一、文人琴與藝人琴的歷史發(fā)展

（一）周朝

古琴傳統(tǒng)的早期形態(tài)是從巫師琴發(fā)展而來的，這一特點表明了當(dāng)時琴師的神職屬性。隨著周王朝的崛起，對神的崇拜轉(zhuǎn)為利用，因而為神明服務(wù)的古琴音樂轉(zhuǎn)為為常人服務(wù)。當(dāng)西周時期的社會進(jìn)行文化轉(zhuǎn)型后，古琴得以在民間傳播，推動了其進(jìn)一步發(fā)展，使之成為民間音樂的重要組成部分。此時的古琴還未分化為文人琴與藝人琴，到了春秋戰(zhàn)國時期，兩大琴統(tǒng)的自身特點及代表琴家的出現(xiàn)標(biāo)志著兩大琴統(tǒng)的正式分化。在藝人琴中，師曠等代表了音樂的藝術(shù)效果，瓠巴等體現(xiàn)了音樂對聽眾的影響力，師文、伯牙、子期等則是體現(xiàn)了對音樂表現(xiàn)內(nèi)容的重視，并且?guī)缀跛械乃嚾饲偌揖匾暭挤ǖ某錾袢牖?。與藝人琴相比較，文人琴的特點則有了不同，在音樂內(nèi)容上，文人琴更注重思想文化內(nèi)容；在音樂效果上，文人琴更注重演奏者內(nèi)心的平和。其中，孔子身為文人琴的代表人物，他所代表的古琴音樂是文人琴音樂的主要組成部分。

（二）漢唐時期

在漢到唐這段歷史中，兩大琴統(tǒng)先后發(fā)展，發(fā)展重心從漢魏兩晉的文人琴過渡到隋唐時期的藝人琴。兩漢時期的文人琴家如劉安、司馬相如、劉向、蔡邕等，他們的的古琴音樂強(qiáng)調(diào)的是古琴的修身求治的功能以及崇古尚雅的審美。魏晉時期的文人琴思想發(fā)生了微妙的不同，從儒家思想轉(zhuǎn)向了道家思想，即從正心、修身轉(zhuǎn)向娛情、養(yǎng)生。正是思想的不同導(dǎo)致了自娛自樂的琴藝觀念的產(chǎn)生。這種琴藝觀念成為我國古琴藝術(shù)的審美品格中最重要的組成部分。

到了隋唐時期，雖然王通、王績、王維、劉禹錫、白居易等人的出現(xiàn)證明了文人琴家并未完全銷聲匿跡，但這時的藝人琴家如趙耶利、薛易簡、董庭蘭、陳康士等在追求藝術(shù)效果以及古琴技法上作出的貢獻(xiàn)是巨大的。其中，隋代的琴家擅長創(chuàng)作、唐代的琴家擅長演奏。這段時期內(nèi)藝人琴家對古琴音樂的收集、整理和加工傳統(tǒng)曲目方面的成就足以證明該時期是藝人琴的黃金時代。

（三）宋朝

北宋年間，文人琴再次崛起，與藝人琴相抗衡，代表人物有范仲淹、歐陽修、蘇軾等，其琴藝觀念則是范文正公的“琴不以藝觀”。同時，藝人琴家則秉持著以“藝”待琴的琴藝觀念，且主體人群為僧人琴家。琴藝觀的不同引申出兩大琴統(tǒng)對琴樂本質(zhì)的看法，即琴樂的本質(zhì)是“中正平和”還是情感外顯，以及對琴樂形態(tài)的不同態(tài)度，即琴樂的形式技法等形態(tài)在音樂表演中占據(jù)怎樣的地位。種種跡象表明，北宋時期這兩大琴統(tǒng)之間存在著差別和對立。

宋代文人琴與藝人琴的對峙，本質(zhì)是士大夫文化與市民文化的首次系統(tǒng)性對話。文人通過理論建構(gòu)將琴學(xué)納人儒學(xué)道統(tǒng)，藝人則通過技藝革新拓展音樂表現(xiàn)邊界。文人琴賦予古琴的文化深度，藝人琴賦予其藝術(shù)活力，二者的辯證運(yùn)動使古琴始終保持著自我更新的能力。正如蘇軾在《琴詩》中所喻：“若言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴？若言聲在指頭上，何不于君指上聽？\"宋代雅俗互動的歷史實踐，正是這“指與琴合”的生動寫照。但是對峙時期是轉(zhuǎn)瞬即逝的，到了南宋這樣的對立就不復(fù)存在了，兩大琴統(tǒng)開始走向交匯融合的漸進(jìn)過程。

