從20世紀(jì)80年代中期到90年代中期，崔健在“自我”追尋方面所具有的力度、強(qiáng)度與展開度，及在時(shí)代所引發(fā)的反響，決定性地使得崔健20世紀(jì)80年代的搖滾樂創(chuàng)作，不僅成為八九十年代青年思想文化癥候，而且非常有資格作為這一時(shí)期思想文化癥候的代表。

一

我們首先看一段關(guān)于20世紀(jì)80年代崔健搖滾的見證與理解的文字：

這一年，崔健的第一張專輯《新長征路上的搖滾》出版。在他一再堅(jiān)持下，原本只需幾天的錄音過程反復(fù)磨了近一年。這盤磁帶僅在四川省就訂出40萬盤。這還只是正版的數(shù)量。這張專輯，至今也被公認(rèn)為崔健最經(jīng)典的一張。

由于崔健是“個(gè)體戶”，沒有可供通信的地址，磁帶里附著一張紙條：如有質(zhì)量問題，請(qǐng)與中央樂團(tuán)梁和平聯(lián)系。梁和平成了崔健的郵遞員。每隔幾天，他抱著一堆來信去找崔健，兩人同看。他逐漸明白了自己當(dāng)初被《一無所有》震撼的緣故。

2010年左右，央視做崔健的人物專題，要采訪梁和平。梁和平構(gòu)思了幾天，抓起電話打給了崔?。骸澳阒滥阆裾l嗎？我告訴你，你就像但丁，文藝復(fù)興的但丁！”

“現(xiàn)代西方世界起源于工業(yè)革命，而工業(yè)革命之前有一場必要的精神革命：文藝復(fù)興。中國也正在經(jīng)歷這樣一個(gè)過程，這個(gè)過程首先從承認(rèn)自我、承認(rèn)人性開始。崔健就起到了這樣的啟蒙作用。”梁和平發(fā)現(xiàn)，當(dāng)年那些歌迷來信幾乎沒有人把崔健當(dāng)作一個(gè)偶像歌星來崇拜，而是紛紛傾訴：他們從崔健的音樂中找到了自己，找到了自信。

《一無所有》第一次提出了“我”這個(gè)概念。在這之前，中國的歌曲里只有“我們”，即使有“我”，也是“我愛北京天安門”“我是一個(gè)兵”這類。而崔健的第一張專輯里，一共有150多個(gè)“我”。

音樂理論家金兆鈞則評(píng)價(jià)：《一無所有》這首歌不僅屬于青年，也屬于全民。“當(dāng)崔健變成一種自覺行動(dòng)的時(shí)候，他不可能不代表這代人?！?/p>

今天的崔健談到這里則笑笑說：其實(shí)，他的早期音樂充滿了“行走”，都是在逃避?！霸诓煌讌f(xié)的前提下，我又惹不起你，干脆一走了之。這種東西可能比較受青年歡迎吧?！雹?/p>

從這段引文里，我們看到了一種很有代表性的崔健接受方式，即：這里的信息讓我們進(jìn)一步確切了解，當(dāng)年時(shí)代對(duì)崔健的熱烈接受，確實(shí)重心不只在搖滾樂，還在崔健的“自我”感受、“自我”表達(dá)，和通過搖滾樂這強(qiáng)烈的載體所做的強(qiáng)烈呈現(xiàn)。準(zhǔn)確一點(diǎn)說，就是搖滾樂通過崔健，賦予了時(shí)代“尋找自我”的思潮，而這比劉索拉、徐星小說更具直接而強(qiáng)烈情感沖擊力的飽滿可感形式，也更能調(diào)動(dòng)人們情感、身體與行動(dòng)。

但上述討論也讓我們看到，人們有關(guān)崔健歌曲中的“我”“自己”等的認(rèn)識(shí)還是相當(dāng)籠統(tǒng)的，甚至是連崔健這里強(qiáng)調(diào)的“走”都沒有認(rèn)真理解，也即不是把其中的復(fù)雜性和張力打開的那種認(rèn)識(shí)。而這也構(gòu)成了我們今天需要去分析的部分與重點(diǎn)。因此，本文首先要做的是把崔健20世紀(jì)80年代搖滾中無所不在的“我”“自己”打開，然后在這打開的基礎(chǔ)上再來討論進(jìn)一步的問題。

我們?cè)賮砜唇母藿〉囊欢螌?duì)話：

我［姜文］說：

你的很多歌都關(guān)于出走，對(duì)嗎？

他［崔?。菡f：

問得好。它是一股心態(tài)，一種潛意識(shí)的文學(xué)感受。當(dāng)我總結(jié)所有歌的時(shí)候，我發(fā)現(xiàn)我是想離心向外走。

我說：

從白走到黑？去哪兒呢？

他說：

總之是往外走，我不喜歡回家的感覺……我內(nèi)心充滿挑戰(zhàn)，實(shí)際上唱著唱著，別人都被我唱走了，我把出走的感覺釋放出去了，我倒是留下來了，走的是別人。

