪同曹禺訪問英美等國，觀看了當(dāng)時正在英國國家劇院上演的《莫扎特之死》，留下了深刻的印象。在英若誠回國后撰寫的《我所看到的當(dāng)代英美戲劇》中就專門介紹了在該劇主人公的獨(dú)白戲中，如何巧妙地運(yùn)用了伸出式舞臺。1982年10月，上海人藝副院長羅毅之、上海青年話團(tuán)演員婁際成應(yīng)舊金山美國藝術(shù)劇院之邀訪美，期間在百老匯也觀看了《莫扎特之死》?；貒?，羅毅之又從英若誠的文章中了解到該劇的創(chuàng)作演出和獲獎情況，便萌發(fā)了排演此劇的愿望。1983年，經(jīng)由舊金山美國藝術(shù)劇院總導(dǎo)演的幫助，上海人藝獲得該劇演出的相關(guān)資料與演出服裝。1984年，上海人藝三團(tuán)建組，并從上海青年話劇團(tuán)借調(diào)了婁際成，出演劇中主角薩萊利。同年7月6日，由羅毅之、陳體江和孫百群導(dǎo)演，婁際成與李良志主演的《莫扎特之死》在上海藝術(shù)劇場首演。

《莫扎特之死》一劇的戲劇結(jié)構(gòu)錯綜復(fù)雜，要如何表現(xiàn)不斷變化的場景，成為舞美設(shè)計的一大挑戰(zhàn)。“話劇藝術(shù)空間的基本特性是具體性和固定性。舞臺的固定空間使戲劇藝術(shù)的空間容量受到很大限制，使得藝術(shù)家在反映豐富多彩的社會生活時，具有很大的局限性。話劇藝術(shù)的固定空間，是與場景和場面的高度集中的要求相聯(lián)系的。這種要求又往往同生活素材的豐富性和人物活動空間環(huán)境的廣闊性發(fā)生尖銳的矛盾。[2]”《莫扎特之死》全劇共有兩幕二十一場。舞臺布景需要從1823年的薩萊利的臥室迅速轉(zhuǎn)換為18世紀(jì)的奧地利王宮、貴族沙龍、歌劇院以及莫扎特的房間等，如果采用傳統(tǒng)的寫實(shí)主義的舞臺布景必然會造成遷換的困難，破壞劇作轉(zhuǎn)場的流暢性。

對于這一難題，在原劇本的舞臺提示中，謝弗給出的方案是運(yùn)用幻燈片投影來展示地點(diǎn)的變化。該劇1979年在英國首演時，舞美設(shè)計師約翰·伯瑞就采用了這一設(shè)計方案。伯瑞將舞臺分成前后兩個區(qū)域。在前部的長方形演區(qū)中，將部分地面鋪上了冰藍(lán)色的塑料片，在燈光的變化和閃爍下，塑料片的表面可以呈現(xiàn)出天藍(lán)、翠綠，或青銅灰等各種色光，并且，塑料片還會將這些色光反射到演員的身上，以此對角色的情緒進(jìn)行烘托。這個長方形演區(qū)主要用于表現(xiàn)劇中的室內(nèi)場景，如薩萊利的沙龍、莫扎特的公寓，以及各種接待室和歌劇院。該區(qū)域后方另有一個巨大的舞臺，安裝有可升降分合的天藍(lán)色幕布。幕布拉開，展現(xiàn)在觀眾面前的是一個與舞臺下方區(qū)域同等寬度的封閉空間。在這個被稱為“燈箱”的區(qū)域里，通過帷幕和投影的共同作用，可以將金碧輝煌的美泉宮、劇院包廂、斷頭臺、18世紀(jì)的維也納街道，以及正在散播流言的市民的剪影一一呈現(xiàn)。伯瑞的設(shè)計結(jié)合了虛實(shí)場景：在舞臺前部，經(jīng)由不同道具的擺放，代表了不同場景的內(nèi)部空間，如用18世紀(jì)的輪椅來指示晚年薩萊利的房間，用小茶幾和甜品架來象征貴族們的沙龍，這是以小見大的虛的內(nèi)景；而在舞臺后部燈箱所展示的投影則是具象寫實(shí)的場景，這是實(shí)的外景。

投影的運(yùn)用可以較為理想地解決《莫扎特之死》劇中眾多場景遷換的問題。1986年，北京人藝版《上帝的寵兒》就是借鑒了這一做法一一在空曠的舞臺上，主創(chuàng)僅放置幾件大道具，每場的具體地點(diǎn)則由后景天幕以簡潔的幻燈投影加以提示。但是，上海人藝的舞美設(shè)計者并不滿足于照搬這一現(xiàn)成的方案，他們想利用這次設(shè)計機(jī)會，在探索戲劇新形式的大潮中，進(jìn)行一次破局與創(chuàng)新。

