高名潞：公寓藝術(shù)的緣起

從1992年到1996年，這期間是我在哈佛大學(xué)的苦讀時(shí)期。當(dāng)時(shí)需要修很多課程，還要準(zhǔn)備博士大考，但同時(shí)我還是不斷地關(guān)注中國(guó)的消息。我認(rèn)為1993年有三個(gè)事件值得關(guān)注：首先是在香港，張頌仁等組織了“后八九中國(guó)新藝術(shù)”展覽，我雖沒(méi)有在現(xiàn)場(chǎng)，但知道漢雅軒的空間本身并不大。展覽之后，他做了一本非常大的中英文畫(huà)冊(cè)，展覽內(nèi)容通過(guò)畫(huà)冊(cè)傳到西方，影響很大。另外，就是那一年的威尼斯雙年展，中國(guó)的政治波普藝術(shù)和玩世現(xiàn)實(shí)主義成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的代表。最后就是1993年12月，《紐約時(shí)報(bào)》發(fā)表了安德魯·所羅門(mén)的文章《不只是一個(gè)哈欠，而是解救中國(guó)的吼叫》。當(dāng)時(shí)我就感覺(jué)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在全球的影響形成了一個(gè)高潮。這是我提出“公寓藝術(shù)”的一個(gè)國(guó)際語(yǔ)境。

1995年，為了籌備“蛻變與突破：中國(guó)新藝術(shù)”（InsideOut：NewChineseArt）展覽，我回國(guó)考察，走了很多地方，如北京、南京、上海、杭州、廣州、臺(tái)灣、香港等，來(lái)來(lái)去去一共七八次。我記得在北京，隋建國(guó)、展望、于凡成立了“三人聯(lián)合工作室”，在廢棄的教學(xué)場(chǎng)所做作品，對(duì)家庭和女性問(wèn)題展開(kāi)討論。我還到過(guò)宋冬、尹秀珍家里，也去了宋莊。我在1995年看到的作品，實(shí)際上有些是在1994年發(fā)生的。同年，王功新和林天苗的家里也經(jīng)常有藝術(shù)家聚在一起，王魯炎、張培力和凱倫·史密斯經(jīng)常過(guò)去。后來(lái)我又到上海，看到藝術(shù)家施勇在家里搞的一些展示，掛著擴(kuò)音器做的一個(gè)裝置，在家里掛的一些照片；在胡介鳴家里，屋里到處掛著大尺寸攝影底片。在杭州，我記得耿建翌新買(mǎi)了房子，但沒(méi)有裝修，然后就把它轉(zhuǎn)化成工作室，他給我看了1994年做的一些作品，等等。這種印象讓我在策劃“蛻變與突破”展覽的時(shí)候，為宋冬、王功新、林天苗等藝術(shù)家專門(mén)開(kāi)辟了一個(gè)空間叫“公寓藝術(shù)”。

