一

你眼前這張看起來(lái)似乎并不起眼的畫(huà)，在歷史上其實(shí)大大有名，它是德國(guó)文藝復(fù)興時(shí)代大畫(huà)家阿爾布雷特·丟勒（1471－1528）在1500年所創(chuàng)作的《自畫(huà)像》。

作為人類藝術(shù)史上第一個(gè)以畫(huà)自畫(huà)像聞名的大師，丟勒一生創(chuàng)作過(guò)大量的自畫(huà)像，并被稱為“自畫(huà)像之父”。但唯獨(dú)只有這一幅特別有名，被后世譽(yù)為“史上最好的自畫(huà)像”或“史上第一幅真正的自畫(huà)像”。

后世無(wú)數(shù)闡述者費(fèi)了無(wú)數(shù)筆墨去解讀這幅畫(huà)作的革命性意義，革命導(dǎo)師恩格斯也是丟勒的粉絲，并將丟勒抬高到與達(dá)·芬奇同樣的高度。

那么這幅畫(huà)好在哪里呢？

其實(shí)自畫(huà)像說(shuō)白了就是原始版的“自拍”，而以現(xiàn)代人自拍的角度去看，丟勒的這幅畫(huà)看上去似乎是那么的平平無(wú)奇——沒(méi)有酷炫的動(dòng)作、沒(méi)有特別的造型、背景一片漆黑、被畫(huà)者似乎面容呆滯、神情呆板。我認(rèn)識(shí)一個(gè)人，第一次看這話時(shí)，犀利地跟我吐槽說(shuō)：“這不就是個(gè)身份證照嗎？”

我一想，也對(duì)哈。你現(xiàn)在去樓下照相館，花幾十塊讓人家給你拍個(gè)身份證照片，得到也是這么個(gè)效果：一張沒(méi)有任何表情的半胸照片，還往往丑得讓你不敢自認(rèn)。唯一的區(qū)別可能只在于，會(huì)照的攝影師肯定會(huì)讓你“表情自然一點(diǎn)，笑一下”。

但畫(huà)作中的丟勒，如我們所見(jiàn)，連笑都不笑一下。那這樣的自拍，究竟哪兒好呢？想搞清楚這個(gè)問(wèn)題，我們首先要搞明白，在這幅畫(huà)出現(xiàn)之前，歐洲人是怎么畫(huà)自畫(huà)像的。

其實(shí)，在丟勒生活的年代，一個(gè)畫(huà)家想畫(huà)一副自畫(huà)像，還是一件非常奢侈的技術(shù)活。因?yàn)檎麄€(gè)中世紀(jì)，歐洲都還沒(méi)有發(fā)明很好的制鏡技術(shù)，只能使用與同時(shí)代我國(guó)相似的銅鏡、錫鏡、銀鏡等，但這種金屬鏡問(wèn)題都很多，所以那個(gè)年代的人類其實(shí)是無(wú)法很清晰地看清自己的真容的。

但歐洲的制鏡技術(shù)，從中世紀(jì)盛期開(kāi)始逐步完善。到了15世紀(jì)末，玻璃技術(shù)之都威尼斯的工匠終于研制成功了我們所熟悉的那種玻璃鏡子。其方法非常巧妙——先把一層錫箔貼在玻璃面上，然后倒上水銀，水銀是液態(tài)金屬，能夠很好地溶解錫，隨后，玻璃上形成了一層薄薄的錫與水銀的合金（也就是“錫汞齊”），錫汞齊夠緊緊地黏附在玻璃上而成為真正的鏡子。于是，史上第一次，歐洲人開(kāi)始用上了物美價(jià)廉的鏡子，自畫(huà)像這個(gè)“前置攝像頭”，終于向著畫(huà)家們開(kāi)啟了。

因此那個(gè)時(shí)代畫(huà)家們都開(kāi)始畫(huà)自己的自畫(huà)像，從這個(gè)意義上說(shuō)，“自畫(huà)像之父”丟勒，其實(shí)也算是“風(fēng)口上的豬”，也是憑借技術(shù)之風(fēng)“送我上青天”的。但一個(gè)人的命運(yùn)要考慮歷史大勢(shì)，也要看個(gè)人的努力。畫(huà)自畫(huà)像的機(jī)會(huì)是時(shí)代給每個(gè)畫(huà)家的，憑什么唯獨(dú)丟勒成了“自畫(huà)像之父”呢？