二、以三棱柱景破局與創(chuàng)新

《莫扎特之死》的舞美設(shè)計崔可迪在仔細(xì)研讀了劇本之后，很快厘清了整體思路：為了給這樣多場次、多場景的劇本以時間和空間運(yùn)用上的更大自由，舞美設(shè)計必須加強(qiáng)有機(jī)性和連貫性。他和導(dǎo)演羅毅之一致認(rèn)為：“臺上的景物宜簡不宜繁；宜虛不宜實(shí)。宜用低倍數(shù)的放大鏡來觀察和表現(xiàn)生活；用三棱鏡來折射生活。如果只用平光玻璃，那就會使很多地方不合理、不圓通、不流暢。①”

因此，去繁就簡、避實(shí)就虛，同時追求演出的流暢性就成了《莫》劇舞美設(shè)計的總體思路。勇于在技術(shù)與材料上創(chuàng)新的崔可迪將8根高低不同的三棱柱搬上了舞臺，并在棱柱的24個面上分別繪上黑、紅、黃、綠、灰、紫等不同色調(diào)的圖案與紋樣，另外，還在三棱柱的底部裝上滑輪，使其可以自由轉(zhuǎn)向和移動。

三棱柱景（Periaktoi）是一種較為古老的舞臺布景裝置，其最初的使用可以追溯到古希臘。古羅馬建筑師維特魯威在其《建筑十書》（Dearchitectura）中就曾提及過這種由織物和木框做成的可旋轉(zhuǎn)的三棱柱景片。三棱柱的每一面都繪有場景，當(dāng)其中一面朝向觀眾時，另外兩面可以更換畫面，通過三棱柱的旋轉(zhuǎn)，場景的遷換得以完成。三棱柱在古希臘、古羅馬及中世紀(jì)的戲劇舞臺上都有使用，直到16世紀(jì)才慢慢淡出人們的視野。

三棱柱景在中國舞臺上并非首次出現(xiàn)。早在1964年，上海人藝上演的《一千零一天》就曾借鑒過這一舞臺裝置。在該劇的最后一場，五個演員騎著自行車在舞臺上“跑圓場”，此時，分別在舞臺兩邊的三棱柱開始同步轉(zhuǎn)動，折射出演員行動的多重光影，剎那間，呈現(xiàn)出了一派車流穿梭的景象[3]。進(jìn)入80年代，也有不少戲劇舞臺采用三棱柱的設(shè)計。如在胡偉民導(dǎo)演的《再見了，巴黎》中，舞美也運(yùn)用了三棱柱的不同側(cè)面展示從國內(nèi)到巴黎的場景變化。在1981年上演的兒童劇《十二個月》的舞臺設(shè)計中，舞美設(shè)計師苗培如“以六根三棱柱作為舞臺的主體造型，制造了一個虛擬的藝術(shù)空間，并分別使用銀箔、金箔和嵌條來裝飾柱子的三個棱面。利用三個不同棱面色彩的變化，分別表現(xiàn)冬季和春季的森林以及金碧輝煌的皇宮”[4]。

在以上幾例舞美設(shè)計中，設(shè)計者通過三棱柱景主要實(shí)現(xiàn)的仍是場景的提示功能。崔可迪則在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步創(chuàng)新，巧妙實(shí)現(xiàn)了三棱柱景的功能拓展。首先，他將8根三棱柱，兩兩一組，設(shè)計成長短不一/相互錯落的高度，便于在舞臺上創(chuàng)造出空間的節(jié)奏感。其次，他在三棱柱底部安裝了滑輪，使得原本只是以轉(zhuǎn)動方式展示不同側(cè)面的柱體同時還可以在舞臺上自由移動，由此，通過這8根三棱柱的24個柱面、6種色調(diào)的排列，便可在舞臺上呈現(xiàn)出變幻豐富且有動態(tài)的組合；同時，崔可迪并沒有在三棱柱的塊面上繪制寫實(shí)的地點(diǎn)場景，取而代之的是抽象的洛可可花紋、中國水墨、大理石紋理等圖案，這樣，由這些紋樣和圖案組合而成的即為非具象布景。非具象布景的使用是現(xiàn)代性戲劇的一個標(biāo)志性手法，而《莫》劇主創(chuàng)團(tuán)隊采用這種布景，正是對破除幻覺性舞臺的一次大膽探索。雖然崔可迪也有所擔(dān)心：“長時間來，人們習(xí)慣于等待看二道幕后面的那種場景的奇異變化”，那么，三棱柱的設(shè)想能否適應(yīng)當(dāng)時廣大話劇觀眾的欣賞習(xí)慣呢？但他最終還是下定決心，選擇相信觀眾的理解力，抱著“探索總是要付出代價的，還是試它一試吧”的信念，展開了創(chuàng)新實(shí)驗(yàn)。

事實(shí)證明，崔可迪采用三棱柱的創(chuàng)新設(shè)計十分成功，這種新的舞臺語匯提升了景物造型的能動性，使演出非常流暢。在《莫》劇中三棱柱的使用主要起到了三個作用。

