作為傳統(tǒng)民間鼓吹樂，“河北吹歌”在新世紀(jì)經(jīng)歷了顯著的場(chǎng)域變遷與藝術(shù)形態(tài)演變?，F(xiàn)從曲譜傳承與美學(xué)觀念交融（即“曲美交融”）的視角，分析“河北吹歌”的當(dāng)代發(fā)展特征。研究表明，在曲譜層面，工尺譜向簡(jiǎn)譜的轉(zhuǎn)變既保留了傳統(tǒng)音樂的活態(tài)特性，又契合了現(xiàn)代傳承需求；在美學(xué)層面，“聲重于樂”的響器觀念與當(dāng)代舞臺(tái)表演要求相互融合，形成了新的藝術(shù)表達(dá)。這種“曲美交融”現(xiàn)象，既體現(xiàn)在音樂本體的傳承方式上，也反映在表演場(chǎng)域從民間儀式到現(xiàn)代舞臺(tái)的轉(zhuǎn)換過程中。通過考察“河北吹歌”的當(dāng)代實(shí)踐，本文揭示了傳統(tǒng)音樂在現(xiàn)代化進(jìn)程中實(shí)現(xiàn)自我更新的內(nèi)在機(jī)制，為民間藝術(shù)的活態(tài)保護(hù)提供了有益參考。

“河北吹歌”是流行于河北廣袤平原上的一種民間鼓吹樂（吹打樂）。頗具代表性的演奏團(tuán)體主要包括“子位吹歌會(huì)”（河北定州市子位鎮(zhèn)）“滄州吹歌會(huì)”“唐山吹歌會(huì)”等組織。因所處地區(qū)不同，“河北吹歌”的演奏團(tuán)體名稱和演奏樂器稍有差異，演奏團(tuán)體大多名為“吹歌會(huì)”“吹歌班”或“南樂會(huì)”“北樂會(huì)”，有的地方也稱為“響器班”“游樂會(huì)”。“河北吹歌”主奏樂器以管子或嗩吶為主，伴以笙、笛、梆子、小镲、板鼓等吹打樂器，條件優(yōu)越的地區(qū)還會(huì)輔以胡琴、鑼、大鼓等樂器。由于“河北吹歌”在演奏過程中，無(wú)論是主奏樂器管子、嗩吶，還是伴奏樂器笙、鼓、鑼、镲，都具有宏大的音量。因此，無(wú)論曲目選擇與曲式結(jié)構(gòu)如何編排，“河北吹歌”始終保持著高亢嘹亮、激情奮進(jìn)的音樂風(fēng)格。

中華人民共和國(guó)成立以來，學(xué)者們對(duì)“河北吹歌”的研究不斷深入，尤其在20世紀(jì)80年代后，研究成果日益豐碩。除了“河北吹歌”活動(dòng)紀(jì)實(shí)、音樂會(huì)評(píng)論，研究成果還包括以下四方面的內(nèi)容。一是關(guān)于“河北吹歌”歷史發(fā)展脈絡(luò)的研究；二是關(guān)于各地“吹歌”獨(dú)特藝術(shù)個(gè)性的研究；三是關(guān)于“河北吹歌”作品分析的研究；四是關(guān)于“河北吹歌”文化形成及非物質(zhì)文化遺產(chǎn)狀態(tài)等文化方面的研究。由此可以看出，“河北吹歌”研究多側(cè)重歷史脈絡(luò)的陳述與演奏技術(shù)、曲譜本體的分析。因此，本文擬從美學(xué)觀念、曲譜傳承與社會(huì)環(huán)境和場(chǎng)域變化的關(guān)系上進(jìn)行探索式研究。