我說：

大家都被你騙走了，你卻留在原地。

他說：

哈哈，我留下挺好。②

可以看到，在這段2021年和姜文的對(duì)話中，崔健更為直接地提出了自己“走”背后“留”的問題。隨著1989年初崔健的首張搖滾專輯《新長征路上的搖滾》發(fā)行，繼而舉辦了同名演唱會(huì)，20世紀(jì)80年代重要的音樂批評(píng)家金兆鈞在該年3月23日的《光明日?qǐng)?bào)》上刊發(fā)樂評(píng)《崔健的“新長征路上的搖滾”》，作者敏銳地指出：

今年的音樂會(huì)上，我聽到的是一種完整的意念和完整的形式，……人們大多僅熟悉著名的《一無所有》，卻尚未完全體會(huì)到《不是我不明白》《新長征路上的搖滾》以及《請(qǐng)讓我在雪地上撒點(diǎn)野》等作品蘊(yùn)含的強(qiáng)烈批判意識(shí)和獨(dú)立意識(shí)，而這種帶有強(qiáng)烈沖擊性的意念和感覺恰恰是一種新觀念和新方式到來的先聲。③

作為和崔健深有交往的感覺敏銳的音樂批評(píng)家，金兆鈞談的是專輯《新長征路上的搖滾》及同名的演唱會(huì)，并指出其有“完整的意念”，而這提示我們要討論專輯《新長征路上的搖滾》，最好是將所有的9首歌或大部分歌關(guān)聯(lián)起來作完整討論，而不能僅憑過少的幾首就來談崔健在二十世紀(jì)八九十年代的搖滾是一種什么樣的觀念意識(shí)。

在相當(dāng)?shù)囊饬x上，基于金兆鈞當(dāng)年的提示，如果要做進(jìn)一步探索，就需要不僅對(duì)《新長征路上的搖滾》整個(gè)專輯關(guān)聯(lián)起來作認(rèn)真的掌握，而且需要對(duì)創(chuàng)作于《一無所有》之前的搖滾歌曲《最后的抱怨》④，收入于《新長征路上的搖滾》（1989年2月）之后發(fā)行的專輯《解決》（1991年2月）中的《一塊紅布》《快讓我在這雪地上撒點(diǎn)兒野》《像一把刀子》，和個(gè)別于《解決》專輯發(fā)行后的20世紀(jì)90年代歌曲，與崔健成為一個(gè)搖滾歌手之前發(fā)行于1985年1月1日的專輯《夢中的傾訴》中的《艱難行》，1986年1月1日發(fā)行的專輯《新潮》（一名《浪子歸》）中的《流浪的歌手》《生活》《浪子歸〉》等都關(guān)聯(lián)到一起，做具有緊密關(guān)聯(lián)性的討論。

將《新長征路上的搖滾》整張專輯和歌曲《最后的抱怨》《一塊紅布》《快讓我在這雪地上撒點(diǎn)兒野》《像一把刀子》等關(guān)聯(lián)起來討論，是因?yàn)檫@些歌曲和《新長征路上的搖滾》專輯歌曲一起構(gòu)成了一個(gè)緊密相關(guān)的意義群落，從而我們可以通過更貼近崔健20世紀(jì)80年代搖滾內(nèi)在感覺的方式，突破那些過快以崔健歌曲中的一些表達(dá)，比如《一無所有》中的“一無所有”，歌曲《新長征路上的搖滾》中的革命史意象等，就著急展開聯(lián)想、議論的評(píng)論與把握途徑，由此得以去更豐富地打開崔健所說的歌曲中貫穿的“走”的問題。

而突破崔健身上的搖滾框架，把前搖滾時(shí)期崔健寫詞、作曲、身心投入地唱《艱難行》《流浪的歌手》《生活》《浪子歸》等，和崔健這些搖滾關(guān)聯(lián)起來討論，是想通過對(duì)這些底色都是崔健的情感真誠、生命感受投注的創(chuàng)作的關(guān)聯(lián)性分析，也即把向來只作為崔健成長為真的“崔健”前史的這些作品，視為理解創(chuàng)作出系列搖滾名篇的二十世紀(jì)八九十年代崔健的深層生命感受構(gòu)造的指引，我們才能更好地理解寫出、譜出、唱出其深層感受構(gòu)造，從而更好地理解這些作品中對(duì)豐富的“走”，豐富的“欲走還留”，也就能更好地體會(huì)崔健所說的“走”“留”問題，當(dāng)然，也只有如此，我們也才能以努力貼近崔健的方式打開崔健搖滾中的“我”——既是崔健個(gè)人的，也是內(nèi)蘊(yùn)著高度歷史、思想課題和時(shí)代中人的精神困擾、生活感受張力的存在。

二

對(duì)二十世紀(jì)八九十年代崔健這個(gè)人、他的音樂、事件軌跡和接受有了如上概略性了解后，接下來我們就沿著上述思路展開進(jìn)一步的討論。我們首先通過《新長征路上的搖滾》專輯同名的《新長征路上的搖滾》這首具有點(diǎn)題位置的歌曲來切入分析：