（四）明清時期

宋朝以后古琴的歷史，主要是以琴為業(yè)的藝人琴家寫就的。而此時的文人琴家則走向了后臺，藝人琴的音樂風(fēng)格具有濃厚的文人琴特征。

明代中期興起的琴社制度為文人琴與藝人琴的互動提供了組織基礎(chǔ)。琴社不僅承擔(dān)技藝傳授功能，更成為文人琴家與職業(yè)琴師交流思想的平臺，如虞山派嚴(yán)澂創(chuàng)立的“琴川社”，主張“以琴修身”與“技藝精研”并重。同時，私人刊印琴譜的興盛促進(jìn)了古琴理論知識的推廣與傳播，如徐上瀛在《溪山琴況》中提出的“二十四況”，將文人琴追求的“清、微、淡、遠(yuǎn)”意境與藝人琴的“吟猱綽注\"技法結(jié)合，構(gòu)建了兼具哲學(xué)深度與藝術(shù)表現(xiàn)力的理論體系。

通過琴社制度、刊譜實踐與理論創(chuàng)新，古琴藝術(shù)最終突破了身份壁壘，形成兼具哲學(xué)深度與藝術(shù)感染力的完整體系。

二、文人琴與藝人琴的琴藝觀

（一）娛人性與娛已性

分析有關(guān)文獻(xiàn)不難發(fā)現(xiàn)，諸多學(xué)者指出文人琴與藝人琴的琴藝觀是不同的，文人琴側(cè)重于自娛即娛己，藝人琴則側(cè)重于他娛即娛人。對于文人琴家而言，他們本身就是自己最忠實的聽眾，他們的演奏更多是為了自我修養(yǎng)和內(nèi)心的愉悅，而非外界的認(rèn)可或贊賞。因此，在演奏過程中，他們更注重的是琴聲是否能夠更好地表達(dá)內(nèi)心的情感，從而達(dá)到修身養(yǎng)性的目的。文人琴家通常將古琴視為一種精神寄托，這種情境下，他們首要考慮的并不是外界聽眾的反應(yīng)，而是尋求心靈上的寧靜與平衡。

與文人琴主要以個人修養(yǎng)和精神追求為目的不同，藝術(shù)家琴家從事古琴演奏活動更多的是出于安身立命的需要。對他們來說，聽眾就成了重點討好的對象，因為這與他們的生計和社會地位有著直接的關(guān)系。為了吸引和留住聽眾，藝人琴家們需要對古琴的演奏技法進(jìn)行不斷的創(chuàng)新。他們通過諸多嘗試，拓展了古琴音樂的表現(xiàn)力。這些努力不僅使古琴音樂變得更加豐富多彩，也吸引了更廣泛的聽眾群體，其中包括了不具備深厚文化底蘊(yùn)的普通民眾。

確實，不論是文人琴家還是藝人琴家，在演奏古琴音樂時，最終目的都是服務(wù)聽眾，只不過這里的“聽眾”有所不同。無論是娛己還是娛人，兩者之間存在著重要的共性：演奏者都在根據(jù)某種“聽眾”的需求或喜好來調(diào)整自己的演奏風(fēng)格和表現(xiàn)形式。對于文人琴家來說，他們通過反復(fù)練習(xí)和自我反思，力求達(dá)到心靈上的和諧與寧靜。盡管其主要目的是自我愉悅，但這種過程同樣是對個人情感的一種表達(dá)，表達(dá)的背后是想引起他人的共鳴，從而肯定自己的音樂價值甚至是個人價值。