聲重于樂：來自響器美學(xué)的觀念傳承

1960年，北京市音樂工作者在社會(huì)活動(dòng)的演出中應(yīng)用了“河北吹歌”這一藝術(shù)形式。例如，中央民族樂團(tuán)的相關(guān)表演就是“一首以河北吹歌形式演奏的樂曲”，它是根據(jù)“河北吹歌的特點(diǎn)和樂器的演奏技巧加以適當(dāng)?shù)淖冏唷薄闹锌芍?，中央民族樂團(tuán)以“河北吹歌”的形式進(jìn)行演出，首要是基于“吹歌的高亢、強(qiáng)烈有力的特點(diǎn)”，它可以“很好地表現(xiàn)原曲的精神”。同時(shí)，“河北吹歌”在新時(shí)代的文藝演出中，被賦予新的生機(jī)和活力。一方面，演奏者可以“在演奏上作適當(dāng)?shù)募记勺兓o予聽眾以新鮮的感覺”。另一方面，“河北吹歌”的形式從吹打樂器延伸到彈撥樂器的使用上。例如，中央音樂學(xué)院民樂系集體創(chuàng)作并演出的琵琶合奏樂在當(dāng)時(shí)被認(rèn)為是“吹歌形式在撥彈樂器上的運(yùn)用”。

以筆者2024年9月28日參加的由中共邯鄲市委、邯鄲市人民政府、河北省文化和旅游廳主辦的“第四屆邯鄲永年吹歌藝術(shù)節(jié)”為例，如今的“河北吹歌”雖然演出場(chǎng)景不同、演出人員水平不同，但依然表現(xiàn)出與之前演出活動(dòng)的很多共性特征。

從演出設(shè)備看，“河北吹歌”的表演普遍使用電聲設(shè)備，如電子琴和擴(kuò)音音箱，營(yíng)造出鑼鼓喧天的氛圍（如圖1所示）。從演出形式看，嗩吶和管子不僅是主奏樂器，還承擔(dān)“中心表演者”的角色，其表演內(nèi)容融入旋律線條中（如圖2所示）。嗩吶演奏者常同時(shí)使用高音和低音嗩吶，并通過“咔戲”技巧豐富表現(xiàn)。這兩個(gè)特征共同體現(xiàn)了“河北吹歌”“聲重于樂”的美學(xué)特點(diǎn)，與“永年吹歌”（又名“響器班”）的名稱相呼應(yīng)。

“響（響）”為“音”部字，據(jù)《說文解字》記載，“響，聲也。從音，鄉(xiāng)聲”，即“響（響）”指聲音。當(dāng)主奏者能同時(shí)操控三件樂器變換音色時(shí)，笙、笛、梆子、鑼、镲、二胡及電子琴等樂器的意義便得以凸顯——它們能夠強(qiáng)化音效，并在多人協(xié)作中重復(fù)與增強(qiáng)。由此可見，響器是一種比普通聲音或音樂形式更為宏大的音樂組合。

當(dāng)我們重新審視前人觀點(diǎn)時(shí)，“情”還是“情動(dòng)于中，故形于聲”，而“樂者”雖“本在人心感于物”，卻超然物外。當(dāng)嗩吶與鑼鼓齊鳴時(shí)，音之所起始于天地，聲之所至融于萬(wàn)物。“響器”作為這一藝術(shù)形式的核心特征，既與萬(wàn)物交融，又卓然獨(dú)立，宛如萬(wàn)物之靈的化身。表演者沉醉其中，搖頭晃腦，將美與丑、怪與常融為一體，如同歷經(jīng)滄桑者包容生活的百味。對(duì)于“河北吹歌”及民間音樂而言，“聲重于樂”的響器觀念囊括了自然萬(wàn)物的聲音——樂音、噪聲、人聲、鳥獸蟲鳴……凡聲皆成美的組成部分與化身。

活態(tài)譜系：來自“曲譜”載體的傳承機(jī)制

如果說聲音的觀念是人們潛移默化于心中的一種潛意識(shí)抉擇，那么音樂本體傳承的載體——“曲譜”，則是人們出于實(shí)踐需要的有意識(shí)的選擇。

中華人民共和國(guó)成立后，“河北吹歌”同其他民間音樂一樣面臨多方面的演變與革新。除了場(chǎng)域環(huán)境的變遷，屬于民間音樂本體傳承的“曲譜”也發(fā)生了巨大變化。對(duì)2024年9月第四屆邯鄲永年吹歌藝術(shù)節(jié)參演團(tuán)隊(duì)“劉海民吹歌隊(duì)”提供的曲譜進(jìn)行分析（如圖3所示），中華人民共和國(guó)成立后，“河北吹歌”的樂譜呈現(xiàn)以下基本特征。