第一，提示地點(diǎn)場景。三棱柱不直接模擬或表現(xiàn)某個特定的地點(diǎn)，但其色彩紋樣可以讓觀眾聯(lián)想到與該場景地點(diǎn)有關(guān)的色調(diào)與氛圍。例如，在展示奧地利宮廷時，崔可迪將運(yùn)用紅底燙金紋樣和綠底淺墨圖案的棱柱面交叉呈現(xiàn)，加上從舞臺后上方懸掛下的皇家徽紋來展示宮廷的堂皇與華麗。而當(dāng)表現(xiàn)庭院一景時，則用三塊淺綠色、勾有枝條形象的三棱柱塊面，外加一束下垂的枝條來示意。這樣，三棱柱就以非具象的多義性完成了場景地點(diǎn)的提示作用。

第二，構(gòu)建演區(qū)空間。三棱柱的高低錯落及可移動性為其參與演區(qū)空間的建構(gòu)提供了可能性。在第一幕第五場，薩萊利正在圖書館長家中一隅享用著甜點(diǎn)，不料，相互追逐著、嬉戲調(diào)情的莫扎特和康絲坦采突然闖人，此時的舞臺就需要有動靜兩個表演空間。舞美設(shè)計將兩高一低的三個棱柱推移至舞臺左側(cè)，形成一個“品”字型，薩萊利坐在被圍合其中的高背椅上，呈現(xiàn)出一個隱秘的、不為人知的角落。而舞臺的右側(cè)也有兩塊棱柱，以從低到高的順序擺放，這樣就在視覺上標(biāo)識出另一個向右側(cè)延展的演區(qū)，供莫扎特和康絲坦采進(jìn)行動態(tài)表演。通過三棱柱的靈活組合，在舞臺上不必依賴實(shí)物道具，便可完成演區(qū)的分隔。

第三，表現(xiàn)人物心理。三棱柱各面的色彩同時也是一種舞臺語匯，外化了場景中人物的心理與情緒。第一幕第一場，薩萊利在其位于維也納的空曠陰冷的臥室中，回憶起自己一生的罪惡行徑，備受身體和心靈的折磨，已到了歇斯底里，近乎譫妄的狀態(tài)。舞臺背景配以一組沉重壓抑的黑灰色與紫色的三棱柱，這樣，除了讓觀眾了解到晚年薩萊利的生活環(huán)境并非華麗安逸，更讓觀眾感受到主人公此刻極度孤獨(dú)空虛、焦躁混亂的心理狀態(tài)。又如，第二幕第八場，莫扎特正在向薩萊利抱怨著他的父親里奧波德·莫扎特，風(fēng)甲、風(fēng)乙突然出現(xiàn)，帶來了他父親去世的消息。在絕望中，莫扎特說道：“在這個世界上，我再也沒有親人了…父親照管了我一輩子，而我卻背叛了他”，與此同時，道具組將原本用以交代場景的，呈現(xiàn)綠色塊面的三棱柱進(jìn)行轉(zhuǎn)動，使另一側(cè)肅穆的黑色面呈現(xiàn)給觀眾，由此，觀眾瞬間感受到了莫扎特的喪父之痛與悔恨交加的心情。設(shè)計者通過三棱柱的色彩賦予了布景很強(qiáng)的闡釋力，“從而把行為動作、內(nèi)在心境和環(huán)境的外在形象有機(jī)地融為一體”[5]

舞臺美術(shù)家丁加生評價崔可迪的設(shè)計是“對前人的經(jīng)驗(yàn)和成果進(jìn)行認(rèn)真的思考，演化成自己獨(dú)到的技巧、手法”。事實(shí)上，崔可迪的舞美探索也是對新時期戲劇觀念變化的回應(yīng)。如他本人回顧時所說：“時代在進(jìn)展，國家在變革，戲劇觀念在逐步更新，我和同行們都在戲劇的總體樣式上，在時間空間的處理上，在中性布景的運(yùn)用上，在演出的流暢變化的追求上，在新材料的運(yùn)用上有著新的嘗試。《莫》劇的舞臺就是在這種形勢下設(shè)計出來的”。1984年，《莫扎特之死》的設(shè)計獲得了全國戲曲、歌劇、話劇觀摩演出舞美設(shè)計獎。

三、結(jié)束語

由于蘇聯(lián)舞臺美術(shù)對我國的影響，“在1959年以前，寫實(shí)的舞臺美術(shù)在中國舞臺上占有絕對的統(tǒng)治地位”[8]。進(jìn)入新時期，戲劇工作者重新認(rèn)識到了戲劇假定性與非幻覺因素等意義。正是在這樣戲劇觀念轉(zhuǎn)型的大潮中，涌現(xiàn)出了諸多如《莫扎特之死》這樣的舞美新樣式。以崔可迪為代表的舞美藝術(shù)家，以破局的勇氣、創(chuàng)新的實(shí)踐為中國舞臺美術(shù)開創(chuàng)了嶄新的局面。

參考文獻(xiàn)：

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[6]丁加生.于機(jī)巧處見精神—舞臺美術(shù)家崔可迪[C]//戴真.中國當(dāng)代舞臺美術(shù)家研究.武漢：《舞臺美》編輯部，1994.

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（責(zé)任編輯：薛竹影）