你會(huì)發(fā)現(xiàn)這些自畫(huà)像與上述丟勒的那一幅都是有點(diǎn)不一樣的。

比如丟勒自己，從13歲的時(shí)候就開(kāi)始畫(huà)自畫(huà)像，但他最開(kāi)始畫(huà)出的自畫(huà)像是這樣的：

你會(huì)發(fā)現(xiàn)，所有這些自畫(huà)像的一個(gè)共同特點(diǎn)，是畫(huà)作中的那個(gè)丟勒會(huì)稍微測(cè)過(guò)一點(diǎn)自己身體和臉去，不會(huì)把自己的正面形象完全對(duì)著“鏡頭”。尤其是在早期的自畫(huà)像中，自畫(huà)像中的人物甚至?xí)蜒劬ζ策^(guò)去，跟畫(huà)布外的你甚至沒(méi)有眼神交流。

而如果進(jìn)一步推而廣之，你會(huì)發(fā)現(xiàn)同時(shí)代的很多繪畫(huà)大師，都是這么畫(huà)自畫(huà)像的。我們隨便舉一下文藝復(fù)興三杰的例子：

再進(jìn)一步推廣，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，幾乎文藝復(fù)興早期的一切人物肖像，也都呈現(xiàn)這種特點(diǎn)，且年代越往前，畫(huà)中人物的“側(cè)面率”就越高。

從這四幅畫(huà)中，我們似乎可以看到一種趨勢(shì)——把文藝復(fù)興的進(jìn)程投影在人物肖像畫(huà)中，好像就是一個(gè)人物逐漸將身體和臉龐在畫(huà)布中逐漸“轉(zhuǎn)正”，并把眼神看向“鏡頭”的過(guò)程。但直到最為著名的《蒙娜麗莎》為止，其實(shí)人物的身姿和臉龐都還沒(méi)有完全“擺正”。

為什么會(huì)有這種趨勢(shì)呢？究竟是什么讓當(dāng)時(shí)的人們?cè)诋?huà)像時(shí)不能完全痛痛快快地露個(gè)正臉，像丟勒后來(lái)的那幅最著名的《自畫(huà)像》一樣呢？

這背后有個(gè)故事。

二

想當(dāng)年，陳佩斯和朱時(shí)茂有個(gè)經(jīng)典小品叫《主角和配角》，里面有一段和這個(gè)情形非常相似。陳佩斯和朱時(shí)茂爭(zhēng)主角的位置。

朱時(shí)茂說(shuō)：“你位置站錯(cuò)了吧！”

陳佩斯說(shuō)：“那你說(shuō)怎么站？”

陳側(cè)站，但把臉扭向觀眾。朱時(shí)茂把他的臉撥成側(cè)臉。陳佩斯再扭過(guò)。如此反復(fù)三次。

陳終于怒了：“哎——我這么站著怎么能成??！”

朱：“怎么不成?。　?/p>

陳：“你看看，觀眾只能看到我側(cè)臉??！”

朱：“這就對(duì)了嘛，你是配角！”

陳：“那配角就只配露半個(gè)臉啊！”

朱：“哎呀，你可以把這半張臉的戲挪到那半臉上去嘛?！?/p>

陳：“那我這半個(gè)臉怎么辦？”

朱：“不要了！”

陳：“都放這面兒?！?/p>

朱：“嗯?！?/p>

陳：“這可就是二皮臉了?！?/p>

朱：“你演的就是二皮臉嘛！你不能搶?xiě)颍瑢?duì)不對(duì)！你這個(gè)地方，要始終保持我的正面給觀眾！”

對(duì)，要始終保持主角的正面給觀眾。問(wèn)題的關(guān)鍵就在這兒。在中世紀(jì)，天主教歐洲認(rèn)為上帝才是宇宙的中心，一切敘事中的主角，所以所有畫(huà)作當(dāng)中，都要始終保持基督（或圣母）的正面形象給觀眾，其他人都只能湊合露個(gè)側(cè)臉。

最典型的例子，比如達(dá)·芬奇的《最后的晚餐》：耶穌處于絕對(duì)中心的位置，呈現(xiàn)完全的正面，十二門(mén)徒朝向他，越靠近兩側(cè)的門(mén)徒，其側(cè)面率越高。

可以說(shuō)，歐洲當(dāng)時(shí)所有的圣像畫(huà)，其實(shí)都是一出《主角與配角》的小品。而凡人在畫(huà)作中的側(cè)臉對(duì)人，也成為了當(dāng)時(shí)繪畫(huà)的一個(gè)教條。天主教會(huì)覺(jué)得，爾等凡人怎么可以用正臉對(duì)著畫(huà)布呢？您配嗎？

