中國作為具有萬年農(nóng)耕史的文明古國，其文化發(fā)展與植物始終保持著共生關(guān)系?？脊湃藛T在浙江蕭山跨湖橋遺址發(fā)現(xiàn)的約7000年前的碳化稻谷[印證了長江流域稻作文明的成熟發(fā)展。在與自然朝夕相處的過程中，植物既是維系生存的物質(zhì)載體，也成為先民構(gòu)建精神世界的符號(hào)體系，這種雙重屬性深深影響著中國人的認(rèn)知范式。

自電影藝術(shù)在20世紀(jì)初傳入中國以來便有著建立民族主義電影的疾呼，如電影評(píng)論家盧夢殊所言：“電影，這一件新型的藝術(shù)品，是民族主義惟一的出路”。2而早期電影人則從傳統(tǒng)藝術(shù)中汲取養(yǎng)分，逐漸形成獨(dú)特的民族電影美學(xué)體系。中國古典美學(xué)體系是以審美意象為中心的，[3這在多種傳統(tǒng)藝術(shù)中都可以找到發(fā)展脈絡(luò)：古典詩詞中的“比興”傳統(tǒng)賦予其情感隱喻功能；山水畫通過“虛實(shí)相生”的構(gòu)圖法則建構(gòu)視覺意境；戲曲藝術(shù)則借程式化動(dòng)作實(shí)現(xiàn)符號(hào)轉(zhuǎn)譯。而中國哲學(xué)框架中，“天人合一”的思想自先秦始便占據(jù)重要地位，所謂“天”一般具有三重意思：“一指最高主宰，二指廣大自然，三指最高原理?！?其中能夠化為具象實(shí)體進(jìn)行創(chuàng)造轉(zhuǎn)化的、更廣為人們所接受的是“廣大自然”的指向，而古往今來的藝術(shù)家又在“廣大自然”這一層含義上去投射其他兩層“天”之意蘊(yùn)。因此，在農(nóng)耕文明的集體記憶與“天人合一”的哲學(xué)框架的雙重作用下，植物意象成為具有文化基因的表意符號(hào)，植物意象在銀幕上的書寫既延續(xù)著“觀物取象”的傳統(tǒng)智慧，也展現(xiàn)出電影媒介對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)新詮釋一—?jiǎng)討B(tài)影像讓凝固在詩詞書畫中的花草樹木獲得新的生命力。

一、自然物象的人格投射

中國古典“比德”傳統(tǒng)在現(xiàn)代電影中煥發(fā)出新的美學(xué)活力，“比德”這一創(chuàng)作手法的基本特征就是將自然物象的某些特征與人的道德觀念、精神品格相比附，使自然物象的自然屬性人格化、道德化，成為人的精神擬態(tài)，成為人的道德觀念的形象圖解和物化準(zhǔn)則。[5而這一藝術(shù)手法本身根植于“天人合一”的哲學(xué)母體，早期中國電影導(dǎo)演在進(jìn)行“民族化電影”的探索之路中，自然地從傳統(tǒng)藝術(shù)中汲取養(yǎng)分，在銀幕上將植物物象與人物性格進(jìn)行深度互文，完成文化的跨媒介轉(zhuǎn)譯。

