北魏紐約石榻的孝子圖選用了漢代著名孝子郭巨、原谷、董永、丁蘭、蔡順以及并非孝子的王寄作為主題，主題的選擇承襲漢代傳統(tǒng)，而在具體情節(jié)的選擇上又有所創(chuàng)新。孝子圖像的具體刻繪繼承漢代之風(fēng)，又融合了北朝時(shí)期少數(shù)民族政權(quán)的審美和風(fēng)氣，這一情況具體表現(xiàn)在孝子圖中人物服飾、背景選擇之中。

1北魏紐約石榻的圖像構(gòu)成

北魏紐約石榻出自2004年美國(guó)紐約展覽“儀式與早期佛教美術(shù)”（Ritual Objectsand Early BuddhistArt），石榻長(zhǎng)210厘米、寬100厘米、高93.5厘米，由榻座、圍屏、雙闕組成，整體都由石灰石構(gòu)成，上有紅、綠、黑、白等顏色，榻身飾有金箔，石榻的正面為三腿式榻座，腿部雕有浮雕神獸；榻上雙闕未見(jiàn)人物、動(dòng)物等紋飾；圍屏內(nèi)側(cè)共6幅孝子圖。

圍屏內(nèi)側(cè)正中為墓主夫婦畫(huà)像，兩側(cè)除馬車(chē)、牛車(chē)、儀列圖外刻有孝子圖，依據(jù)圖中榜題，北魏紐約石榻的孝子圖從左到右為：孝子郭巨殺兒養(yǎng)母天金一釜、孝孫將祖還舍來(lái)歸時(shí)、此是王寄日用三生母食時(shí)、此是董永看父助時(shí)、丁蘭待木母食時(shí)、此是蔡順臨尸見(jiàn)火不起（圖1）。

“紐約石榻”一說(shuō)出自鄒清泉《北魏畫(huà)像石榻考辨》，鄒清泉在其文章中認(rèn)為，紐約石榻的雕刻水平、藝術(shù)價(jià)值極高，可與納爾遜博物館藏孝子棺、元謐石棺相媲美。榻上所飾金箔亦彰顯了墓主身份尊貴，而此榻根據(jù)形制規(guī)范、圖像題材、藝術(shù)風(fēng)格來(lái)看，應(yīng)為北魏時(shí)期的典型作品，且極有可能是北魏后期魏廷詔賜“東園秘器”之一[。除鄒清泉外，未見(jiàn)學(xué)者以北魏紐約石榻作為研究主體，但一些學(xué)者在研究其他北朝時(shí)期出王石榻、石圍屏等相關(guān)內(nèi)容時(shí)，會(huì)提及紐約石榻孝子圖像以作對(duì)比，如鄭巖《北朝葬具孝子圖的形式與意義》等[2。在相關(guān)文章中，學(xué)者們都認(rèn)為紐約石榻孝子圖雖是單幅圖像，但所繪情節(jié)是

圖1紐約石榻孝子圖排列

圖2紐約石榻孝子圖

以異時(shí)同構(gòu)的手法來(lái)呈現(xiàn)的。其孝子圖情節(jié)選擇不同于相近時(shí)期的石榻孝子圖，紐約石榻的孝子表現(xiàn)別出心裁，具有一定的研究?jī)r(jià)值和意義。

2北魏紐約石榻孝子圖像構(gòu)成

紐約石榻孝子圖像均為單幅式畫(huà)面（圖2）。

根據(jù)石塌孝子圖排列來(lái)看，從左到右第一幅表現(xiàn)的是郭巨埋兒的場(chǎng)景，榜題為“孝子郭巨殺兒養(yǎng)母天金一釜”（圖2：a）。圖中人物并未出現(xiàn)郭巨母親，而是表現(xiàn)了郭巨一家三口其樂(lè)融融之景，這種場(chǎng)景的選擇使得郭巨孝心更加突出。郭巨戴蓮花冠，著交領(lǐng)身袖寬博衣及曳地褲；右側(cè)為他的妻子，郭巨妻梳雙鬟髻，身著翻領(lǐng)小袖曳地長(zhǎng)裙，身體微傾，有右行之感，右手牽著兒子；郭巨兒子與納爾遜石棺中嬰兒的形象不同，紐約石榻采用的是低齡小孩的形象。