（二）當(dāng)代音樂中的琴藝觀

在當(dāng)今的專業(yè)音樂學(xué)習(xí)中，筆者發(fā)現(xiàn)，音樂表演專業(yè)學(xué)生在詮釋音樂的時候，有著類似于“娛人”的琴藝觀。由于認(rèn)為自己才疏學(xué)淺，他們很容易拋棄自己對音樂的理解，認(rèn)為在音樂的處理方面最好是直接模仿權(quán)威音樂家們的處理即可。這樣一來，學(xué)生對于本專業(yè)的學(xué)習(xí)更多的是在技法上的精進(jìn)，以迎合他人的喜愛，從而出現(xiàn)了只為臺下觀眾而演奏的思維定式。文人琴與藝人琴從各自發(fā)展到最后相互融合的發(fā)展過程正是兩大琴統(tǒng)對“聽眾”這一范疇的擴(kuò)大與融合。在此過程中，彈琴不再是單純的娛人或娛己，而是為在場所有欣賞音樂的靈魂而演奏?，F(xiàn)在的我們可以從這樣的發(fā)展中得到啟示：在學(xué)習(xí)音樂表演的過程中，我們不能像“人肉CD”一樣，機(jī)械地只為臺下聽眾服務(wù)。

我們在追求技法的同時，要提升音樂審美能力，深人理解音樂元素之間的關(guān)聯(lián)，將個人情感與作品時代背景相結(jié)合，做到音樂不僅為聽眾服務(wù)，而且要滿足自身的需求，在對音樂的詮釋中加入自己的理解，努力做到娛人和娛己的平衡。

三、兩大琴統(tǒng)對古琴音樂的貢獻(xiàn)

（一）文人琴

古琴音樂風(fēng)格自產(chǎn)生以來，流傳至今仍未發(fā)生重大變化，文人琴起到了重要的作用?？鬃邮俏娜饲僮罹哂写硇缘那偌遥娜饲俚囊魳凤L(fēng)格符合儒家所倡導(dǎo)的音樂審美觀，即“古”和“淡”，而非“時”和“艷”；是“疏”和“簡”，而非“密”和“繁”。其實音樂風(fēng)格會被音樂審美觀所左右，而音樂審美會隨著社會的發(fā)展而變換，但為何千百年后，我們所認(rèn)識的古琴音樂依舊保持著前人所倡導(dǎo)的音樂風(fēng)格呢？古琴音樂能保持千年不變的獨特風(fēng)格，關(guān)鍵在于文人琴傳統(tǒng)塑造的審美體系深深植入了中華文化的基因中。自孔子將古琴定位為“修身之器”后，文人琴始終秉持“古淡疏簡”的美學(xué)追求。這種音樂觀，通過師徒相授、琴樂傳承、音樂交流等方式，被一代代琴人奉為藝術(shù)準(zhǔn)則。正是這種穩(wěn)定的審美傳承，使得古琴音樂在歷史變遷中沒有丟失根本的音樂特點。如今我們聽到的《幽蘭》《流水》等經(jīng)典琴曲，本質(zhì)上仍是文人琴音樂風(fēng)格的體現(xiàn)：左手延續(xù)著“以韻補(bǔ)聲”的傳統(tǒng)，右手保持著“中正平和”的尺度。這些音樂形態(tài)之所以能穿越時空，正因它們承載著古代文人的精神追求。

文人琴的音樂風(fēng)格奠定了古琴音樂的基本風(fēng)格，因為它所依賴的審美觀經(jīng)過一代又一代人的內(nèi)化，已經(jīng)融入我們的血脈之中。正是這樣的穩(wěn)定的傳承，使當(dāng)今社會的古琴音樂風(fēng)格也依舊能保持“古淡疏簡”的美學(xué)追求。

（二）藝人琴

文人琴影響了古琴音樂的風(fēng)格，藝人琴則是擴(kuò)展了古琴音樂的表現(xiàn)力和社會市場。早在魏晉時期，古琴就不再莊重嚴(yán)肅，而開始與詩酒書畫比肩而坐，到了隋唐時期更是如此。隋唐時期是藝人琴發(fā)展的黃金時期，這一時期，眾多藝人琴家不僅深入研究古琴技法，還將這些寶貴的經(jīng)驗編撰成冊，使得古琴能夠表達(dá)更為豐富的音樂內(nèi)容，并進(jìn)一步推廣了古琴音樂。因此，更多的人愿意去接觸和學(xué)習(xí)古琴音樂，雖然其中不乏附庸風(fēng)雅之輩，但不可否認(rèn)的是，這種社會需求反過來又促進(jìn)了藝人琴的發(fā)展。藝人琴家作為連接古琴音樂與普通聽眾的重要媒介，讓古琴音樂實現(xiàn)了“破圈”，使其不再僅僅是文人墨客間的專屬交流工具。