《小城之春》（費(fèi)穆，1948）中，導(dǎo)演費(fèi)穆就將植物作為戴秀、玉紋二人的性格投射物，寫草木時(shí)亦寫人：妹妹戴秀的出場鏡頭采用“景先于人”的敘事策略，鏡頭首先捕捉門框內(nèi)的玲瓏盆景，隨著推門動(dòng)作的完成，戴秀才逐漸占據(jù)畫面中心。這種視覺層次不僅構(gòu)成空間縱深感，更暗示著盆景與戴秀之間的互文關(guān)系。戴秀酷愛侍弄花草搭建盆景，中國傳統(tǒng)的盆景像是一個(gè)園林的微縮版本——草木山石之間自成圖畫。戴秀是活潑、熱情的，她并沒有被生活中的“廢墟”所困，反而在其中取材，建構(gòu)美、展示美，影片中展示的植物意象與人物性格緊密關(guān)聯(lián)。這種視聽語言的表達(dá)將人物性格與自然物象緊密結(jié)合，在電影創(chuàng)作中延續(xù)了“比德”傳統(tǒng)。而影片中玉紋則與蘭花的意象相關(guān)聯(lián)，蘭花作為中國傳統(tǒng)藝術(shù)中的常見意象，在中國文化圖譜中具有特殊含義，屈原在《離騷》中反復(fù)以蘭花自喻“余既滋蘭之九蜿兮，又樹蕙之百畝”；李白筆下的蘭花是清高孤傲的：“孤蘭生幽園，眾草共蕪沒”；“蕙質(zhì)蘭心”“空谷佳人”等詞語則用來形容具有蘭花一般美好品質(zhì)的女性。但需注意，蘭花所代表的含義不止于此，蘭在中國古代曾被視為“生殖靈物”，所以蘭花也在一定程度上象征著情欲。而在《小城之春》中，當(dāng)玉紋將蘭草置于志忱案頭時(shí)，固定長焦鏡頭聚焦葉片間隙的光影流轉(zhuǎn)，這時(shí)蘭花與玉紋這一人物緊緊關(guān)聯(lián)，在點(diǎn)明玉紋自身清高孤傲的性格的同時(shí)也言明玉紋心中的道德困境，恰如其分地具象化著人物在禮教約束下的隱忍生長的情與欲。這種通過植物形態(tài)解構(gòu)人物心理的影像修辭，在延續(xù)了“香草美人”的古典意蘊(yùn)的同時(shí)，又實(shí)現(xiàn)了“天人合一”的哲學(xué)思維的影像實(shí)踐。

《野玫瑰》（孫瑜，1932）以植物意象構(gòu)建人物隱喻，通過野玫瑰與小鳳的三次互文，展現(xiàn)了個(gè)體自由精神與時(shí)代浪潮的碰撞。影片以層層遞進(jìn)的敘事策略，將野玫瑰這一盛放的自然意象與小鳳個(gè)性的覺醒過程交融在一起：影片在建置部分刻畫了小鳳無拘無束野生野長的性格，她自然的個(gè)性如同玫瑰帶刺的莖干，對愛情與理想的熾熱追求則宛若綻放的花冠，與野玫瑰的生命特性形成呼應(yīng)。而畫家江波以現(xiàn)代審美眼光將其稱為“野玫瑰”，這一行為本身便暗含文明視角對自然生命的凝視與重構(gòu)。隨著劇情推進(jìn)，玫瑰意象進(jìn)一步成為人物性格的鏡像。當(dāng)小鳳胸佩玫瑰踏入江家時(shí)，疊化鏡頭中花影與人身虛實(shí)交錯(cuò)——刻意佩戴的裝飾反成小鳳格格不入的象征，暗示小鳳在江家的社交場合中難以融合的階級(jí)差異；而后小鳳同江波一起離開江家，二人過著清苦但快活的日子，這時(shí)江波為小鳳作畫時(shí)，她腰間別著的自然垂落的野玫瑰，則象征著掙脫束縛后生命的舒展，此時(shí)花朵不再是被觀賞的對象，而是自由靈魂的外化。在江波入獄之后，為拯救愛人小鳳不得不選擇離開愛人銷聲匿跡，告別時(shí)她將野玫瑰作為信物交換給江波，這一舉動(dòng)看似是小鳳放棄了玫瑰標(biāo)識(shí)，實(shí)則完成了從“被命名的花”到“自主盛放的生命體”的蛻變。她在與愛人分離的痛苦中重塑自己，最后在戰(zhàn)爭來臨之時(shí)走進(jìn)了參加義勇軍的隊(duì)伍中，這時(shí)她不再需要任何具象符號(hào)，其投身救亡的身姿本身便是野玫瑰最壯麗的綻放一一帶刺的鋒芒化作抗?fàn)幍挠職猓崮刍ò赀M(jìn)發(fā)出民族覺醒的力量。這種“具象——抽象——升華”的意象演變，既延續(xù)了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化“托物言志”的美學(xué)傳統(tǒng)，又賦予植物意象現(xiàn)代性的解讀空間。野玫瑰不僅是女性覺醒的隱喻，更是在戰(zhàn)火紛飛中綻放出的時(shí)代精神之花。

植物意象在中國傳統(tǒng)藝術(shù)中始終承載著人格化表達(dá)的審美基因，從《詩經(jīng)》“桃之天夭”到《楚辭》“香草美人”，草木與人性始終保持著詩意的共振。在中國銀幕上，蓬勃生長的不僅是新興的都市文明，更有對傳統(tǒng)文化意象的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。這種以物喻人的創(chuàng)作傳統(tǒng)在20世紀(jì)早期中國電影中獲得了新的銀幕生命，傳統(tǒng)意象在電影中完成從文人書齋到大眾銀幕的跨媒介綻放。