一 二 三 四

聽說過沒見過兩萬五千里

有的說沒的做怎知不容易

埋著頭向前走尋找我自己

“新長征”是1978年初全力搞現(xiàn)代化建設(shè)背景下提出并貫穿整個(gè)20世紀(jì)80年代的一個(gè)定位時(shí)代感的重要詞匯。非常有意思的是，專輯的主題是“尋找我自己”，但卻沒使用更方便可用來支撐自己目標(biāo)也更在80年代后期以來，人們正面意識(shí)焦點(diǎn)上的“現(xiàn)代化路上……”的表達(dá)，而用了“長征”，其核心感受構(gòu)造是什么呢？我認(rèn)為這個(gè)問題是要理解80年代崔健搖滾的高度關(guān)鍵點(diǎn)，否則僅進(jìn)入為“自我”吶喊、反叛主題，就不可能深入理解這個(gè)時(shí)期崔健的搖滾，因?yàn)榇藿∫业摹白晕摇焙?0年代與各種現(xiàn)代化論緊密關(guān)聯(lián)的“自我”論述，實(shí)際是充滿著張力的，而這也決定我們今天重審崔健，不僅有一般的社會(huì)文化思潮史特別是青年文化—心理思潮的意義，也有高度新時(shí)期思想史、新時(shí)期思想意識(shí)反思的意義。

走過來走過去沒有根據(jù)地

很明確，決心是“尋找我自己”，但關(guān)于該如何“尋找自己”，卻沒有足夠自信的理解，也即這盤磁帶比“反叛”和“偏離”更為實(shí)際中心的是找尋“尋找之路”，直至自己有了自信的“根據(jù)地”。

想什么做什么是步槍和小米

道理多總是說是大炮轟炸機(jī)

這里借用“步槍加小米”清楚表達(dá)的是：我一定要找到堅(jiān)實(shí)、有力的“自我”形式這一目標(biāo)是對(duì)的，雖然現(xiàn)在我不要說勝利，我連塊根據(jù)地都沒有，但那些作為大道理的“大炮轟炸機(jī)”若沒有回應(yīng)我的問題、感受，我是不能接受的。

汗也流淚也落心中不服氣

藏一藏躲一躲心說別著急

尋找“自我”難免會(huì)受到“大炮轟炸機(jī)”這樣大道理的壓迫，但還是提醒自己別急，只要認(rèn)真，一定能找到一條有力的路來。

怎樣說怎樣做才真正是自己

怎樣歌怎樣唱這心中才得意

就是認(rèn)定一定要做“真正的自己”，但“得意”表現(xiàn)出，崔健在乎的核心并不是情感發(fā)泄、觀念正確，而是這歌唱發(fā)自內(nèi)心，反過來又能滋養(yǎng)自己的生活、身心。

從總體上看，這首在專輯中具有點(diǎn)題地位的歌，其核心意涵在表達(dá)“尋找自我”的決心，即使是長征一樣的艱苦挑戰(zhàn)也不會(huì)畏縮和后悔，但最怕的是路徑不對(duì)。與這一“尋找自我”的決意相關(guān)，《新長征路上的搖滾》專輯中的多數(shù)歌曲可說是對(duì)崔健這一中心感覺不同角度的配合與展現(xiàn)。在《新長征路上的搖滾》專輯9首歌曲里，《不是我不明白》的地位比較特殊，它作為崔健的第一首搖滾，所表達(dá)的與其說是在和其他歌配合的“尋找自我”，而毋寧應(yīng)該認(rèn)為其核心主題是“我”為什么會(huì)走向《新長征路上的搖滾》這種“尋找自我”之路：

過去我不知什么是寬闊胸懷

過去我不知世界有很多奇怪

過去我幻想的未來可不是現(xiàn)在

現(xiàn)在才似乎清楚什么是未來

噢……

不是我不明白，這世界變化快

將自己從時(shí)代主流理解中分離出來，20世紀(jì)80年代中期的崔健遭遇了“我”的問題的同時(shí)，也遭遇著“時(shí)代”“世界”的理解困擾。這首使崔健成為我們知曉的“崔健”邁出決定性一步的歌，其中一個(gè)關(guān)鍵詞就是“過去”，那什么是其時(shí)崔健感受、理解的“過去”呢？傳記資料告訴我們：崔健對(duì)他的童年、少年時(shí)光都挺肯定、懷念的，但到1985年則發(fā)生了變化：

1985年下半年，中國搖滾樂孕育期，整個(gè)北京地下音樂圈到處彌漫著深重的壓抑感。包括北京歌舞團(tuán)的小號(hào)演奏員崔健本人。

壓抑首先來自生活。這一年6月，“七合板”樂隊(duì)被迫解散，它是中國搖滾樂最早的樂隊(duì)之一，崔健是其中成員。解散時(shí)，它剛活動(dòng)了不到一年，出版了一張以翻唱美國民謠歌曲為主的磁帶。

團(tuán)里的女書記找他們談話：“你們要么在團(tuán)里老老實(shí)實(shí)干，要么退團(tuán)，把樂器交回來。這樂器都是國家的?！庇嘘P(guān)部門找到樂隊(duì)隊(duì)長、北京歌舞團(tuán)的琵琶演奏員文博：“你們搞這種音樂，要干什么？”

那是一個(gè)離開“單位”很難謀生的年代。樂隊(duì)解散幾年前，《中國青年》雜志掀起的大討論“人生的路，為什么越走越窄”被叫停，編輯部被迫寫檢查，收到的六萬多封青年來信被集中銷毀。