董麗慧：公寓藝術(shù)一一前衛(wèi)敘事和另類空間

高名潞老師前幾年新出的《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史》一書(shū)里，專門(mén)有一章就講的“公寓藝術(shù)”。今天聽(tīng)了你講述這些調(diào)研的經(jīng)歷，特別有一種口述史的感受。在我看來(lái)，高老師所做的這一切，這么多年以來(lái)，一直有一個(gè)非常明確的問(wèn)題意識(shí)，就是如何書(shū)寫(xiě)中國(guó)當(dāng)上左·王友身《營(yíng)養(yǎng)土》背景勁松小區(qū)家中，1994年。圖片來(lái)源：高名潞，《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史》，上海大學(xué)出版社，2021年代藝術(shù)史。它是一種深愛(ài)，是一種責(zé)任感?！吨袊?guó)當(dāng)代藝術(shù)史》里很清晰地定義了“公寓藝術(shù)”：縱觀觀念藝術(shù)在中國(guó)的發(fā)展，經(jīng)歷了20世紀(jì)80年代的宏大性、公共性和思辨性，相對(duì)而言，90年代則轉(zhuǎn)向了日常性、私密性和行為化，“公寓藝術(shù)”由此而生—這是20世紀(jì)90年代到21世紀(jì)初，出現(xiàn)的新形態(tài)的“反觀念”的一種觀念藝術(shù)。這里所謂“反觀念”，其實(shí)是以批判性思維的方式，在反叛（或者說(shuō)拓展）高老師始終針對(duì)的一個(gè)對(duì)標(biāo)，那就是西方學(xué)理脈絡(luò)中的觀念藝術(shù)，我們說(shuō)由西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)線索生發(fā)出的觀念藝術(shù)，尤其是露西·利帕德（LucyLippard）那一代人界定的“去物質(zhì)化”（dematerialization）的觀念藝術(shù)，可以稱之為不斷游走于“無(wú)物”和“戀物”兩端，雖然很想但是很難擺脫“非此即彼”的“物我”對(duì)立狀態(tài)。我注意到高老師有的時(shí)候把“去物質(zhì)化”翻譯成“去作品化”。他想找出中國(guó)藝術(shù)家所做的“日常的藝術(shù)”與西方當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境中“去物質(zhì)化”的觀念藝術(shù)有著學(xué)理上的不同，至少可以是某種補(bǔ)充，甚至可作為某種更具生命力的、原發(fā)性的創(chuàng)新。

高老師對(duì)“公寓藝術(shù)”的梳理，給我們提供了一條有效的敘事線索：從20世紀(jì)70年代以“業(yè)余前衛(wèi)\"的方式出現(xiàn)，經(jīng)過(guò)80年代的“八五新潮”，到90年代進(jìn)入一個(gè)新的高峰，真正成為“公寓藝術(shù)”。它多以家庭為單位，發(fā)生在公寓（apartment）空間?！肮ⅰ边@個(gè)詞讓西方觀眾一聽(tīng)就能明白，因?yàn)闅W美一般中產(chǎn)家庭居住的是房子（house），而公寓更像是一個(gè)暫居的格子空間，可能蘇聯(lián)城市建設(shè)中也多有這樣的居住空間，這是跟歐美普遍居住環(huán)境不同的日常空間?！肮⑺囆g(shù)”這條線索，在進(jìn)入21世紀(jì)以后，一度因?yàn)椤八囆g(shù)區(qū)”的出現(xiàn)而在某種程度上被覆蓋了。不過(guò)，王志亮觀察到，在近年再度出現(xiàn)的“新公寓藝術(shù)”，可以說(shuō)是對(duì)90年代“公寓藝術(shù)”的續(xù)寫(xiě)，是另一種方式的回歸和出新，我覺(jué)得也是非常有價(jià)值的。