二、人植同構(gòu)的生命哲思

中國電影自誕生之初，植物便成為銀幕上重要的表意符號(hào)。1906年，從《申報(bào)》電影廣告中介紹“動(dòng)植變幻瞬息”[7可以看出，在電影引入中國之初，植物就在這些“洋人西片”中有了一席之地。中國電影人在構(gòu)建民族化電影時(shí)，承襲了《詩經(jīng)》“比興”傳統(tǒng)中物我同構(gòu)的思維基因，將梅蘭竹菊的文人寄寓轉(zhuǎn)化為更具動(dòng)態(tài)張力的命運(yùn)鏡像，將植物意象與人物的命運(yùn)相勾連。這一“人植同構(gòu)”的創(chuàng)作手法根植于中國“天人合一”的宇宙觀，并在電影語境中轉(zhuǎn)化為具象的視聽符號(hào)系統(tǒng)，使植物與人物的命運(yùn)同頻共振。

1931年《桃花泣血記》（卜萬蒼，1931）以桃樹的榮枯構(gòu)建起完整的“人植命運(yùn)共同體”，當(dāng)琳姑的母親將襁褓中的女兒與桃樹幼苗進(jìn)行命運(yùn)綁定時(shí)，“人植同構(gòu)”的敘事策略就此展開。隨著琳姑的成長，桃樹也漸年繁茂。而故事轉(zhuǎn)折點(diǎn)發(fā)生在琳姑與少爺結(jié)情之后，琳姑在愛情美妙的氣泡中自然地沉淪，卻忽略了如城墻一般厚重的階級(jí)壁壘一一她與少爺?shù)母星椴⒉荒艿玫郊抑虚L輩的認(rèn)可。這時(shí)琳姑在少爺?shù)乃秸?，與她形成命運(yùn)上的互文關(guān)系的不再是農(nóng)家小院中無拘成長的桃樹，而是裝于精致花瓶中的折枝，這也隱喻著琳姑之后的命運(yùn)走向一一離開肥沃土地之后的花朵終究難以長久。而琳姑感情上幾經(jīng)挫折而又經(jīng)歷家中變故之后，悲坐于桃花林中，這時(shí)導(dǎo)演插入了琳姑幼時(shí)的回憶片段，彼時(shí)母親在桃樹與琳姑之間建立的雙生關(guān)系，在這一刻像一則命運(yùn)寓言一般扼住了琳姑的喉嚨，而后琳姑親手將與自己命運(yùn)共振的桃枝折下，只留下一地散落的花瓣。這一刻，傳統(tǒng)“移情”觀在鏡頭中升華為具象的命運(yùn)鏡像。

《小城之春》則通過植物意象的呈現(xiàn)，將天人關(guān)系的探討延伸至戰(zhàn)爭語境下的個(gè)體人物命運(yùn)。費(fèi)穆導(dǎo)演在《略談“空氣”》中提到可以用“旁敲側(cè)擊”的方式強(qiáng)調(diào)影片中的空氣一“所謂旁敲側(cè)擊，即是利用周遭的事物，以襯托其主題”，并且認(rèn)為“劇中的環(huán)境表現(xiàn)出來，也足以使觀眾的精神灌注在銀幕上的”。8在《小城之春》中，植物意象則是構(gòu)建環(huán)境的重要一環(huán)，頹圮院墻上的藤蔓枝條與病弱文人戴禮言形成了命運(yùn)互文一二者同樣盤桓于廢墟中，墻縫中掙扎的新生藤須并非生命力的象征，而是舊秩序崩解后無處安放的個(gè)體命運(yùn)。當(dāng)戴禮言病弱的身軀與枯敗藤蔓共同構(gòu)成畫面縱深時(shí)，植物已超越環(huán)境裝飾功能，成為知識(shí)分子精神困境的具體象征。這些枯瘦的植物形態(tài)既消解了《詩經(jīng)》“葛之覃兮”的田園牧歌想象，也顛覆了文人畫中“枯木逢春”的禪意期待，最終在物理廢墟與心理廢墟的雙重?cái)D壓下，凝結(jié)成戰(zhàn)爭年代知識(shí)群體生存困境的視聽表達(dá)。正如磚墻縫隙中的藤蔓仍有一息尚存，戴禮言也仍在戰(zhàn)爭創(chuàng)傷之中努力找尋自己的生存意義一—他不斷將掉落下來的斷磚碎瓦重新搭建成型的人物動(dòng)作就是其在戰(zhàn)爭語境之下個(gè)體命運(yùn)所追尋的出口。而此時(shí)戴禮言與縫隙中的藤須真正達(dá)成命運(yùn)的同構(gòu)共生。這種將個(gè)體命運(yùn)嵌入植物生長軌跡的影像書寫，不僅完成了傳統(tǒng)“比德”思想向現(xiàn)代悲劇美學(xué)的轉(zhuǎn)化，更使銀幕植物成為解碼20世紀(jì)中國社會(huì)集體命運(yùn)的重要精神符號(hào)。