“七合板”的七名成員全部來自北京歌舞團(tuán)，離開四五十塊的月工資便無法生存。他們只能回去，繼續(xù)“百鳥朝鳳”、“丹鳳朝陽”。

……

當(dāng)時(shí)的北京地下音樂圈，崔健雖然很被看好，但遠(yuǎn)不是一枝獨(dú)秀。有潛質(zhì)的人很多，有后來同在“讓世界充滿愛——百名歌星演唱會(huì)”出場的孫國慶、王迪、丁武，有中國第一個(gè)獲得國際流行音樂大獎(jiǎng)的常寬，有英語嫻熟又能及時(shí)獲取西方搖滾資料的曹平、曹軍兄弟，還有出自音樂世家的年輕人高旗、何勇……即使是在“七合板”內(nèi)部，崔健也只是三個(gè)主唱之一，而且年齡最小。磁帶的封面是七個(gè)人疊成四層人梯狀的合影，身高一米七三的他在最右下方。

回到家，崔健要面對(duì)一個(gè)更加逼仄的空間。那是位于北京雍和宮附近的一棟筒子樓，他父親單位空軍軍樂團(tuán)分的一套老式兩居室，沒有客廳。崔健和一張桌子、一堆吉他、小號(hào)、樂譜、磁帶，還有弟弟崔東一起擠在小屋，吃飯都要去父母臥室。

“那時(shí)候崔健真是一無所有。”認(rèn)識(shí)崔健時(shí)，曹平不過是一個(gè)懂英文的導(dǎo)游，戴著墨鏡參加各種音樂比賽，上臺(tái)彈唱甲殼蟲樂隊(duì)的歌，還沒有后來“中國搖滾傳教士”的稱謂。他說自己當(dāng)時(shí)“特別不懂事”，崔健父母留他在家吃飯，他從來都一屁股坐下。

中國第一代搖滾青年，幾乎個(gè)個(gè)有被父母責(zé)罵的經(jīng)歷?！肮ぷ饕獊G了，你能干什么？這搖滾樂是美國的……那是美國！”

崔健的父母已經(jīng)算寬容的了，從來沒有給過曹平臉色看。但終于有一天，崔健陰著臉說：“今天我們倆不在家吃了，出去吃。”

兩人站在河堤上，崔健開口了：“曹平，不是我不明白，這世界變化快?！边@兩句話，后來成了他第一首搖滾作品《不是我不明白》的歌詞。⑤

除以上之外，《艱難行》這首則能給我們提供更多內(nèi)在于崔健意識(shí)—感受結(jié)構(gòu)以及他之前關(guān)于“明白”是指什么的信息：

昨天你過去吧 痛苦你消失吧

悲觀失望永遠(yuǎn)不再屬于我們

高山你低頭吧 烏云你消散吧

太陽的萬丈光輝象征著明天

這段歌詞和崔健的譜曲與演唱，顯示崔健并非沒有看到現(xiàn)實(shí)的困難、挑戰(zhàn)，并非沒有決心面對(duì)困難和挑戰(zhàn)，這反而更能表現(xiàn)出他和時(shí)代中國的氣概，顯然上面直接從時(shí)代條件困難關(guān)聯(lián)崔健的《一無所有》，離崔健自己的感受邏輯構(gòu)造相去甚遠(yuǎn)，這也與同時(shí)期創(chuàng)作的《生活》有某種相似性：

光陰光陰你莫如流水 理想你莫要成灰

光陰光陰你莫如流水 理想你莫要成灰

……

這里的“理想你莫要成灰”非常重要，就是只要理想、奮斗目標(biāo)正確和實(shí)現(xiàn)理想的途徑正義，艱難險(xiǎn)阻不算什么，當(dāng)然這樣也就覺得自己應(yīng)該要“光陰光陰你莫如流水”。也即讓崔健說出“曹平，不是我不明白，這世界變化快”的，他是感覺到了外界沒有對(duì)他珍視的一些重要東西給予重視，社會(huì)主體狀態(tài)也沒有給予對(duì)他珍視的這些東西的積極理解與容受，而他這種“不明白”所導(dǎo)致的“自我”的誕生，如果我們和作于同時(shí)期的《最后的抱怨》對(duì)勘，關(guān)于這時(shí)誕生的崔健的“自我”，就會(huì)有更多的了解：

我迎著風(fēng)向前

胸中充滿了抱怨

我不知何時(shí)曾經(jīng)被傷害

可這傷害給我感覺

……

那不堅(jiān)定的意志

使這傷痛更加厲害

“自我”抱怨?fàn)顟B(tài)下面首先帶來的是“傷害感”。崔健認(rèn)為他當(dāng)時(shí)有這么強(qiáng)的、對(duì)他建立“自我”特別重要的“傷害感”，另一個(gè)構(gòu)成原因是自己“那不堅(jiān)定的意志”。

我心中只有愛情

可愛情它不能保護(hù)我

OhYe我只能相信我自己

進(jìn)而，崔健便幻想過通過愛情、友誼、周邊社會(huì)的善意來解脫這被“傷害感”，但他并不能從這些方面得到期待中的幫助。于是，對(duì)治療“傷害感”的需要，加強(qiáng)了崔健對(duì)“自我”建立的需要。最終，自我救治把崔健引向“憤怒”，“憤怒”能讓他確立一個(gè)明確可感的“自我”?！斑^去”明明和他這“傷害—憤怒”的“自我”有關(guān)，但由于得不到幫助，他自己在時(shí)代的種種敘說面前也覺得是一團(tuán)亂麻，故他選擇了“向前”，他希望這種“向前”有多種建設(shè)功能。

