1943年，伊頓公學獎學金選拔的通識試卷，給一群13歲孩子的題目里有一道是：“你認為攝影技術的發(fā)展，會殺死繪畫藝術嗎？”

這個問法讓人跳躍到另一個問題：科學技術從什么時候開始成了藝術的假想敵？

藝術和科學是人類智慧樹的兩大分支， 它們同源又屢屢總要被人分個高下。希臘語里藝術叫τ?χνη（tekhne），即通過實踐練習能不斷提升的技藝，科學叫επιστ?μη（epistimi），也就是“知”，通過頭腦和方法所辨析出的真知。在柏拉圖的世界排序里，藝是對世界表象的模仿，知才是通向世界的本質和真相。

古希臘羅馬時代的大學問家們對藝術的看法是謹慎甚至戒備的，因為它那么能勾起感官的愉悅，那么能制造幻覺，必然不是什么好東西。

古典時代有資格受教育的青少年要學習什么？多方爭論后的基本共識是：文三科——語法、修辭和邏輯。語法讓你的話精確，修辭讓你的話動人，邏輯讓你的話有道理。學了文三科，你不但有了說服人、打動人和領導人的能力，還能分析、討論、辨別別人的話語。

理四門是幾何、代數(shù)、樂理和天文。代數(shù)幾何訓練的是抽象演算和推理能力，古希臘時的代數(shù)幾何還蘊含哲學和神秘學、樂理則是鑒賞、創(chuàng)造旋律及和聲的能力；天文包括天體測量、觀星和制歷。

一個學了這七門學科的自由人，就能對大眾演說，在法庭上辯論，參加陪審團以及在軍隊服役。這個組合后來被稱為博雅教育（liberal arts education）。

藝術并不在其中。

1528年，卡斯蒂利奧內伯爵寫了一本《廷臣論》，論述一個完美的廷臣（包括女官）要具備的教養(yǎng) ：要心智冷靜，要聲音動聽，措辭悅耳，要有戰(zhàn)斗精神，體育要好，要精通人文科學、古典著作和藝術知識。整個十六世紀，這本書在歐洲極其流行，因為它指出了一條上升通道：出身并不高貴的你，只要具備這些教養(yǎng)并表露在舉止言談中，就堪與貴族為伍，成為上流社會一員，施展野心和才華。

文藝復興早期，美術工作還是貴族們不能從事的賤業(yè)，到文藝復興盛期的十六世紀，它已是貴族們必備的教養(yǎng)。藝術是怎樣完成這個華麗轉身的呢？因為它把自己變成了科學。

法國作家菲利普·納斯曼為青少年寫的《藝術×科學》，既是科普也是藝術普及讀本。它用三十例個案分析，捕捉住人類文明史中藝術怎樣以科學為養(yǎng)料，綻放出創(chuàng)造火焰的經典場面。從文藝復興開講，前三個案例：達·芬奇、透視法、黃金分割都發(fā)生在佛羅倫薩。

佛羅倫薩是個很特殊的地方。十五、十六世紀，別處手藝人往往依賴著金主垂青、門戶之別、師徒關系或者行會制度來拿訂單，但佛羅倫薩的大型工程都進行公開投標，和金主關系再好也得和本地及外國的藝術家一起競標，方案過硬才拿得下工程。

所以，佛羅倫薩的師傅們真正憑本事吃飯。另一方面，他們的客戶是高門大戶。要讓他們信服，談吐得和手藝一樣高超。大部分師傅都出身普通人家，少年就離家學藝。當學徒時就自修補習文化課，晚間學習關于“七藝”的希臘羅馬典籍，琢磨已經失傳的秘笈。逐漸地，他們不再視自己為工匠，而是要為人類文明作貢獻的人。