天人合一的境界是一種天人和諧的境界，是個(gè)體投身自然中并且實(shí)現(xiàn)個(gè)體生命與宇宙生命的融合。9植物作為自然宇宙生命代表的一支與人的命運(yùn)相勾連，銀幕上纏繞的枯藤與破碎的桃花，最終凝練成中國早期電影中對于“天人合一”哲學(xué)命題的現(xiàn)代詮釋。

三、植物現(xiàn)象的道德解釋

中國電影中的植物意象始終承載著對“天人關(guān)系”的倫理闡釋，這種將自然現(xiàn)象與道德判斷相聯(lián)結(jié)的創(chuàng)作思維，實(shí)則源自“天人合一”哲學(xué)框架下物我相感的認(rèn)知傳統(tǒng)?！短熘尽诽岬健拔崴灾熘異勖裰裾哂幸印薄疤熘獠挥髧バ保渲邪乃枷胝侨绻`背了“天”的意志，就要“得天之罰”。[10]而早期中國電影中也將自然界的植物現(xiàn)象賦予道德的解釋，這既是對于“天人感應(yīng)”的現(xiàn)代化創(chuàng)作，也是早期電影人對于電影這一媒介“教育民眾”功能的一次挖掘。

影片《狂風(fēng)之夜》（岳楓，1952）通過庭院古樹的視覺系統(tǒng)，構(gòu)建起“天人感應(yīng)”的表意空間：庭院中盤根錯(cuò)節(jié)的百年古樹作為舊時(shí)代腐化思想的具象化符號(hào)，其遮蔽天光的枝葉隱喻著家族內(nèi)部盤根錯(cuò)節(jié)的壓迫體系一童養(yǎng)媳習(xí)俗、守貞倫理、納跨習(xí)氣等，共同構(gòu)成傳統(tǒng)社會(huì)的性別壓迫與倫理畸變。但古樹已受蟲蛀，“天罰”正在降臨，植物現(xiàn)象成為創(chuàng)作者的價(jià)值傾向的表現(xiàn)工具一—當(dāng)新女性竹萍如破曉之光穿透樹冠裂隙，解救童養(yǎng)媳并沖破宅院禁錮時(shí)，啟蒙精神對封建牢籠的瓦解被具象化為“天人感應(yīng)”的現(xiàn)代性重構(gòu)：古樹在暴風(fēng)雨中的傾覆所象征的正是舊秩序的崩潰，而百年古樹根系斷裂處涌出的不再是滋養(yǎng)道德的“天地正氣”，而是被歷史摒棄的禮教沉渣。創(chuàng)作者用這一植物現(xiàn)象作了價(jià)值判斷：陳腐的舊俗將會(huì)被連根拔起，而新的道德與力量則是得“天佑”的。

在1935年的影片《小天使》（吳永剛，1935）里，植物成為中式儒教文化與西式資本主義文化之間的區(qū)分標(biāo)識(shí)。影片通過兩家相鄰住宅的對比展開敘事：東邊傳統(tǒng)庭院里枝干虬結(jié)的老樹，與西式洋房中精心擺放的進(jìn)口鮮花形成鮮明對照。住在老樹蔭蔽下的軍人家庭雖然清貧，但家風(fēng)淳樸，親情溫暖；而擺滿鮮花的洋房主人雖物質(zhì)富裕，卻處處計(jì)較利益得失。表面上看，傳統(tǒng)植物意象所代表的傳統(tǒng)文化觀念似乎正在衰落，時(shí)髦的鮮花則象征著現(xiàn)代生活的吸引力。但導(dǎo)演通過光影調(diào)度顛覆了表象的價(jià)值判斷：枯枝在逆光中呈現(xiàn)遒勁的剪影，而鮮艷的插花在過曝中失卻質(zhì)感，暗示物質(zhì)豐裕未必帶來精神豐盈。導(dǎo)演在影片的視聽構(gòu)建中充當(dāng)了“天”的作用，使用光影的錯(cuò)位降下“天罰”，而植物意象再次成為創(chuàng)作者價(jià)值選擇的載體，植物在此超越簡單的符號(hào)對應(yīng)，在銀幕空間內(nèi)重構(gòu)“天人感應(yīng)”的道德寓言。