第二幅描繪的是孝孫原谷收輿歸來(lái)的場(chǎng)面，榜題為“孝孫將祖還舍來(lái)歸時(shí)”（圖2：b）。原谷與祖父、抬與人整體置于畫(huà)面下方，其余部分為樹(shù)木、山石，背景的表現(xiàn)暗示了這是深山之中，三人腳下的路有石頭阻擋畫(huà)面，表明回家之路艱辛。在三人之中，祖父頭戴小帽，身穿大袖長(zhǎng)袍，跪坐于與上，只刻繪了側(cè)臉，祖父手握一個(gè)類(lèi)似鋤頭的東西；原谷應(yīng)為走在前方為祖父抬與的人，頭戴冠，身穿窄袖褶衣與縛袴，縛袴在膝蓋處用細(xì)帶系扎收緊并露出雙履，這種服飾形制在北魏太和改制后北朝男性服飾中可見(jiàn)。

第三幅圖像人物出現(xiàn)在孝子傳董晏故事中，榜題為“此是王寄日用三生母食時(shí)”（圖2：c）。王寄母親跪坐于屋中，眉頭挑起，神態(tài)憂愁，抬起右手作掩面狀，臉部豐腴；她面前的王寄頭戴高冠，雙手捧碗跪于屋前凝望母親，房屋前面還放著三牲；王寄旁邊的人頭束幅巾，身著大袖衣，衣外有禰襠，雙手?jǐn)n在袖中，身體微向前傾，懷中抱劍，劍柄有劍穗垂下。紐約石榻的表現(xiàn)場(chǎng)景應(yīng)是王寄“乃殺三牲，致于母前，跋刀脅抑令喫之”一事。在原文獻(xiàn)中，王寄是孝子董晏的對(duì)立面，在北魏石葬具中出現(xiàn)了多幅與董晏、王寄相關(guān)的孝子圖像，其中美國(guó)納爾遜博物館藏北魏孝子石圍屏再現(xiàn)“跋刀脅抑令喫之”的場(chǎng)景，并有榜題“不孝王寄”。寧懋石室則選用了董母與王母說(shuō)話的場(chǎng)面，深圳博物館藏北魏孝子棺繪“不孝王寄”，北魏其他石葬具上的王寄行為、形象都與孝子傳記載相符。但在紐約石榻中王寄被表現(xiàn)成了孝子形象，這是魏晉時(shí)期孝子孝行宣揚(yáng)不當(dāng)導(dǎo)致的誤解，還是工匠文化水平的原因？鄒清泉根據(jù)紐約石榻棺身有金飾一點(diǎn)，在其文章中認(rèn)為，紐約石榻是北魏“東園秘器”遺存，而若是御賜之物，工匠更不會(huì)刻繪一些自已也不清楚的故事內(nèi)容。筆者認(rèn)為，這很有可能是工匠應(yīng)雇主要求，將孝子圖中某些與現(xiàn)實(shí)相近的故事改編，然后刻在先人葬具上，葬儀時(shí)親友看見(jiàn)這幅孝子圖，就會(huì)聯(lián)想起其后人所做的相近之事，后人借此以彰顯孝心孝行。

第四幅圖表現(xiàn)的是董永鹿車(chē)載父的場(chǎng)景，榜題為“此是董永看父助時(shí)”（圖2：d）。大樹(shù)將畫(huà)面一分為二，樹(shù)下站著的董永穿著窄袖褶衣，袖口挽起，頭裹幅巾，穿縛袴，手拿鋤頭，儼然正在田間耕作，董永回頭看向身后的父親，父親頭戴小帽，跪坐在鹿車(chē)上，嘴唇微張，好像正在與董永說(shuō)話。鹿車(chē)載父這一場(chǎng)景相對(duì)日常、死板，但這幅畫(huà)面與其他幾幅畫(huà)面相比起來(lái)更加生動(dòng)自然，手拿鋤頭回頭望向父親的董永，與雙手抬起嘴唇微張的父親產(chǎn)生了互動(dòng)，就好像是將董永與父親定格在了他們的日常生活之中。