值得注意的是，這種“破圈”并未消解文人琴內(nèi)核。據(jù)南宋《事林廣記》記載的琴人雅集顯示，藝人琴家仍恪守“清微淡遠(yuǎn)”的審美底線，在技法創(chuàng)新與音樂風(fēng)格間保持微妙平衡。藝人琴家在擴(kuò)大古琴的社會影響力的同時，也保證了其藝術(shù)品質(zhì)不被商業(yè)化所感染。正是這種對傳統(tǒng)的堅守與對創(chuàng)新的追求相結(jié)合的態(tài)度，才使得古琴音樂能夠在歷史的長河中持續(xù)發(fā)展，跨越時空的限制，至今仍然散發(fā)著獨特的藝術(shù)魅力。總之，古琴的生命力之所以得以延續(xù)，得益于藝人琴在古琴的傳承發(fā)揮了不可磨滅的影響。

四、古琴的存在感與傳承

（一）古琴存在感的差異性

學(xué)者苗建華提道：“歷史上的古琴是‘八音之首'且‘與八音并行’?！缎抡摗で俚馈费浴艘魪V博，琴德最優(yōu)’?！讹L(fēng)俗通義》之‘雅琴者，樂之統(tǒng)也，與八音并行’已突出強(qiáng)調(diào)古琴在八音中的地位?！睙o數(shù)文人墨客的作品中也出現(xiàn)了古琴的身影，學(xué)者于珊珊提出：“古代，正是由于文人、雅士群體的加入，古琴才成為傳統(tǒng)文化的重要組成部分。然而，在當(dāng)下，不要說普通大眾對古琴充滿陌生，就連一些高知識分子，對古琴都不是很了解。在這樣的環(huán)境下，古琴的傳承面臨許多新問題在所難免。”

古琴有如此高的社會地位為什么存在感如此弱呢？筆者認(rèn)為，有以下幾點原因：

古琴的受眾群體中，士大夫階級占據(jù)了重要地位，宋朝最顯著的政治舉措就是“與士大夫共治天下”，足以見得士大夫階級在這一時期的重要地位。無數(shù)文人墨客都是這一階級的成員，而古琴已經(jīng)成為他們生命中不可或缺的一部分，在許多名篇佳作之中，古琴幾乎都是固定嘉賓。古琴音樂如此繁盛，為何出現(xiàn)前文提到的現(xiàn)象呢？筆者認(rèn)為我們忽略了一件事情：即便在士大夫地位如此高的宋朝，士大夫也只是宋朝人口的極小部分。我們是否可以推測：宜即便是在古代，古琴雖然在士大夫階級存在感較為突出，但在此階級之外、在成千上萬的“圈外人”之中，其存在感是否也是較為薄弱呢？

身處信息化時代的我們，要想了解跨越圈層的事物并非難事。通過文人墨客的文章，我們了解古琴、認(rèn)識到古琴，為古琴在當(dāng)今社會的發(fā)展而擔(dān)憂、嘆息。但我們忽略的是，我們掌握的古琴信息是“圈內(nèi)人”向我們介紹的。若站在“圈外人”的角度去擔(dān)憂“圈內(nèi)”之事，由于缺乏對古琴的了解與認(rèn)知，很容易曲解其本身內(nèi)涵。專業(yè)化的事情應(yīng)該交給更為專業(yè)的專家學(xué)者去解決，當(dāng)下古琴所面臨的困境也理應(yīng)交給專業(yè)的古琴傳習(xí)人。

（二）古琴的傳承問題

在古琴的傳承過程中，會面臨這樣的問題：是要像古物的傳承修復(fù)工作一樣，做到修舊如舊，注意恢復(fù)其原本的精神內(nèi)涵，還是要跟隨時代的發(fā)展，讓其融入當(dāng)今的主流音樂風(fēng)格之中？前者就像是把古琴本身當(dāng)作了一臺“古琴音樂錄音機(jī)”一樣，要讓古琴完美還原當(dāng)時的音樂效果，且把古代的古琴音樂風(fēng)格視作神圣不可侵犯的存在；而后者則是將注意力放在了當(dāng)下的古琴音樂風(fēng)格上，主張與當(dāng)下流行的音樂相結(jié)合碰撞出新的古琴音樂。后者最典型的例子是有一檔名為《國樂大典》的綜藝節(jié)目，有選手在這個節(jié)目上用古琴彈奏了一首現(xiàn)代流行樂BadGuy，最終呈現(xiàn)的效果引發(fā)了眾人的喜愛。