與“向前”相對(duì)應(yīng)的是“過去”，如果不能很好地理解“過去”，那么“向前”也就失去了參照意義而變得虛妄。那崔健之前對(duì)“過去”包含了一種什么樣的感覺與理解，使得他對(duì)20世紀(jì)80年代中期的“過去”的理解很有距離呢？我們通過《流浪的歌手》實(shí)可一窺崔健關(guān)于過去記憶感受的堂奧：

我是一個(gè)

漂泊流浪的歌手 歌手

……

我不懂生活為什么

為什么充滿了

相聚和離愁

可人們告訴過我

你莫要猶豫向前走

向前走

在崔健的感覺里，當(dāng)時(shí)沒有認(rèn)真處理、更不要說有效處理人們的精神困擾問題了，而認(rèn)為時(shí)代的現(xiàn)代化方案能自然解決這些問題，因此重要的是按照時(shí)代的建議“向前走”。但崔健希望現(xiàn)在這些問題被認(rèn)真面對(duì)，為之他會(huì)投入地發(fā)揮他的歌者的能力：“到明天我要張開/我熱情喑啞的歌喉?！边@樣，不僅他自己的心靈有了歸宿，而且他也對(duì)時(shí)代具有了意義。

正因如此，我們便不難理解崔健何以會(huì)給《浪子歸》那樣一種誠摯、柔情的譜曲和演唱。這樣一首把回歸家庭母體看成問題完美解決方案的歌曲，如果我們不理解崔健是曾多么渴望——時(shí)代、體制、社會(huì)有他期待的理想，他通過投身其中就能使自己獲得充實(shí)、有意義的生活——這樣一種感受結(jié)構(gòu)，我們是實(shí)難想象的。由之，我們?cè)倩叵肭懊嬉龅慕呐c崔健對(duì)話——崔健就曾明確概述他自己“我不喜歡回家的感覺”，我們就可了解這種短時(shí)間內(nèi)發(fā)生的“回家”感覺結(jié)構(gòu)變?yōu)椤安幌矚g回家”的感覺結(jié)構(gòu)，背后實(shí)有很多可發(fā)之覆。

綜合對(duì)上面幾首崔健作品的討論，顯然，“昨天你過去吧 痛苦你消失吧/悲觀失望永遠(yuǎn)不再屬于我們/高山你低頭吧 烏云你消散吧/太陽的萬丈光輝象征著明天”這樣的表達(dá)跟新時(shí)期開啟后所強(qiáng)調(diào)的青年時(shí)代精神表達(dá)非常相像，但也有不同，就是崔健的“理想你莫要成灰”中的“理想”不只是體制推動(dòng)給青年人的那些“光陰光陰你莫如流水”，他還希望體制所推動(dòng)、開啟的時(shí)代方式、時(shí)代途徑，包含對(duì)他內(nèi)心珍視的誠實(shí)、真摯方面的認(rèn)真回應(yīng)，而這樣他的“光陰光陰你莫如流水”，就會(huì)是和體制強(qiáng)調(diào)的時(shí)代途徑合拍的，而不會(huì)視時(shí)代珍視的“座座高樓如同那稻麥”。

也就是說，如果時(shí)代、體制、社會(huì)是崔健所以為的，他是愿意面對(duì)生活、工作中的種種困難的，這也是對(duì)理解《不是我不明白》之前的崔健《生活》這首歌為什么非常重要的原因：

生活就像難爬的坡 時(shí)光像秋葉飄落

我卻沉悶在家中與它一窗相隔

生活就像潮汐漲落 也會(huì)走進(jìn)痛苦的河

……

生活像一條河 也會(huì)掀起那不安的浪波

他卻充滿歡樂

生活也會(huì)失去很多 也會(huì)賦予我許多

生活他呼喚著我 他呼喚著我

這首歌清楚反映出在崔健開始《不是我不明白》之前的時(shí)段：只要時(shí)代、體制、社會(huì)包含了他所說的“理想你莫要成灰”中的理想，崔健是愿意面對(duì)所有困難和時(shí)代、體制、社會(huì)一起努力的。

三

通過《流浪的歌手》和《浪子歸》渴望“回家”的感覺結(jié)構(gòu)，我們?cè)俾牬藿〉摹冻鲎摺纷匀粫?huì)別有一番滋味：

我看看天，我看看地

哎呀

……

我抬起腿走在老路上

我瞪著眼看著老地方

那山還在，那水還在

在這首歌的文本里，“我”的心情和眼光都變了，故天、地的感覺都不同了：“我”的心情和眼光都變了，因此看起來是在走老路、看老地方，其實(shí)是“出走”。但問題在于，從出走之“眼”去看之前的“走”，當(dāng)然是不滿意，但“出走”就會(huì)有好結(jié)果嗎？這是我們可以追問的。