第五幅圖表現(xiàn)丁蘭侍母的情節(jié)，榜題為“丁蘭待木母食時(shí)”（圖2：e）。畫(huà)面描繪了丁蘭侍奉木頭鑿刻出的母親，等待她吃飯的場(chǎng)景。畫(huà)面中，木母跪坐在屋中，身穿交領(lǐng)窄袖衣，表情木然望向前方，雙手的動(dòng)作與董永父親相似，但木母的表情僵硬呆板，較符合其木頭形象；丁蘭跪在屋前，雙手合十望向母親，頭戴蓮花冠，丁蘭左側(cè)為簡(jiǎn)略表現(xiàn)的侍從，侍從身量較小，手持容器面向木母；丁蘭的右側(cè)為他的妻子，形象與郭巨妻極為相似，應(yīng)為工匠刻繪時(shí)的某種女性形象模板，丁蘭妻手捧食盒面朝丁蘭。木母屋后有云霧繚繞，云中刻畫(huà)了一只畏獸，畏獸頭有兩角，嘴巴微張，口中有獠牙，上衣至胸部，衣似飄帶，下身著褲，似至膝蓋，上肢三爪、下肢兩爪，背有翅膀，畏獸整體作前行回望之態(tài)。

第六幅圖為蔡順?lè)祝耦}為“此是蔡順臨尸見(jiàn)火不起”（圖2：f）。蔡順與棺槨位于畫(huà)面左下角的屋中，占畫(huà)面較大范圍的是起火的鄰舍，鄰舍屋中空無(wú)一人，但屋內(nèi)陳設(shè)裝飾都刻畫(huà)了出來(lái)，屋前有兩人，兩人都作北朝男性裝扮，前方一人手拿勺子，后面一人背著陶罐，似都向著蔡順屋中舀水滅火，蔡順屋頂、屋旁都表現(xiàn)了起火的場(chǎng)景，屋內(nèi)的蔡順?lè)吭诠咨希凵窨聪蚬咨w，游離于起火的亂象之外，棺前有一個(gè)放滿了的食盒和一個(gè)碗，似在表現(xiàn)蔡順斷食守孝之心。

3圖像的選擇探究

根據(jù)以上六幅圖像的具體內(nèi)容來(lái)看，這幾幅孝子圖像有如下共同特征：

（1）除丁蘭圖以外，其余五幅孝子畫(huà)都出現(xiàn)了銀杏樹(shù)。東漢時(shí)期，佛教開(kāi)始傳入中國(guó)，在魏晉南北朝時(shí)期開(kāi)始流行并具備影響力，在此傳播過(guò)程中，佛教為了更好地傳播教義、招募信眾，進(jìn)行了一定程度的“本土化”改變，佛教的思想文化與本土的思想文化進(jìn)行交融，形成了“中國(guó)化”佛教的新表現(xiàn)形式，新的圖像表達(dá)融合了中國(guó)本土的意識(shí)形態(tài)。冉萬(wàn)里認(rèn)為，在中原地區(qū)石刻藝術(shù)中，銀杏樹(shù)作為佛教觀念中菩提樹(shù)、無(wú)憂樹(shù)的替代而出現(xiàn)，銀杏樹(shù)為中國(guó)本土樹(shù)種，在佛教?hào)|傳途中，“出現(xiàn)了以本土生長(zhǎng)的較為貴重的樹(shù)木或常見(jiàn)樹(shù)木來(lái)替代圣樹(shù)的外來(lái)樹(shù)木形象的現(xiàn)象，這一巧妙的置換，充分體現(xiàn)了文化傳播過(guò)程中的選擇性”[3]。