比如透視法，據(jù)說古希臘羅馬人會用，但誰都沒見過。為了讓透視法重現(xiàn)人間，青年金匠布魯內萊斯基和朋友多納泰羅專程去羅馬考察古建。順便說一句，布魯內萊斯基正是在1401年，佛羅倫薩大教堂對面的圣約翰洗禮堂新北門裝飾招標中，輸給了比他還年輕三歲的吉爾伯蒂，才憤然去了羅馬。1420年，四十三歲的他出現(xiàn)在佛羅倫薩大教堂的門口，當眾演示透視法，目標正是那座圣約翰洗禮堂。布魯內萊斯基左手拿著畫好的洗禮堂透視圖，在設定為“視線”的位置掏了個小孔。右手持鏡，鏡子上反射出來的洗禮堂圖像，和肉眼所見的真實洗禮堂如出一轍。

多么天才的證明方法。失傳的“滅點”被布魯內萊斯基找到了。和畫面平行的線，在畫面里依然平行，叫“原線”。不和畫面平行的都叫“變線”。它們之間是否互相平行已經不重要，在畫面里它們最后都會匯聚到一點上，這一點就叫“滅點”。當我們平視時，所有和地面平行、與畫面垂直的線都會聚攏在“焦點”，也就是我們看畫的主要視點上。

只要通曉一組基本法則，誰都能把肉眼所見的三維物體轉移到平面上，整個佛羅倫薩的畫家們都為之風魔。

1436年，布魯內萊斯基的好友里昂·巴提斯塔·阿爾伯蒂把透視原理寫進了專著《論繪畫》，此書指名獻給布魯內萊斯基，之后又出版了《論雕塑》和《論建筑》。這三卷書是文藝復興以來首套藝術理論書，奠定了藝術學科的基礎。阿爾伯蒂文能蓋房子，武能上法庭辯論，用拉丁文寫過喜劇，還有多篇關于法律、倫理和哲學的論文傳世，都影響深遠。

半世紀后，阿爾伯蒂的粉絲達·芬奇也寫了同名書《論繪畫》。阿爾伯蒂在思考和實踐上更全面均衡，是當時 “文藝復興人”的代表；達·芬奇則在視覺感知上更有天才，儀容更俊美，打扮更引領潮流，也更能搞工程。后者所代表的，其實是未來人類所認定的一種 “文藝復興心智”：廣泛的好奇心、追根究底的技能，在科學和藝術之間來去自如，全無隔閡。

文藝復興的復興并非字面意義所指的重生。在十五世紀前本沒有現(xiàn)代意義的藝術，也沒有現(xiàn)代意義上的科學。復興實為現(xiàn)代藝術與科學之誕生。藝術家們的科學精神把“模仿和致幻的藝術” 點石成金，從此被推崇為內蘊宇宙真相和精神真理的表達。

現(xiàn)實主義美術離不開人體解剖。安東尼奧·珀拉伊奧羅是第一個剝了許多尸體的皮膚來考察肌肉骨骼、鉆研人體運動姿態(tài)的藝術家。小他十二歲的弟弟皮耶羅也和他一起工作。有了人體解剖的基礎，兄弟倆的油畫《圣塞巴斯蒂安殉難》，展現(xiàn)出前所未有的精確和堅實。比安東尼奧·珀拉伊奧羅小3歲的委羅基奧也很認同解剖的作用。因為有了對人的體量、骨骼、姿態(tài)的第一手掌握，委羅基奧不再需要像前輩那樣借助古希臘雕塑的經典不對稱站姿，以人體中軸線、肩、髖、膝、踝形成一定角度來達成靜態(tài)對比和均衡，他可以打破這種內斂平衡，表現(xiàn)出更多樣的情緒和身姿，或頹唐或激越，形成全新的雕塑語匯。這種精確表現(xiàn)人體的能力，正是日后學院派藝術家們能隨心所欲重構出宏大歷史、宗教、戰(zhàn)爭場景的底氣。

了解得越多，就將越感到萬物聯(lián)結的緊密，越感到頭腦與感受、自然影像與人為表達、藝術與科學等等把世界分成兩個范疇的兩分法，既是人把握世界的策略，也是人看待世界的限制，而我們終將超越這些限制。

結果不重要，重要的是我們沿途所游歷過的世界，是我們把各個世界整合在一起構成的新世界，這個過程，即叫藝術，也叫科學，這就是我們的創(chuàng)世記。

（摘自《讀庫》）