影片《孔夫子》（費(fèi)穆，1940）對植物意象的運(yùn)用，則實(shí)現(xiàn)了“天人合一”道德境界的銀幕轉(zhuǎn)譯。導(dǎo)演將圣賢講學(xué)置于桃林之中，不僅化用“桃李不言”的古典意象，更通過無框窗榻納入桃枝的構(gòu)圖方式，實(shí)踐了程顥“仁者以天地萬物為一體”的哲學(xué)觀—自然枝干與人文空間的交融，正是“天人合德”理想的外化顯現(xiàn)。而當(dāng)夫子困厄時(shí)與窗外枯枝的視覺對峙，斑駁光影中虬曲的植物形態(tài)，既象征“道不行”的歷史困局，又以《周易》“窮則變”[2的易理，預(yù)示著道德理想在時(shí)代裂變中的新生可能。這種通過植物的空間調(diào)度實(shí)現(xiàn)的影像修辭，使儒家道德觀在天人關(guān)系的維度上獲得現(xiàn)代性重生。

盤根錯(cuò)節(jié)的植物根系，在導(dǎo)演的鏡頭下生長為道德評(píng)判的物質(zhì)載體。《狂風(fēng)之夜》中被撕裂傾覆的古樹呼應(yīng)著“天人相類”的倫理鎖鏈，《小天使》中的虬枝剪影照亮“浹而俱化”的精神豐碑，《孔夫子》的桃林窗榻架設(shè)“天人合德”的文化場域。這些被賦予道德重量的植物意象，已然超越簡單的物象符號(hào)，成為中華文明“究天人之際”的精神造影。這種以植物為介質(zhì)的道德敘事，既暗合《周易》“觀物取象”的認(rèn)知方式，又將董仲舒的天人感應(yīng)論在銀幕中再現(xiàn)，將電影本身所具有的教育功能彰顯之至。這是早期中國電影人順時(shí)勢之變所選取的表現(xiàn)方式，不僅能夠?qū)㈦娪八囆g(shù)作通俗化處理便于大眾接受理解，更好地起到教化作用，也為電影藝術(shù)進(jìn)一步在中國文化圖譜中找到根系脈絡(luò)。

四、草木意象的情感表達(dá)

學(xué)者白景晟在《丟掉戲劇的拐杖》中強(qiáng)調(diào)電影中的自然景色、物件是間接地表達(dá)人物情緒的。[13]這樣的觀念與中國傳統(tǒng)藝術(shù)觀念相吻合，植物意象常常用來書寫人的情感，古人主張身心對應(yīng)，情感受自然的影響，從“天人合一”的生命情調(diào)中，從人與自然的親和關(guān)系中，即人在抒發(fā)情感的審美活動(dòng)中與天合一。4當(dāng)這種東方美學(xué)傳統(tǒng)遭遇電影這一綜合藝術(shù)形式時(shí)，植物意象的抒情維度被影像語言賦予更為廣闊的詮釋空間。