第一，根據(jù)民間藝人介紹，“河北吹歌”在中華人民共和國(guó)成立之前流傳下的曲譜大多保留了工尺譜（嗩吶）與鑼鼓經(jīng)（鼓譜）相結(jié)合的方式。中華人民共和國(guó)成立后，鑼鼓經(jīng)的變化并不顯著，主要是嗩吶由原先的工尺譜演變?yōu)楹?jiǎn)譜，且停留在簡(jiǎn)譜階段，并未跟隨五線譜的普及而進(jìn)入下一階段。

第二，《永年嗩吶曲集》明確記錄了嗩吶與“河北吹歌”之間的密切關(guān)系。據(jù)民間藝人劉海民提供的《邯鄲地區(qū)民間器樂曲集成》記載，“永年吹歌——是專門由嗩吶與打擊樂來演奏的民間樂種。常見的形式是由二支嗩吶加笙、笛、堂鼓、小鐃鈸、大鑼來演奏”“本集共搜集了邯鄲地區(qū)民間器樂曲六十首……這些樂曲大部分是以嗩吶為主奏或領(lǐng)奏的民間吹打樂曲”。這種關(guān)系在《永年嗩吶曲集》的命名及內(nèi)容中得到強(qiáng)化，文中“嗩吶”與“吹歌”幾乎可互換使用?，F(xiàn)實(shí)中，“吹歌老藝人”與“吹歌接班人”即“嗩吶老藝人”與“嗩吶接班人”?？梢?，嗩吶不僅是“河北吹歌”的主奏或領(lǐng)奏樂器，更是“河北吹歌”藝術(shù)的核心、靈魂與主導(dǎo)樂器，而記錄打擊樂樂譜的鑼鼓經(jīng)過長(zhǎng)時(shí)可簡(jiǎn)寫或省略。

第三，曲譜的記錄僅為“河北吹歌”“實(shí)況記錄的一種曲譜”。這是真實(shí)情況的寫照，因?yàn)槊耖g藝人在實(shí)際演出時(shí)，存在“反復(fù)的次數(shù)多少和速度各不相同”的情況。同時(shí)，不同的演奏者在演繹同一首作品時(shí)，他們所進(jìn)行的加花音也各不相同。因此，“河北吹歌”的曲譜記錄只是部分記錄，并且在速度的記錄上，采用“通用術(shù)語(yǔ)”的記錄方式，而非準(zhǔn)確的數(shù)字速度。這些均說明，“河北吹歌”的曲譜記錄是一種相對(duì)概括的、并不十分精準(zhǔn)的記錄方式。

深入地體察與比較五線譜和簡(jiǎn)譜的優(yōu)劣，不難看出它們?cè)谝魳穫鞒蟹矫婢哂懈髯缘奶卣鳌Ｎ寰€譜具有國(guó)際通用性，便于學(xué)生識(shí)別旋律走向、學(xué)習(xí)音樂理論，但其音符固化可能限制靈活性。相比之下，簡(jiǎn)譜及工尺譜更依賴“口傳心授”的教學(xué)方式，促進(jìn)了傳統(tǒng)音樂的活態(tài)傳承。學(xué)生通過觀察與模仿，體會(huì)音樂變化，實(shí)現(xiàn)個(gè)性化演繹。同一作品在不同時(shí)間、地點(diǎn)的表演會(huì)因個(gè)體差異而呈現(xiàn)細(xì)節(jié)變化，這種差異化是藝術(shù)家的個(gè)性所在，也是音樂活態(tài)傳承永葆新鮮感的根源。曲譜的非固化為活態(tài)傳承提供了更多自由與空間。