但我們說(shuō)，文藝復(fù)興的精神之可貴，就在于讓歐洲人想起“人才是萬(wàn)物的尺度”。那些購(gòu)買(mǎi)自己肖像畫(huà)的甲方土豪爸爸們，花了大價(jià)錢(qián)給自己畫(huà)像，怎么可能滿足于在畫(huà)作中只露半張臉呢？大家就開(kāi)始在禁令的紅線旁瘋狂摩擦：先把臉轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)一點(diǎn)，再轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)一點(diǎn)，又轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)一點(diǎn)，甚至到后來(lái)連眼光都看向畫(huà)布外了，看教廷管不管。

還有另一種更作死的嘗試思路，它屬于（備受教皇專寵的）拉斐爾這種人。你看，拉斐爾的很多畫(huà)作當(dāng)中，都會(huì)有一個(gè)胖嘟嘟的小青年，躲在某個(gè)犄角旮旯里，在一眾側(cè)臉人物當(dāng)中，如陳佩斯一般倔強(qiáng)地扭過(guò)臉來(lái)，朝向觀眾，悄悄給大家一個(gè)正臉。畫(huà)家其實(shí)就是在用這種方式、悄悄地、一點(diǎn)點(diǎn)地打破“凡人不配給正面”的戒律。最后連教宗自己也被感染了，畫(huà)肖像也成了這樣的。

可是，不管之前的畫(huà)家們?cè)趺串?huà)，這種試探始終是在悄悄進(jìn)行的，非耶穌或圣母的人物肖像始終會(huì)有一點(diǎn)點(diǎn)側(cè)面率。連大膽的拉斐爾，也只敢在犄角旮旯里扭個(gè)正臉。

而且在1500年的時(shí)候，當(dāng)時(shí)教會(huì)認(rèn)定的人物標(biāo)準(zhǔn)像，依然只能露側(cè)臉，連當(dāng)時(shí)教皇亞歷山大六世的標(biāo)準(zhǔn)照也是如此——人心散了，隊(duì)伍不好帶了，教皇大人以身作則，強(qiáng)調(diào)凡人配角就是只能露半張臉。

但就在這一年，29歲的丟勒甩出了自己的那幅自畫(huà)像。你能想象這畫(huà)當(dāng)時(shí)有多炸鍋了吧？

三

細(xì)究之下，這幅畫(huà)真正的大膽之處，可能遠(yuǎn)超你的想象。請(qǐng)欣賞一下同時(shí)期達(dá)·芬奇的名畫(huà)《救世主》。

你是否感覺(jué)得這幅畫(huà)和丟勒的《自畫(huà)像》是那般的神似呢？畫(huà)中的人物都是完全的正面形象示人，他們同樣在黑色的背景下呈現(xiàn)出超穩(wěn)定的三角結(jié)構(gòu)。耶穌與丟勒留著同樣的披肩發(fā)，同樣的半胸像。而我再告訴你，不知是巧合還是命運(yùn)使然，這兩幅畫(huà)作的創(chuàng)作年份大約都在1500年。也就是說(shuō)，就在達(dá)·芬奇畫(huà)耶穌的同一時(shí)間，丟勒在用幾乎同樣的形象，畫(huà)了一幅自己的自畫(huà)像！好么，別人都是在正面畫(huà)的禁區(qū)邊緣瘋狂試探，你丟勒一來(lái)就把桌子給掀了？居然用人家畫(huà)神的方式畫(huà)自己……

這事兒可能也跟丟勒是德國(guó)人、天高教皇遠(yuǎn)有關(guān)系，同時(shí)代的意大利畫(huà)家們，可絕對(duì)不敢這么干。那丟勒這么畫(huà)是不是故意的呢？我們不得而知。但我們知道的是，在畫(huà)這幅畫(huà)作之前，丟勒剛剛結(jié)束了他在意大利的旅行，作為后輩畫(huà)家，他顯然向達(dá)·芬奇學(xué)習(xí)過(guò)，甚至可能也看過(guò)正在創(chuàng)作中的《救世主》。

也就是說(shuō)，這應(yīng)該是一次有意的“致敬”與創(chuàng)新。而細(xì)看這幅作品，你會(huì)發(fā)現(xiàn)一些更有意思的東西。自畫(huà)像中的丟勒與救世主耶穌最大區(qū)別就是手勢(shì)的不同。達(dá)·芬奇所畫(huà)的耶穌將祝福的手勢(shì)向上指天，代表對(duì)上帝和天國(guó)的贊美，而丟勒則將手向右指向自己心臟部位。

而順著這個(gè)手勢(shì)的延長(zhǎng)線，我們可以看到畫(huà)作的右上方，丟勒寫(xiě)了一行小字。這行字翻譯過(guò)來(lái)的大意就是：阿爾布雷特·丟勒，這是我的自畫(huà)像，畫(huà)于公元1500年。也就是說(shuō)，丟勒為了防止別人誤認(rèn)為他是在畫(huà)耶穌，特意寫(xiě)了一句：這畫(huà)的不是救世主，這只是我自己。