考察20世紀(jì)三四十年代的中國電影時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)耐人尋味的現(xiàn)象：在民族救亡圖存的歷史語境下，“春天”被賦予特殊的表達(dá)張力，“春”頻繁現(xiàn)身銀幕，形成抒情與啟蒙的雙重變奏。這一時(shí)期的創(chuàng)作者既以《春殘夢斷》（孫敬，1947）、《天堂春夢》（湯曉丹，1947）等作品延續(xù)文人傳統(tǒng)，借春逝意象抒發(fā)時(shí)局動(dòng)蕩中的帳惘；又通過《南國之春》（蔡楚生，1932）、《春到人間》（孫瑜，1937）等影片重構(gòu)春之隱喻，將植物意象轉(zhuǎn)化為民族新生的象征符號(hào)，植物意象由此成為連接個(gè)人情感與集體記憶的重要介質(zhì)。在具體影像實(shí)踐中，植物意象的能指系統(tǒng)呈現(xiàn)出復(fù)雜的美學(xué)張力。電影《南國之春》中窗臺(tái)怒放的玫瑰不僅是季節(jié)符號(hào)，更被賦予情感書寫的雙重使命：爬滿了窗臺(tái)的鮮艷花朵既暗示著春意涌動(dòng)，又通過鮮花綻放體現(xiàn)兩位主人公之間的感情發(fā)展。在這一時(shí)期，中國社會(huì)向現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型，自由戀愛之風(fēng)盛行，導(dǎo)演通過花枝掩映的構(gòu)圖將男女主人公的身影交織成雙，使自然物象升華為二人羅曼蒂克的情感畫筆。這種以花寓情的藝術(shù)手法在《春到人間》中也有著相似的運(yùn)用一一孫瑜導(dǎo)演運(yùn)用動(dòng)態(tài)長鏡頭引領(lǐng)觀眾穿行于灼灼花林，船工爽朗的笑聲與枝丫上的繁花構(gòu)成聲畫交響，將絢爛花海從文人畫的婉約意境中解放，轉(zhuǎn)化為民眾抗?fàn)幘竦囊曈X圖景。這種將植物意象轉(zhuǎn)化為抗?fàn)幏?hào)的創(chuàng)作手法，是左翼電影人建立民族化電影的成功實(shí)踐。

有頑強(qiáng)盛放的，就也有觸不到的幻夢，戰(zhàn)后電影中的植物意象則開始承載更深重的時(shí)代創(chuàng)傷。以1947年上映的《春殘夢斷》為例，李家宅院中的古樹承載著李麗莎與咸壯猷的情感軌跡。少年時(shí)期，二人在樹干鐫刻姓名，成為年少時(shí)美好情感的見證。當(dāng)咸壯猷成年歸鄉(xiāng)，正是這棵古樹成為喚醒記憶的媒介，促使離散多年的二人重續(xù)前緣。然而戰(zhàn)爭的再度爆發(fā)徹底改寫人物命運(yùn)軌跡一一八年的時(shí)空阻隔中，李家老小歷經(jīng)流徙與宅院失而復(fù)得的滄桑，李麗莎也在現(xiàn)實(shí)重壓下被迫接受包辦婚姻。當(dāng)咸壯猷最終重返故園，已然是“物是人非事事休”，而年少時(shí)銘刻于樹干的情感誓言與現(xiàn)實(shí)境遇所形成的殘酷圖景只能化為一句“自古多情空余恨”。植物的生長年輪由此被編碼為家國離亂的悲情注腳。這種物象的悲劇性轉(zhuǎn)化在《天堂春夢》中達(dá)到頂點(diǎn)：戰(zhàn)后建筑師丁建華幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)卻發(fā)現(xiàn)依然沒有生存的余地，而之前自己設(shè)計(jì)建設(shè)的房子、美好的生活只能是一場“天堂春夢”而已。結(jié)尾畫面中，丁建華一家隔著窗根凝望窗中一家幸福美滿的生活，而這時(shí)他的幻想中自己一家人代替了他們的位置，鏡頭后景被滿樹繁花所充盈——這處縱深構(gòu)圖將植物意象解構(gòu)為雙重反諷：既是被戰(zhàn)爭摧毀的“家國春天”的殘像，又是可望而不可即的階級(jí)跨越鴻溝的視覺具象。將傳統(tǒng)“以景抒情”的美學(xué)范式顛覆為對生存荒誕性的尖銳質(zhì)詢。中國電影人通過這種意象重構(gòu)，既延續(xù)了“天人合一”的審美基因，又為其注入社會(huì)批判的時(shí)代血液。

在影片《新女性》（蔡楚生，1935）的敘事中，植物意象成為人的情感的代言物。影片中王博士將胸花碾碎的暴力性動(dòng)作，玫瑰花瓣在特寫鏡頭中片片凋零，特寫鏡頭聚焦花瓣在暴力擠壓下破裂的過程——這一動(dòng)作不僅外化了王博士因愛生恨的扭曲心理，更以具象化方式暗示韋明所承受的情感壓迫。玫瑰從愛情信物淪為被摧毀的殘片，成為人物尊嚴(yán)破碎的視覺隱喻；韋明女兒病重，在韋明求助無果之時(shí)插入暴雨夜的野花空鏡則以自然意象深化情感張力：溝渠旁頑強(qiáng)搖曳的野花與韋明四處求援卻屢遭拒絕的處境形成鏡像，讓植物的脆弱與人物孤立無援的心境產(chǎn)生共振，將絕望情緒推向頂點(diǎn)；而后女兒病逝，韋明失去生的意志，拒絕醫(yī)生的救治之時(shí)，奮力砸碎手邊的花瓶。這種處理手法讓植物代替了直白的心理描寫，以“花謝人亡”的意象完成對生命希望破滅的詮釋。