場(chǎng)域重構(gòu)：源于“表演空間”的美學(xué)置換

當(dāng)“河北吹歌”從民間儀式音樂走向現(xiàn)代舞臺(tái)，其社會(huì)功能與意義也隨之轉(zhuǎn)變。根據(jù)皮埃爾·布迪厄的觀點(diǎn)，社會(huì)活動(dòng)皆屬經(jīng)濟(jì)活動(dòng)的一部分，無(wú)論是民間儀式中的“河北吹歌”，還是非遺展演舞臺(tái)上的“河北吹歌”，都屬于“文化場(chǎng)域”“政治場(chǎng)域”的分內(nèi)組織。皮埃爾·布迪厄指出，每個(gè)場(chǎng)域通過特定實(shí)踐與表現(xiàn)形式，為參與者提供了實(shí)現(xiàn)愿望的合法途徑。場(chǎng)域的結(jié)構(gòu)與運(yùn)行生成配置系統(tǒng)，與場(chǎng)域提供的客觀潛能相互作用，形成滿足系統(tǒng)與合理策略。這表明，各類社會(huì)文化活動(dòng)（如宗教、藝術(shù)、科學(xué)、經(jīng)濟(jì)等）通過其組織形式，使參與者通過場(chǎng)域?qū)嵺`展示能力，實(shí)現(xiàn)愿望。

“河北吹歌”在文藝政策背景下，同時(shí)融入文化、政治、藝術(shù)三場(chǎng)域。除樂器材質(zhì)與規(guī)格因經(jīng)濟(jì)發(fā)展變化外，場(chǎng)域的影響主要體現(xiàn)在人員結(jié)構(gòu)、音樂風(fēng)格與樂器配置等方面。中華人民共和國(guó)成立前，“河北吹歌”的藝人主要通過家族傳承或拜師學(xué)藝，社會(huì)地位低下；中華人民共和國(guó)成立后，許多藝人接受了解放軍文工團(tuán)或?qū)I(yè)院校培訓(xùn)，新生代具有專業(yè)素養(yǎng)的藝人加入，表現(xiàn)出對(duì)職業(yè)的熱愛。高校擴(kuò)招與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)推廣促使“河北吹歌”藝人走進(jìn)高校從事教育與推廣活動(dòng)。在音樂風(fēng)格上，中華人民共和國(guó)成立前，“河北吹歌”以“粗獷奔放、紅火熱烈”為主；中華人民共和國(guó)成立后，“河北吹歌”融入地方特色，增添了委婉、細(xì)膩、活潑等風(fēng)格。這些變化源于“文化場(chǎng)域”“政治場(chǎng)域”“藝術(shù)場(chǎng)域”提供的不同氛圍，使藝人以愉悅、舒暢的心態(tài)投入職業(yè)與生活。

這種基于場(chǎng)域的變化，不僅表現(xiàn)在“河北吹歌”活動(dòng)中，還表現(xiàn)在大量中國(guó)民間傳統(tǒng)音樂從民間儀式音樂走向現(xiàn)代舞臺(tái)表演的職能擴(kuò)展中。民間音樂的傳承方式，由民間藝人的血脈傳承擴(kuò)展到高校建設(shè)的學(xué)脈傳承中，即民間藝人從家族傳承轉(zhuǎn)變?yōu)楦咝０l(fā)展下的“外姓人”傳承，與之相隨的是一個(gè)時(shí)期曲譜傳承、美學(xué)觀念的聯(lián)合發(fā)展。

隨著農(nóng)村生活條件的改善，“河北吹歌”活動(dòng)在農(nóng)村重新活躍起來?！昂颖贝蹈琛币琅f是河北民間紅白喜事、節(jié)慶活動(dòng)中不可或缺的表演形式。與此同時(shí)，“河北吹歌”成為農(nóng)村孩子走入城市的文化階梯，各類嗩吶（“河北吹歌”主奏樂器）培訓(xùn)基地在21世紀(jì)如雨后春筍般在各地開展。本文通過對(duì)“河北吹歌”三層次特征的深入分析（即“聲重于樂”的響器觀念、“活態(tài)傳承”的曲譜形態(tài)以及“表演場(chǎng)域”的置換帶來自身意義的轉(zhuǎn)換），展現(xiàn)了“河北吹歌”這一民間樂種從“民間儀式音樂”走向“現(xiàn)代表演舞臺(tái)”的過程，既是中國(guó)民間傳統(tǒng)音樂從民間儀式音樂走向現(xiàn)代舞臺(tái)表演的職能擴(kuò)展，也是民間音樂從血脈傳承的方式走向?qū)W脈傳承的高校建設(shè)的歷史進(jìn)程。

（作者單位：河北省民族管弦樂學(xué)會(huì)）