在這里，我們不妨對(duì)照2005年專輯《給你一點(diǎn)顏色》中的核心主打歌曲《藍(lán)色骨頭》：

還有你，我的姑娘

你是我永遠(yuǎn)的憂傷

我怕你說，說你愛我

哎呀

可以看到，這首歌相比《花房姑娘》是更進(jìn)了一步，整個(gè)歌曲無論是歌詞還是音樂，都是以某種戲謔、漫不經(jīng)心開始，但從“多少次開始”，音樂和歌詞都變得嚴(yán)肅起來，到“想我的家”一段，看起來雖不夠嚴(yán)肅，但相當(dāng)柔情，到了“我的姑娘”一段，不光柔情更進(jìn)一步，也變得更為牽扯，因?yàn)閷?duì)“出走”的目標(biāo)與路徑不確定，對(duì)所離開的“家”與“姑娘”又不能真正割舍，故這里不管是“我攥著手只管向前走”，還是“我張著口只管大聲吼”，都可從這兩句歌詞的“只管”中，聽到、看到一方面是出走的決心，另一方面這出走其實(shí)是讓出走者非常牽扯的，對(duì)所離開的東西有很多不能割舍之處。

在相對(duì)容易把握的《出走》所打開的觀察、理解視域內(nèi)，我們就更容易貼近創(chuàng)作《一無所有》時(shí)的崔健，來理解這首讓崔健從眾多努力者中一舉脫穎而出并且也是他最有名的作品《一無所有》，它吸引了人們的關(guān)注，也帶來了理解上的誤導(dǎo)：

我曾經(jīng)問個(gè)不休

你何時(shí)跟我走

可你卻總是笑我

一無所有

需要注意的是，《一無所有》中的“你”，可以理解為一個(gè)“姑娘”，但也可理解為“體制”“社會(huì)”“時(shí)代”，事實(shí)上，大部分人在聽這首歌時(shí)，帶入的不是戀愛情境，而是更說不清、道不明的某種感受和狀態(tài)。這首歌的旋律與崔健的演唱，開頭一句“我曾經(jīng)問個(gè)不休”是用幾乎“吼”的方式進(jìn)行表達(dá)，但緊接著“你何時(shí)跟我走”一句的音樂和音樂引導(dǎo)的演唱都開始放緩、變?nèi)?，到了“可你卻總是笑我一無所有”，則更進(jìn)一步低緩、溫柔。按理說，有追求、有自由意識(shí)的人被笑“一無所有”，笑者應(yīng)該是崔健批判的對(duì)象，但在這里卻是他柔情的對(duì)象。特別值得關(guān)注的是，旋律和歌詞的這種張力對(duì)理解這首歌是非常重要的。

我要給你我的追求

還有我的自由

可你卻總是笑我

一無所有

理解上有明確差異，故起點(diǎn)上是明確區(qū)分了“你”“我”。此外，這“笑”不僅在物質(zhì)方面，也是時(shí)代關(guān)于“事業(yè)”、關(guān)于“拼搏”的理解等方面，否則，笑若僅僅在物質(zhì)方面，便缺少了某種精神性指向。

莫非你是在告訴我

你愛我一無所有

……

噢……你這就跟我走

從這里可以看到，“你”已經(jīng)感受、了解到，“我”在“你”之前理解的“一無所有”背后，努力、真誠對(duì)待“自我”生命的寶貴與力量。也就是《一無所有》中的“我”，是時(shí)代、體制、社會(huì)的背離者，但并不僅僅是背離，“我”也在積極互動(dòng)，并成功影響和改造了“你”。在這一意義上，強(qiáng)調(diào)“我”，并不預(yù)示和“你”的絕對(duì)分離，反是在歌者理解的堅(jiān)持了比“你”更好的“自我”的基點(diǎn)上，在歌曲中主要是在愛“我”“一無所有”的基礎(chǔ)上兩者重新“合一”。

崔健在和周國平的對(duì)談中說，《無能的力量》（1998）和《一無所有》其實(shí)強(qiáng)調(diào)的是同一個(gè)東西，《無能的力量》在《一無所有》的延長線上。但細(xì)看細(xì)聽兩首歌，其中最大的差別是，“我”這積極行動(dòng)者帶有的奇怪自信、因此很有英雄主義和理想主義行動(dòng)的形象，到《無能的力量》中只剩了“我白日做的夢，是想改變這時(shí)代”這被自我懷疑掏空的理想主義者的形象，“我已經(jīng)摸不著了北，請(qǐng)你別離我太遠(yuǎn)，只有你能夠讓我感到體面”，卻不再讓“我”有積極行動(dòng)者和英雄主義者的形象，加上音樂缺少張力，這樣的“我”當(dāng)然缺少《一無所有》中“我”的激發(fā)、鼓舞作用。但與“我”相比，《無能的力量》中的“你”，比《一無所有》中的“你”則多了很多內(nèi)容，但也只是一個(gè)時(shí)代更多的適應(yīng)者，對(duì)“我”比較積極的容受者，就好像徐星《無主題變奏》中基本品格未變的“我”與“老Q”活到了20世紀(jì)90年代，而并沒有寫出“你”更多的開啟性與打開性相類似。

也就是說，《一無所有》所以比《無能的力量》受歡迎太多，不僅是崔健說的旋律和抒情問題，也有內(nèi)容上微妙但關(guān)鍵差別的原因。相比《一無所有》經(jīng)過努力好像順利解決了“我”和“你”關(guān)系問題，也即，在“我”堅(jiān)持了“我”的情況下贏得了“你”，從而重建了自己接受的生活；而在《不再掩飾》這里所處理的則既有《一無所有》某種邏輯上的前史，即“我”為了“我的自由也屬于天和地，我的勇氣也屬于我自己”，而決心從“你的自由是屬于天和地，你的勇氣是屬于你自己”的“你”中分離出來；但另一方面則出現(xiàn)了新的困擾，就是“我”的“自由”“勇氣”建立起來了，但是這樣的“我”離開了“你”，卻發(fā)現(xiàn)我沒法重建自己期待的生活。