高老師指認(rèn)的“公寓藝術(shù)”，它不僅僅是一個(gè)有效的敘事線索，今天可以繼續(xù)講下去，它也是一個(gè)很重要的歷史現(xiàn)象，同時(shí)又與全球當(dāng)代藝術(shù)空間的發(fā)展相關(guān)。高老師談“公寓藝術(shù)”的時(shí)候，也總提到一個(gè)詞，就是“另類空間”（alternativespace），或“替代性空間”，這是在歐美尤其20世紀(jì)70年代以后，藝術(shù)領(lǐng)域的一個(gè)關(guān)鍵詞。高老師在論述“公寓藝術(shù)”的時(shí)候，那一章特別清晰地分出三節(jié)，指出三種不同的“公寓藝術(shù)”形式：一種是在個(gè)人家里的創(chuàng)作，關(guān)鍵詞就是居家；第二種就是女紅的藝術(shù)，或女性主義的藝術(shù)；第三種是方案藝術(shù)。居家創(chuàng)作辦展和女紅藝術(shù)，都是跟我們說(shuō)的歐美意義上的“另類空間”藝術(shù)是有區(qū)別的，女紅這種藝術(shù)，明顯區(qū)別于西方與自由主義女性主義理論和激進(jìn)女性主義理論直接相關(guān)的女性藝術(shù)，中國(guó)的公寓藝術(shù)跟家是一體的，它甚至不強(qiáng)調(diào)斷裂，而是要回歸自然、回歸物本身。我看了高老師策劃的“1994：日常·奇觀”展覽后，又有了一些新的想法，我發(fā)現(xiàn)這些作品中隱含著一條天然的生態(tài)藝術(shù)線索，跟整個(gè)生態(tài)系統(tǒng)聯(lián)系在一起。因?yàn)槲矣^察到無(wú)論是男藝術(shù)家還是女藝術(shù)家，其實(shí)都不是特別在意對(duì)這種身份的界定或反叛，而他們都共同在作品中用到了植物和動(dòng)物元素、意象，這在展出的朱金石、展望、汪建偉、姜杰、蔡錦、秦玉芬、蘇新平等各位藝術(shù)家的作品中都有體現(xiàn)。隋建國(guó)展出的石頭和枕木，其實(shí)在我看來(lái)，也揭示出自然的某種形態(tài)，石頭是更古老的地質(zhì)環(huán)境的組成部分。這些作品其實(shí)都共同指向了一種具有中國(guó)美學(xué)和文化特色的生態(tài)藝術(shù)，而不僅僅是歐美現(xiàn)在主流的環(huán)保意義上的生態(tài)藝術(shù)。

關(guān)于三種公寓藝術(shù)它們共同的特點(diǎn)，《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史》中寫(xiě)得非常清楚，其中一點(diǎn)就是反符號(hào)化的、反圖像學(xué)闡釋的，其實(shí)它相對(duì)的還是西方傳統(tǒng)對(duì)于“再現(xiàn)”藝術(shù)（representation）的解讀。圖像學(xué)這樣一個(gè)線索，它還是基于文藝復(fù)興以來(lái)發(fā)展起來(lái)的圣像學(xué)，其實(shí)并不一定適配中國(guó)和其他文化背景下非“再現(xiàn)”意義上的藝術(shù)。還有一個(gè)特點(diǎn)我覺(jué)得很有啟發(fā)，那就是高老師提出“反現(xiàn)場(chǎng)化”。而這個(gè)“反現(xiàn)場(chǎng)化”怎么理解？我想還是要回到它的英文“對(duì)標(biāo)”去理解：“反現(xiàn)場(chǎng)化”即它不是我們?cè)跉W美當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境中常說(shuō)的“特定場(chǎng)域藝術(shù)”（site-specificart），相較而言，“特定場(chǎng)域藝術(shù)”是更加外在的、專為一個(gè)預(yù)設(shè)的展示空間而做的藝術(shù)；而“公寓藝術(shù)”，則是更加內(nèi)化于日常生活場(chǎng)景的、起居空間角落中、與人的居所融合為一的藝術(shù)。這里面就隱含一個(gè)線索，那就是從“特定場(chǎng)域藝術(shù)”的展示“場(chǎng)域”（site），到“公寓藝術(shù)”的日常生活“角落”（corner）的空間觀念轉(zhuǎn)換。換言之，西方當(dāng)代藝術(shù)流行的“特定場(chǎng)域藝術(shù)”是為外在于日常生活的藝術(shù)展示空間而設(shè)計(jì)的藝術(shù)，它仍然無(wú)法擺脫藝術(shù)創(chuàng)作與日常生活的分離；而“公寓藝術(shù)”則是與藝術(shù)家的生活空間聯(lián)系在一起的，甚至藝術(shù)作品、觀念和行為本身，已內(nèi)化成為藝術(shù)家生活本身的日常，藝術(shù)創(chuàng)作與日常生活水乳交融、不分彼此。

上·“1994：日?！て嬗^”展覽現(xiàn)場(chǎng)，中歐國(guó)際工商學(xué)院北京校園，尹秀珍作品《關(guān)系》，2025年3月拍攝