那么丟勒這么畫(huà)，到底是什么意思呢？傳統(tǒng)的自由主義解釋當(dāng)然是說(shuō)，丟勒勇敢地打破了“不能畫(huà)純正面肖像畫(huà)”這個(gè)教會(huì)的禁忌，彰顯了人的尊嚴(yán)與自我重視，在繪畫(huà)史上邁出了大大的一步等等。

但如果你再進(jìn)一步感受這幅畫(huà)，會(huì)產(chǎn)生另一種難以言說(shuō)的體驗(yàn)：這幅畫(huà)丟勒的確是在畫(huà)自己，但他的裝束、他的深情，卻又透露出一種神性的光輝。相比于“扭頭拉斐爾”的戲謔和調(diào)皮。貌似更加“前衛(wèi)”的丟勒反而神情肅穆，他的雙眼中又透出了淡淡的憂郁、深沉和嚴(yán)肅，像是在思考與反省，又像在感受神性。

這種猜測(cè)有沒(méi)有證據(jù)呢？有的。沿著丟勒的注釋向左看，你能看到左方有一個(gè)題簽“AD”。

這是丟勒為自己特別設(shè)計(jì)的簽名，而值得注意的是，AD不僅是“Albrecht Dürer”（阿爾布雷希特·丟勒）的縮寫(xiě)，還有一個(gè)意思是“AnnoDomini”（既公元，我主之年）——丟勒其實(shí)是在用這個(gè)簽名縮寫(xiě)又把自己和神明聯(lián)系了一遍。

還沒(méi)完，如果再將丟勒的這兩個(gè)簽名和他皮裝的V字領(lǐng)連線，你會(huì)得到一個(gè)倒三角形。與人物輪廓的正三角重合……

于是，我們得到了一個(gè)所羅門(mén)之?。ɑ蚍Q大衛(wèi)之星）的構(gòu)圖。在亞伯拉罕教系宗教中所羅門(mén)之印有救贖、復(fù)興的意味，所以以色列后來(lái)也將該符號(hào)作為國(guó)旗。而丟勒用這種構(gòu)圖作畫(huà)，似乎也正是在說(shuō)：救贖的路徑，在我心中。

所以，你似乎依然可以把這幅《自畫(huà)像》看作另一幅《救世主》，只不過(guò)丟勒所畫(huà)的救世主是與他自己重合的。達(dá)·芬奇畫(huà)中的耶穌，指示上帝在天上。而丟勒畫(huà)中的耶穌，指示上帝在他心中。簡(jiǎn)單地說(shuō)，就是基督徒們經(jīng)常說(shuō)的那句話，“上帝與我同在”。

在丟勒創(chuàng)作這幅畫(huà)17年后，德國(guó)這片土地上爆發(fā)了宗教革命。而由馬丁·路德掀起的這場(chǎng)宗教革命，在某些思想上與丟勒的這幅畫(huà)作思想是相通的：與對(duì)人的救贖需要經(jīng)過(guò)教會(huì)“轉(zhuǎn)手”的天主教相比；新教倫理更加強(qiáng)調(diào)信徒與上帝的直接溝通，強(qiáng)調(diào)“與神合一”。

所以我們可以說(shuō)，丟勒的這幅自畫(huà)像不僅是藝術(shù)上的突破，在宗教和政治上也是有著杰出預(yù)見(jiàn)性的。教會(huì)如達(dá)·芬奇所表現(xiàn)的，說(shuō)上帝在天上，丟勒卻說(shuō)，上帝在我心中。教皇如果真懂藝術(shù)的話，從丟勒這畫(huà)就應(yīng)該看出來(lái)德國(guó)人這是要反。

在丟勒以前，歐洲知識(shí)分子將自己的精神寄托放之于外在的神明、教會(huì)。而丟勒之后，人們開(kāi)始將這種寄托與道德律放進(jìn)自己的心中，像古典時(shí)代的古圣先賢們一樣，重新開(kāi)始用理性與思辨去常識(shí)把握真知。

從文藝復(fù)興開(kāi)始，直到丟勒畫(huà)出這幅自畫(huà)像為止，我們終于自己站到了敘事舞臺(tái)的中心，獲得了正面的表現(xiàn)，但神也并未離去，而是與新的主角合二為一。德國(guó)乃至整個(gè)歐洲之后走向復(fù)興的大幕，就是在這深邃的思辨中隆隆開(kāi)啟了。

（摘自微信公眾號(hào)“海邊的西塞羅”）