中國電影通過植物意象構(gòu)建了獨(dú)特的情感表達(dá)體系。從影片《南國之春》中象征愛欲的玫瑰到《新女性》里隱喻絕望的殘花，植物超越了自然屬性，成為人物心理的動(dòng)態(tài)映射。這種創(chuàng)作手法既植根于古典美學(xué)的“比興”傳統(tǒng)，又通過視聽語言的再創(chuàng)造實(shí)現(xiàn)了情感表達(dá)的影像轉(zhuǎn)化。當(dāng)鏡頭聚焦于植物的生命狀態(tài)，銀幕上的草木便成為解碼人物內(nèi)心的視覺密鑰，在個(gè)體敘事中反映出時(shí)代的集體情感結(jié)構(gòu)。

結(jié)語

學(xué)者李少白認(rèn)為，所謂電影民族化，它的內(nèi)涵，就是要?jiǎng)?chuàng)造具有鮮明的民族特色或民族性特征的電影藝術(shù)。[15中國早期電影中的植物意象書寫，在傳統(tǒng)美學(xué)與現(xiàn)代媒介的碰撞中構(gòu)建起獨(dú)特的銀幕詩學(xué)體系。作為農(nóng)耕文明的原型符號(hào)，植物不僅延續(xù)了“比德”“觀物”的古典傳統(tǒng)，更在動(dòng)態(tài)影像的催化下演化為多重文化實(shí)踐的載體一寫植物就是在寫人，寫人的性格、命運(yùn)，寫人心、人情。這種轉(zhuǎn)化彰顯了中國電影人對本土美學(xué)基因的自覺傳承。但須知，植物在中國文化的譜系中占據(jù)重要位置。在原始宗教中，便有著植物崇拜的脈絡(luò)源流，而延續(xù)千年的圖騰崇拜傳統(tǒng)中也有著植物的影子。盡管中國早期電影中已經(jīng)多有植物的影子，廣為人知的案例也不止二三，然而相較于文學(xué)、繪畫等傳統(tǒng)藝術(shù)對植物意象的體系化運(yùn)用，電影中這類意象的審美表達(dá)仍顯零散，其文化內(nèi)涵的轉(zhuǎn)化程度也存在明顯落差。這種差距不僅反映出傳統(tǒng)意象在電影語言中的轉(zhuǎn)化機(jī)制尚未成熟，更深層次地揭示了在媒介轉(zhuǎn)型過程中，傳統(tǒng)文化符號(hào)與現(xiàn)代影像表達(dá)之間亟待彌合的斷層一—文人畫的靜觀意境遭遇膠片機(jī)械性的解構(gòu)，象征系統(tǒng)的精神完形消融于大眾傳播的洪流，而傳統(tǒng)時(shí)空感知?jiǎng)t在蒙太奇重組中裂變?yōu)楝F(xiàn)代性體驗(yàn)。而這些困境則正是新時(shí)代中國電影人在進(jìn)一步完善中國電影美學(xué)體系的時(shí)候所需要關(guān)注、解決的問題。

植物意象的銀幕之旅既銘刻著文化基因的堅(jiān)韌傳承，也見證著傳統(tǒng)美學(xué)在工業(yè)時(shí)代的嬉變與重生。正如費(fèi)穆導(dǎo)演所言：“中國電影只能表現(xiàn)自己的民族風(fēng)格?！盵16中國電影的創(chuàng)作不能放棄從傳統(tǒng)文化寶庫中汲取養(yǎng)分，而中國早期電影中植物意象的相關(guān)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)為當(dāng)下影視創(chuàng)作提供了重要啟示。如何在技術(shù)革新中激活傳統(tǒng)意象的當(dāng)代生命力或?qū)⒊蔀橹袊娪皹?gòu)建文化主體性的永恒命題，而植物一章或許還有相當(dāng)多的故事等待中國電影人去挖掘和書寫。

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