下·“1994：日常·奇觀”展覽現(xiàn)場(chǎng)，中歐國(guó)際工商學(xué)院北京校園，隋建國(guó)作品《沉積的記憶》，2025年3月拍攝

在“1994：日?！て嬗^”展覽中，高老師把“奇觀”和公寓“日?！辈⒅迷谝黄?，這本身也給我們一種特別具有東方智慧的啟迪：并非如西方當(dāng)代所強(qiáng)調(diào)的異化的“景觀社會(huì)”，其實(shí)“日?！焙汀捌嬗^”完全可以融合起來(lái)去理解，“日?！北旧砭桶环N獨(dú)特的“奇觀”，或者叫作生命的奇跡。至少于我而言是這么理解的。與“日常”相對(duì)的一個(gè)中文詞匯正是“無(wú)?！?，這個(gè)“無(wú)?！辈⒉粚?duì)抗“日?！?，而是在“日常”中顯現(xiàn)出來(lái)，同時(shí)又在“日?！敝械玫搅丝朔６叭粘！睂?duì)“無(wú)常”的克服，正是一種生命的奇跡，是人在“無(wú)?！泵媲叭阅茌嵊幸徊糠挚少F能動(dòng)性的體現(xiàn)，是人的一種高貴（但又并不傲慢）的生命尊嚴(yán)。高老師曾經(jīng)說(shuō)過(guò)“日?！迸c“無(wú)常”是一對(duì)既互為否定，同時(shí)又互相證明的概念。正是在對(duì)“白?！背两降膮⑽蛑校覀兗瓤梢泽w察到生命的“無(wú)?！保瑫r(shí)又一再體認(rèn)到生命的奇跡。無(wú)論多么的“無(wú)?！保侨绱诉@般的在“日?！敝校w認(rèn)到了這一奇跡般的“常理”，這即是永恒不變的生命奇跡與真正的藝術(shù)奇觀。

王志亮：新公寓藝術(shù)的可能性

感謝高老師講述了“公寓藝術(shù)”這一概念提出的歷史背景。我覺(jué)得公寓是可以看作一個(gè)貫穿中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)20世紀(jì)70、80、90年代直到當(dāng)下的敘事線索，這是一條空間的敘事線索。每一個(gè)時(shí)代的家不一樣，藝術(shù)家在家里展開(kāi)的創(chuàng)作也是不一樣的。今天的公寓藝術(shù)是一種什么情況呢？我選了4個(gè)案例，把它們稱之為“新公寓藝術(shù)：身在公寓，心在四方”。這個(gè)想法也就是說(shuō)，藝術(shù)家在公寓里面，但他們想的卻是外面的事，一直不放棄對(duì)外面的思考，而且從創(chuàng)作上要把公寓內(nèi)部和外部連接起來(lái)。今年3月在北京朝陽(yáng)區(qū)東壩地區(qū)相鄰的小區(qū)里，同時(shí)出現(xiàn)了兩個(gè)在公寓里面做的展覽，一個(gè)是褚秉超的“天長(zhǎng)地久：?jiǎn)卧獦抢锏亩纯弑诋?huà)”，另外一個(gè)是李波的“靈霄寶殿”。這兩個(gè)案例并非孤立的現(xiàn)象，往回看這幾年內(nèi)，我們還會(huì)發(fā)現(xiàn)很多有趣的公寓藝術(shù)，如2020-2023年在北京望京，張東輝在合生·麒麟社小區(qū)做的《麒麟山》項(xiàng)目，2024年卜天在上海自己家里做的《囿》。這些項(xiàng)目讓我看到今天思考新類型公寓藝術(shù)的可能性。

張東輝《麒麟山》，觀眾參觀場(chǎng)景，2020年圖片：“活水HUOSHUI”公眾號(hào)