也就是說，通過這首歌我們可以進(jìn)一步看到，因?yàn)橄嘈拧拔摇敝挥型ㄟ^和“你”分離才能使自己從自認(rèn)非常有問題的生活、身心狀態(tài)中擺脫出來；但又不能通過以堅(jiān)持“我”的方式贏得“你”從而重建自己期待的生活，一種“我”與建立完整生活的時(shí)代兩難局面也就此誕生。

明白了這樣一種意識(shí)感覺構(gòu)造，《花房姑娘》內(nèi)里敘事的邏輯構(gòu)成脈絡(luò)也就不奇怪了：

你問我要去向何方，我指著大海的方向

“大?！背蔀榉较颍汀读骼说母枋帧分小袄僳E天涯的歌手”期待“唱出憂郁的鄉(xiāng)愁”也即渴望回歸記憶中美好的過去的指向正好相反。轉(zhuǎn)折處于“你”要“我”留在美好的花房，不和“我”去遠(yuǎn)離世俗的大海，而這在“我”就被直接感覺為“你”要“我”和“花兒”一樣，也即被剝奪了“自我”。按照這個(gè)理解，現(xiàn)實(shí)出了問題，自己好不容易掙脫，故“姑娘”再完美，但只要不像《一無所有》中的姑娘明確跟自己走，就必須提高警惕。

我就要回到老地方，我就要走在老路上，

我明知我已離不開你！噢……姑娘！

“老地方”“老路上”在這里已經(jīng)是通向大海的路與地方，喜歡花房姑娘，但又不愿意過多把注意力放在愛情對(duì)于“自我”確立的影響上，從而導(dǎo)致“我”不想離開，卻又必須離開。

把“自我”從既有的社會(huì)狀態(tài)中脫離出來，和既有的“家庭”“愛情”理解拉開距離是非常可以理解的，但把“尋找自我”和“社會(huì)、時(shí)代、體制、家庭、愛情”對(duì)立起來，就會(huì)有一種更激烈的自我觀和世界觀，這種更激烈的自我觀便表現(xiàn)在崔健的《假行僧》中。好在這首不愿自己被任何外在牽扯的歌，其音樂和音樂引導(dǎo)的演唱是不激烈的，而且總體來說是尊重別人“你的自由是屬于天和地，你的勇氣是屬于你自己”，盡管歌中崔健并不想真的理解“你”及“世界”，也不愿和別人在相互深入認(rèn)識(shí)、理解的基礎(chǔ)上共構(gòu)一種新型關(guān)系。

這樣一些把“自己”和“世界”對(duì)立起來理解而且以自己為義的感覺，在作于20世紀(jì)80年代但未收入《新長征路上的搖滾》專輯，而收入1991年版專輯《解決》的三首有名的歌《一塊紅布》《快讓我在這雪地上撒點(diǎn)兒野》《像一把刀子》中，又得到了某些補(bǔ)強(qiáng)。這種以自我為義的補(bǔ)強(qiáng)，不僅不容易讓自己對(duì)世界、他人有特別的理解耐心，而且強(qiáng)化了以“自我”為絕對(duì)主體與標(biāo)準(zhǔn)，并將為其視作世俗的各種道德、規(guī)范提供了正當(dāng)性。

同樣，在《一塊紅布》中，對(duì)導(dǎo)引他之前和時(shí)代拉開距離的個(gè)人感受和記憶，雖然在譜曲和演唱時(shí)還更多地賦予其柔情與溫暖，但在歌詞直接給出的含義上，崔健則明確宣布：雖然自己個(gè)人經(jīng)驗(yàn)是受時(shí)代吸引，但一是他的幸福感后面是“這兒的土地已經(jīng)干裂”，二是這幸福感的后面是“我的身體現(xiàn)在已經(jīng)干枯”，也即這是被“蒙住我雙眼也蒙住了天”的結(jié)果，故這“幸福感”的實(shí)質(zhì)是欺騙。當(dāng)然，當(dāng)崔健表現(xiàn)得最好的時(shí)候，他的音樂并不特別跟著觀念走，而主要跟著自己的感覺走，從而在他的觀念、歌詞和音樂中形成一種彼此激發(fā)的飽滿張力。表現(xiàn)在《一塊紅布》中，就是一方面他對(duì)當(dāng)年少年經(jīng)驗(yàn)有著某種飽滿的傳達(dá)，但與此同時(shí)，又在對(duì)這首歌的核心觀念作某種偏離。

而他自《一無所有》演唱（1986年5月9日）以來，所取得的強(qiáng)烈反響，和別人對(duì)他的反應(yīng)方式，也讓他對(duì)自己和自己正在走的搖滾方向充滿了自信，這特別表現(xiàn)在《像一把刀子》這首歌中，不知道這樣的自信在崔健那里延續(xù)了多久，顯然，這時(shí)他相信他真誠的發(fā)自內(nèi)心的搖滾的建設(shè)性和有效性，相信他的血能換聽眾的淚，讓“老頭子”“恨悔”，相信自己的“尖銳”能改變“姑娘”，也相信自己的搖滾能“像一把刀子”，“牢牢地插在這塊土地”。