除銀杏樹(shù)外，紐約石榻孝子圖中還出現(xiàn)了其他樹(shù)形，如董永圖芒果樹(shù)、王寄圖垂柳。蘇鉉淑在研究佛教圣樹(shù)圖樣時(shí)，將其歸為芒果系圣樹(shù)一類(lèi)。他指出，“古印度人認(rèn)為芒果象征著繁榮與多產(chǎn)，因此芒果樹(shù)自古以來(lái)受人們的喜愛(ài)，且佛教教團(tuán)和芒果林有密切的關(guān)系，釋迦牟尼常在芒果樹(shù)下說(shuō)法”[4]。芒果樹(shù)是印度佛教圣樹(shù)，印度式的芒果樹(shù)紋樣在中國(guó)最先出現(xiàn)在新疆、甘肅地區(qū)的佛教壁畫(huà)中，中原地區(qū)的芒果樹(shù)紋樣則是最先出現(xiàn)在北魏墓葬藝術(shù)品中，其芒果樹(shù)紋樣與印度佛教雕刻中芒果樹(shù)紋樣相似，應(yīng)是工匠借鑒入畫(huà)，而且芒果樹(shù)紋樣用于陪葬品中，其寓意也可作多子多福、保佑后代之意。而王寄圖中的垂柳則來(lái)源于中國(guó)本土樹(shù)種，應(yīng)屬趙聲良在《敦煌壁畫(huà)風(fēng)景畫(huà)研究》中所提出的“中國(guó)式圣樹(shù)”[5]。垂柳在中國(guó)有多種寓意，工匠將垂柳刻入孝子圖的目的與意義尚不明確，應(yīng)是佛教?hào)|傳后的新增樹(shù)紋。此類(lèi)垂柳紋樣不僅見(jiàn)于北魏石葬具中，敦煌莫高窟也出現(xiàn)了垂柳樹(shù)樣，并且可從中看出垂柳形象從寫(xiě)實(shí)到抽象的轉(zhuǎn)變過(guò)程，紐約石榻與寧懋石室中的垂柳樹(shù)形應(yīng)屬抽象后的樣式。

（2）孝子圖畫(huà)面中都有孝子與親人的對(duì)視表現(xiàn)：郭巨與妻兒、原谷與祖父、王寄與母親、董永與父親、丁蘭與木母、蔡順與母棺，六幅畫(huà)面中都出現(xiàn)的注視刻畫(huà)似是工匠刻意選擇的結(jié)果。首先，對(duì)視的表現(xiàn)手法能夠在畫(huà)面中引起一種互動(dòng)，可以吸引觀者的目光，使得畫(huà)面表現(xiàn)更加生動(dòng)；其次，結(jié)合石葬具的使用場(chǎng)景，在喪儀上，觀者作為孝子圖中的旁觀者融入場(chǎng)景，而觀者在自光脫離了孝子圖之后，成為現(xiàn)實(shí)中孝子與逝去親人之間的旁觀者，古孝子之心好像轉(zhuǎn)移到了現(xiàn)實(shí)中的后人身上，這就使得墓主后人能夠更好地立住孝子人設(shè)，以廣傳賢名。

（3）六幅孝子圖選取的都是漢代孝子傳中的人物，但工匠在刻畫(huà)人物形象時(shí)，服飾都選用了北朝服飾，而非傳統(tǒng)漢族服飾。董永、原谷的縛袴與王寄侍從的禰襠更是鮮卑族的典型服飾，這種服飾的選擇表現(xiàn)出北魏晚期對(duì)于漢化政策具體施行的靈活性，這種選擇一方面可以側(cè)面表明墓主一家民族立場(chǎng)，另一方面則有利于觀者將古孝子代入現(xiàn)實(shí)中的孝子。