宋冬：觀念的起點(diǎn)、公寓創(chuàng)作、走向新公寓藝術(shù)

我1985年上大學(xué)學(xué)習(xí)油畫(huà)，那個(gè)時(shí)候的資訊跟現(xiàn)在完全沒(méi)法比，所以我如饑似渴地了解一切美術(shù)信息，找不同的機(jī)構(gòu)去瀏覽不同的雜志。記得有一個(gè)日本的雜志叫《美術(shù)手帖》，有一期介紹了唐平剛的畫(huà)，其中一張照片就是在他居住的胡同大雜院中擺放畫(huà)兒。畫(huà)就擺在地上，然后拍點(diǎn)照片。后來(lái)，我還看過(guò)他們?cè)诔?yáng)門(mén)那兒的展出，顧德新也在那兒展過(guò)。我都是騎自行車(chē)過(guò)去看，哪里有一點(diǎn)兒新鮮事發(fā)生，我都會(huì)去看。我記得上小學(xué)五年級(jí)的時(shí)候，就逃學(xué)去看過(guò)星星畫(huà)會(huì)成員在路邊的展覽。那個(gè)展覽是在兩棵樹(shù)之間掛一根鐵絲，然后上面掛一些畫(huà)，有的畫(huà)兒上還鎖著鐵鏈子。他們無(wú)法進(jìn)入所謂的“殿堂”，但用勇氣和激情、用非常規(guī)的方式去創(chuàng)作、展覽，我就覺(jué)得特別新鮮。在20世紀(jì)80年代后期，我通過(guò)各種渠道了解全世界在發(fā)生什么，總是覺(jué)得繪畫(huà)可能沒(méi)法真正意義上更貼切地去表達(dá)自己，就使用了更寬泛的語(yǔ)言進(jìn)行表達(dá)。但是，我最開(kāi)始的好多觀念性的作品還是跟繪畫(huà)有關(guān)的，比如說(shuō)我有一個(gè)作品叫《藝術(shù)在您身邊》，就是畫(huà)胡同中大門(mén)口的一堆冬儲(chǔ)白菜，類似小速寫(xiě)這樣的作品，然后做成請(qǐng)柬塞進(jìn)人家門(mén)縫，請(qǐng)柬上寫(xiě)著：如果您出門(mén)向左看，那里有一堆白菜，那是藝術(shù)。那都是1993年或者更早一些時(shí)候做的作品。我做錄像藝術(shù)是從1992年開(kāi)始的，是在結(jié)婚那天“炒了個(gè)水”，用借來(lái)拍婚禮的家用攝像機(jī)拍攝的。我爸當(dāng)時(shí)很不高興，說(shuō)我胡鬧，怕我影響了婚禮，所以這件作品《炒水》當(dāng)時(shí)就一直沒(méi)有展出過(guò)，多年之后才展出。

1994年北京發(fā)生的事太多了。年初，徐冰在紅霞公寓做了《文化動(dòng)物》。4月我在中央美術(shù)學(xué)院畫(huà)廊做了我第一個(gè)裝置行為藝術(shù)展“又一堂課，你愿意跟我玩兒?jiǎn)?？?月那個(gè)時(shí)候朱金石和秦玉芬回國(guó)了，王蓬就在金石家做了《我們生活在藝術(shù)中》。那個(gè)時(shí)候我們相互認(rèn)識(shí)，大家都愿意一塊做項(xiàng)目、做展覽。我在金石家做了“后十一”群展中那件作品，一個(gè)在地創(chuàng)作，叫作《日子》，是一個(gè)結(jié)合公寓和陽(yáng)臺(tái)以及環(huán)境的創(chuàng)作。那個(gè)時(shí)候我覺(jué)得公寓，比如朱金石的公寓，是一個(gè)不光他自己去使用，還是很多有想法的藝術(shù)家在那里發(fā)聲的地方，組織了很多不同的展覽。我覺(jué)得1994年整個(gè)氛圍是一個(gè)特別有意思、有朝氣的狀況，當(dāng)時(shí)雖然沒(méi)有多少所謂的公眾，比如說(shuō)在金石家做展覽，他的鄰居并不來(lái)看展，但外邊的人來(lái)了很多，打個(gè)電話，互相說(shuō)說(shuō)，大家騎著自行車(chē)就來(lái)了。當(dāng)時(shí)都是藝術(shù)圈的人交流。大家聚到不同的住所和家聊藝術(shù)，也在自己的家中做作品，反正都是因勢(shì)利導(dǎo)、因地制宜。觀眾都是喜歡這類藝術(shù)的人。