但顯然這樣一種樂觀，延續(xù)并不能太久，在《解決》中我們看到現(xiàn)實(shí)使得《像一把刀子》中的幻想變得非常困難，這時(shí)的“我”碰上了時(shí)代在進(jìn)一步演變中的“你”，會(huì)發(fā)生什么呢？

明天的問題很多 可現(xiàn)在只是一個(gè)

我裝作和你談?wù)?jīng)的 可被你看破

你好像無謂地笑著 還伸出了手

把我的虛偽和問題 一起接受

……

昨天我還用冷眼看這個(gè)世界

可是今天瞪著眼卻看不清你

《解決》之所以特別讓人震撼，是因?yàn)楫?dāng)《像一把刀子》的幻想破滅后，“我”面對(duì)“你”，不是像《一無所有》中成功以自己為支點(diǎn)贏得了“你”；不是《花房姑娘》中“姑娘”很好，但既不跟自己走，自己也能完整地堅(jiān)持自己；《解決》中的“我”與“你”，看起來對(duì)世界很有話說，但對(duì)身邊具體人，卻缺少理解、互動(dòng)、關(guān)愛能力。顯然在20世紀(jì)90年代的崔健并沒有很好解決這個(gè)近身的問題。

我們從崔健之后的創(chuàng)作中并沒有看到，在《解決》中他所發(fā)現(xiàn)的“新的問題”獲得了富有成效的解決或者理解上的進(jìn)展，而這一問題也就自然地延續(xù)到了《紅旗下的蛋》中?！笆^雖然堅(jiān)硬 可蛋才是生命”，質(zhì)疑和挑戰(zhàn)“石頭”是對(duì)的，是應(yīng)該稱贊的，但認(rèn)為現(xiàn)實(shí)只有“石頭”，或過分夸大“石頭”的規(guī)定性，則妨礙我們?nèi)ト娴乩斫鈺r(shí)代、時(shí)代中的社會(huì)及時(shí)代中社會(huì)中的人，乃至妨礙理解自己，因?yàn)檫@等于雖然崔健仍確認(rèn)和堅(jiān)持了“自己”，但這是通過把當(dāng)年過度樂觀時(shí)的鋒利的“刀子”想象成了脆弱的“蛋”來實(shí)現(xiàn)的堅(jiān)持，也即在“石頭”的世界中不再有改變的可能性。我覺得這也是當(dāng)崔健在《無能的力量》中試圖重回《一無所有》時(shí)，前者中“我”表面上看起來仍是過去的“我”，實(shí)際上已經(jīng)不是了；而他在《無能的力量》中花了很多篇幅的“你”，也沒給出真的力量的原因。

四

某種意義上要回到《不是我不明白》《一無所有》《新長征路上的搖滾》所標(biāo)志的崔健的出發(fā)點(diǎn)，為“尋找我自己”建立更多的根據(jù)地，就要探討崔健這多年來的尋找經(jīng)驗(yàn)，而他當(dāng)年直視自我生命困擾的“出發(fā)”，超越了時(shí)代、體制、社會(huì)推薦給年輕人的“自我”，也因?yàn)樗谙喈?dāng)程度直視自己的生命困擾，使得他的“出發(fā)”在一些方面也超越了20世紀(jì)80年代中期時(shí)代知識(shí)分子和文藝思潮中的各種自我探索思潮。雖然后來由于各種各樣的原因，在《新長征路上的搖滾》專輯出版之后他并沒有走得更遠(yuǎn)，也即在《新長征路上的搖滾》所渴望的找到自己的根據(jù)地，或者《像一把刀子》那樣以為自己找到了根據(jù)地，但很快發(fā)現(xiàn)是幻想；或者因?yàn)樗诓粩嘤^察、反省時(shí)代過程中沒有重新回頭反思當(dāng)年自己的“自我感”建立中的不足，而未能像他80年代后期搖滾那樣再激起時(shí)代的波瀾。

但由于他當(dāng)年激發(fā)時(shí)代極大波瀾的《新長征路上的搖滾》等歌曲中有意思的經(jīng)驗(yàn)始終未被很好地總結(jié)；加之他后面大的進(jìn)展雖然少，但他卻始終固執(zhí)在不愿簡單對(duì)待“自我”問題，同時(shí)不斷感受與思考自我和時(shí)代的關(guān)系，這就使得二十世紀(jì)八九十年代及其后的崔健，構(gòu)成新時(shí)期以來與“自我”有關(guān)的重要經(jīng)驗(yàn)與思潮中，不能也不該錯(cuò)過的資源與觀察線索?！?/p>

【注釋】

①⑤馮翔：《崔健和他的年代》，《南方周末》2013年1月17日。

②姜文：《如是我聞》，載《崔健詩歌集》，當(dāng)代世界出版社，2022，第9頁。

③金兆鈞：《崔健的“新長征路上的搖滾”》，《光明日?qǐng)?bào)》1989年3月23日。

④《最后的抱怨》后來經(jīng)過重新編曲后，收錄在崔健的第三張個(gè)人專輯《紅旗下的蛋》中。

（賀照田，中國社會(huì)科學(xué)院文學(xué)所）