比較特殊的是，丁蘭圖在木母屋后的云間刻畫(huà)了畏獸。畏獸一詞最早出現(xiàn)在東晉郭璞為《山海經(jīng)》作的注釋中，畏獸圖像的來(lái)源眾說(shuō)紛紜，北朝時(shí)期的畏獸多出現(xiàn)于墓室壁畫(huà)、墓志裝飾，而此圖像與孝子圖的結(jié)合實(shí)例較少，意義尚未明確。

不同于北魏大部分石棺所用的異時(shí)同構(gòu)或多幅連續(xù)敘事畫(huà)的形式，紐約石榻采取單幅圖像的表現(xiàn)方式，在相對(duì)簡(jiǎn)潔的畫(huà)面中，工匠所選取的孝子故事情節(jié)極有可能另含深意。結(jié)合孝子圖在石榻的分布位置（圖1）來(lái)看，王寄圖在女墓主像旁，往左是原谷圖，而董永圖在男墓主旁，旁邊是丁蘭圖，而未出現(xiàn)父母形象的兩幅圖像在石榻的側(cè)邊。以參加喪儀的觀者來(lái)看，處于正位的四幅事親圖更為顯眼，孝子圖的形象選擇、情節(jié)表現(xiàn)、排列組合極有可能是工匠遵循了石榻擁有者或其后人的要求來(lái)部分“定制”，人們會(huì)更偏向于選擇與自己相似或相關(guān)的情節(jié)，這樣做也更能夠彰顯后人的孝心。

4結(jié)語(yǔ)

南北朝時(shí)期是我國(guó)歷史上較為動(dòng)蕩的時(shí)期，這一時(shí)期政權(quán)交替頻繁，而文化的交流融合也異?；钴S，紐約石榻孝子圖的圖像選擇表現(xiàn)出的是多種政治、文化因素共同作用的結(jié)果。北魏紐約石榻的孝子圖像總體繼承了漢代以來(lái)的孝子圖模式，而在人物服飾方面，開(kāi)始部分地將原本的漢孝子服飾轉(zhuǎn)變?yōu)楸背褡宸?，體現(xiàn)出北朝民族文化與漢民族文化的融合；佛教在北朝時(shí)期的流行導(dǎo)致銀杏樹(shù)、芒果樹(shù)等作為佛教圖像中常見(jiàn)的裝飾紋樣，也開(kāi)始影響到北朝時(shí)期的墓葬裝飾，并與漢代以來(lái)的儒家傳統(tǒng)思想結(jié)合起來(lái)；除此之外，傳統(tǒng)孝子圖刻畫(huà)的目的是為規(guī)戒后世，但在北魏紐約石榻中的表現(xiàn)來(lái)看，孝子圖在這一時(shí)期有了新的功能，是為了墓主后代廣播孝名，并且孝子圖像的選擇有了“定制”的傾向。北朝時(shí)期，除了統(tǒng)治者的政策影響以外，多種文化思想在這一時(shí)期互相交融碰撞，并且呈現(xiàn)出新的面貌，紐約石榻上的孝子圖就是這一時(shí)期在多種政治文化因素作用下的產(chǎn)物。

引用

[1]鄒清泉.北魏畫(huà)像石榻考辨[].考古與文物，2014（5）：75-83.

[2]鄭巖.北朝葬具孝子圖的形式與意義[J].美術(shù)學(xué)報(bào)，2012（6）：42-54.

[3]冉萬(wàn)里.洛陽(yáng)北魏石刻藝術(shù)中銀杏樹(shù)樣式的確立及其影響——兼論北朝以后佛教石刻及繪畫(huà)藝術(shù)中的樹(shù)木形象J].西部考古，2021（1）：198-281.

[4][韓]蘇鉉淑.東魏北齊莊嚴(yán)紋樣研究[M].北京：文物出版社，2008：188.

[5]趙聲良.敦煌壁畫(huà)風(fēng)景畫(huà)研究[M].北京：中華書(shū)局，2005：70.

作者簡(jiǎn)介：楊婕妤（2000一），女，貴州遵義人，碩士在讀，就讀于西安美術(shù)學(xué)院。