1994年的12月25日，我在自己胡同大雜院的家里做了作品《生活》。我把家作為一個(gè)整體作品，把自己讀過(guò)的一部分書(shū)都絞成了面條狀（我稱它們?yōu)椤段幕鏃l》），然后塞滿家中的書(shū)架、柜子、灶臺(tái)等生活的縫隙。我當(dāng)年在家里頭做這個(gè)展覽，展了一個(gè)月。當(dāng)時(shí)居委會(huì)的要求是不許在家聚眾，聚會(huì)不能超過(guò)15個(gè)人。一個(gè)月展期內(nèi)，算上我們夫妻兩個(gè)，每天不能多于13個(gè)人。整個(gè)展覽下來(lái)，有105人次到過(guò)我家看了展覽。

我覺(jué)得當(dāng)年大體上有兩種公寓藝術(shù)：一種是把公寓作為替代空間，替代空間是因?yàn)闆](méi)有空間，所以與20世紀(jì)80年代進(jìn)行創(chuàng)作的先鋒藝術(shù)家們嘗試借助各類語(yǔ)言進(jìn)行自己的表達(dá)不太一樣，90年代開(kāi)始創(chuàng)作的藝術(shù)家們，作品慢慢地越來(lái)越跟自己的生活和環(huán)境產(chǎn)生更多的關(guān)聯(lián)，已經(jīng)不再滿足做那個(gè)被確定地叫“藝術(shù)”的東西了，而是我們想要做一些不是“藝術(shù)”的東西，那得多好！多有意思！所以，就老想做那種跟以往的藝術(shù)沒(méi)關(guān)系的事情。藝術(shù)的魅力之一就是“不確定性”。在90年代早期我沒(méi)有照相機(jī)和攝像機(jī)，所以就用力所能及的方式留存記憶和時(shí)間。我那時(shí)候每到一個(gè)新地方，都會(huì)收一瓶當(dāng)?shù)氐目諝猓ā读糇】諝狻罚?991一1995），也會(huì)撣身上的塵土（《撣土》，1992—1994）；會(huì)在不同的地點(diǎn)和物上用文字寫(xiě)個(gè)時(shí)間、地點(diǎn)、當(dāng)時(shí)的天氣狀況之類的。我在鐵軌上寫(xiě)過(guò)，在食物上寫(xiě)過(guò)，也在金石的耳朵上寫(xiě)過(guò)，反正就是走到哪做到哪，我覺(jué)得那時(shí)候是一種很開(kāi)放的狀態(tài)，嘗試突破藝術(shù)已有的邊界，這形成了我后來(lái)的“無(wú)界”理念。