在科技發(fā)達(dá)的今天，每個人都愿意了解傳統(tǒng)樂器、傳統(tǒng)音樂，更愿意去推廣這些寶貴的古琴文化，同時也重視它的傳承?；谶@樣積極的傳承態(tài)度，我們更要辯證地去對待古琴的傳承問題。筆者認(rèn)為，兩種對古琴音樂風(fēng)格的態(tài)度并不存在沖突，前者的出發(fā)點是古代的古琴音樂風(fēng)格要流傳下來不能丟失，而后者看到的則是當(dāng)下古琴音樂的傳播，二者從根本上都是想為古琴音樂的傳承與發(fā)展作出貢獻(xiàn)。要想傳承古琴音樂文化，需要我們對這兩種發(fā)展方式都保持不偏不倚的態(tài)度，既注重古琴古代音樂風(fēng)格的傳承，也要使之與當(dāng)下的音樂風(fēng)格相結(jié)合，這樣的發(fā)展方式才有助于古琴音樂的進(jìn)一步推廣。

五、結(jié)語

琴聲起則萬物興，不論是文人琴還是藝人琴，都需要明確一項前提：古琴是服務(wù)于人的。它可以影響人，人也可以反作用于古琴。歷經(jīng)千百年的文化沉淀，古琴被賦予太多思想文化內(nèi)涵，難免會被冠以嚴(yán)肅音樂的頭銜?，F(xiàn)在若要欣賞古琴音樂，聽眾需要正襟危坐地認(rèn)真聆聽，且需要一定的音樂素養(yǎng)。如此多的“條條框框”之下，還可以說古琴是為人服務(wù)的嗎？可古琴音樂的一個重要特點不就是修身養(yǎng)性、注重自我感受嗎？文人墨客常與詩酒相伴，其中的娛樂性不言而喻，而今日的古琴音樂在其歷史的光芒下逐漸被世人忘記它也曾是服務(wù)于世人、為世人提供情緒價值的樂器。跳出歷史的局限，古琴與現(xiàn)代樂器別無二致，最初前人選擇古琴作為修身養(yǎng)性的“器”是基于自身的需要，即自身之需要才是琴聲響起的前提，這種需求驅(qū)動了他們通過古琴音樂尋找心靈的慰藉和平衡。這恰恰體現(xiàn)了音樂作為一種藝術(shù)形式最純粹的價值。

（作者單位：東北師范大學(xué)音樂學(xué)院）

參考文獻(xiàn)：

[1]榮鴻曾.從認(rèn)知觀點剖析文人琴娛已的表現(xiàn)力—給音樂下新定義（上）[J].中國音樂，2021（4）：5-17.

[2]榮鴻曾.從認(rèn)知觀點剖析文人琴娛己的表現(xiàn)力—給音樂下新定義（下）[J].中國音樂，2021（5）：83-92.

[3]劉承華.文人音樂美學(xué)思想的價值取向[J].中國音樂，2020（1） ：78-90.

[4]于珊珊.對古琴藝術(shù)傳統(tǒng)的認(rèn)識與發(fā)展思考[J].交響（西安音樂學(xué)院學(xué)報），2013，32（3）：54-58.

[5]李凌.對音樂文化教育與社會之間關(guān)系的思考[J].吉林藝術(shù)學(xué)院學(xué)報，2004（1）：12-13.

[6]任方冰，柏互玖.概念史視閾下“文人音樂”的知識考察[J].音樂藝術(shù)（上海音樂學(xué)院學(xué)報），2024（6）：31-41.

[7]黃鶴.中國古琴藝術(shù)生命精神的儒家維度及其“琴禁”理論建構(gòu)[J].東岳論叢，2024，45（5）：111-118.

[8]秦緣.唐代琴歌的美學(xué)思想探微[J].蘭州大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版），2022，50（2）：151-160.

[9]苗建華.琴與士同在——對古琴命運(yùn)的歷史考察[J].音樂研究，2003（2）：44-51.

[10]劉承華，孫媛媛.文人琴與藝人琴的不同旨趣及其走向[C]//東方叢刊（2003年第2輯總第四十四輯）.南京藝術(shù)學(xué)院音樂研究所，中國科學(xué)技術(shù)大學(xué)人文學(xué)院，2003：135-147.