我特意選擇了4月1日去李波家看了他的藝術(shù)項(xiàng)目“靈霄寶殿”，特別有感觸。我去拜訪“靈霄寶殿”之前，先沐浴、更衣、刮頭。我覺(jué)得“靈霄寶殿”原來(lái)是一個(gè)神話故事里面可以去想象、可能會(huì)有的那么一個(gè)地方。但是，通過(guò)一個(gè)藝術(shù)家的作品，寶殿“下凡了”，放在他的家里頭。他的家在小區(qū)里的最高處，還是18樓。如果是地下18樓，那就是地獄了?，F(xiàn)在是上面18樓，就是“靈霄寶殿”在人間。我就覺(jué)得在今天有這樣一個(gè)藝術(shù)家，他把他的生活與傳統(tǒng)神話故事結(jié)合在一起，實(shí)際上是重寫(xiě)了神話。我覺(jué)得《靈霄寶殿》與李波的生活混在一起特別有意思，因?yàn)樗拮有欧?，但季波用家里空間的時(shí)候，做了道教傳說(shuō)的玉皇大帝的靈霄寶殿。我就問(wèn)他是如何跟妻子進(jìn)行空間交流的。他的妻子還是挺支持的。他妻子雖然不是當(dāng)代藝術(shù)家，但也是美術(shù)教師，能理解他的藝術(shù)。但是，她說(shuō)自己有一個(gè)底線，她有一個(gè)專門(mén)的房間供奉著她信仰的佛，那個(gè)房間就不能讓李波去使用。這讓我覺(jué)得道教跟佛教之間的關(guān)系特別有意思，就像《西游記》涉及的玉皇大帝與如來(lái)佛之間的關(guān)系形成一種新的啟發(fā)點(diǎn)，他們?cè)谛≌f(shuō)中形成的微妙的權(quán)力協(xié)作與平衡、制衡的關(guān)系，被映射到一個(gè)當(dāng)代日常生活空間的“靈霄寶殿”中，是可以引向更多的當(dāng)下思考層面，而這一層面被隱藏在“靈霄寶殿”空間使用的過(guò)程中。

今天談新公寓藝術(shù)與我們那個(gè)時(shí)候非常不同的是大環(huán)境，當(dāng)今的時(shí)代有了互聯(lián)網(wǎng)空間、傳播方式與AI人工智能。20世紀(jì)90年代我們做事情，是靠書(shū)信、傳真、電話和電郵等工具傳遞信息，大家還是到實(shí)體空間來(lái)看展交流，那時(shí)信息的傳播量也是非常有限的，得到的反饋也是延時(shí)的。

與李波的展覽同時(shí)的褚秉超的展覽，我覺(jué)得也很有意思。雖然他把他生活中的東西都從房間里搬走了，但是他把整個(gè)曾經(jīng)生活過(guò)的空間變成了一個(gè)“當(dāng)代公寓洞窟”，還是有著之前生活過(guò)的背景和影子。而里面畫(huà)的內(nèi)容我覺(jué)得有點(diǎn)像20世紀(jì)90年代的方案藝術(shù)。他并不是只勾個(gè)線，畫(huà)個(gè)方案草圖，而是像古代洞窟中的圖像敘事，結(jié)合居室空間進(jìn)行營(yíng)造。圖像大都有一個(gè)上下文的連接，是他曾經(jīng)完成或未完成，或進(jìn)行或計(jì)劃中的項(xiàng)目和生活。他把自己跟自然和藝術(shù)的關(guān)系，用一種當(dāng)代洞窟的方式來(lái)呈現(xiàn)，給人一種不一樣的感受。

注：

① 本次圓桌討論內(nèi)容摘錄自展覽“1994：日?！て嬗^”的專題研討會(huì)，時(shí)間為2025年4月2日下午，地址在中歐國(guó)際工商學(xué)院北京校園，文本內(nèi)容已經(jīng)發(fā)言人確認(rèn)。高名潞策劃的展覽“1994：日?！て嬗^”聚焦中國(guó)觀念藝術(shù)發(fā)展的關(guān)鍵時(shí)間節(jié)點(diǎn)，展出了宋冬、隋建國(guó)、王魯炎、朱金石、展望、姜杰等14位藝術(shù)家的作品，其中多數(shù)作品屬于發(fā)生在20世紀(jì)90年代的公寓藝術(shù)。

② 高名潞，藝術(shù)史家、批評(píng)家，匹茲堡大學(xué)榮休教授；董麗慧，北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院研究員；宋冬，藝術(shù)家。

責(zé)任編輯：孟堯姜姝