1942年5月延安文藝座談會的召開，標志著毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》（后文又簡稱《講話》）這一革命文藝的綱領性文獻的誕生。它不僅扭轉了當時中國文藝事業(yè)受到西方現(xiàn)代性話語支配的發(fā)展路徑，更通過“文藝為工農(nóng)兵服務”的核心命題，重構了以人民性為底色的文藝民族化方案，為中國文藝的現(xiàn)代性探索注人了政治倫理維度。在解放區(qū)，《講話》的文本闡釋與“新秧歌運動”的實踐互為表里，催生出具有民族主體性的革命文藝形態(tài)。而這一范式也通過跨區(qū)域傳播，深刻介入國統(tǒng)區(qū)的文藝場域，從而形成“延安一重慶”雙軌互動的特殊文化政治景觀。值得注意的是，中共中央南方局雖通過《新華日報》向國統(tǒng)區(qū)輸送《講話》精神，但文字傳播畢竟因國民黨的戰(zhàn)時審查機制而舉步維艱。在此背景下，匯聚在作為戰(zhàn)時文化樞紐的“陪都”重慶的以戴愛蓮、彭松為代表的進步舞蹈家群體，通過身體符號的轉譯機制，將《講話》的“大眾化”“民族化”理念具象化成了“新秧歌舞”的動態(tài)實踐—這種以身體為媒介的政治話語再生產(chǎn)，既規(guī)避了當時文本傳播的政治風險，又構建起了“舞蹈一政治”的新型互動范式，最終還促成了1946年“邊疆音樂舞蹈大會”的全國性文化動員效果?？梢哉f，從“新秧歌”的跨區(qū)域傳播，到“邊疆舞”的現(xiàn)代性轉化，身體媒介不僅為革命話語提供了轉譯載體，更深度參與了后來新中國文藝格局的形塑過程。

現(xiàn)有的研究對《講話》與“新秧歌運動”的探討，大多聚焦于解放區(qū)語境下的歷史敘事與“政一藝”關系，較少觸及國統(tǒng)區(qū)文藝工作者通過身體實踐實現(xiàn)的意識形態(tài)轉碼。誠然，已有學者開始考證《講話》在國統(tǒng)區(qū)的傳播路徑，①但在對舞蹈作為跨媒介政治實踐的討論方面，仍存在不小的空白。正如茅盾所言：“因為有了毛澤東的文藝講話，有了解放區(qū)文藝運動的范例，國統(tǒng)區(qū)內的文藝思想也就漸漸地有了向前進行的正確的軌跡了?！雹诠P者認為，這種“軌跡”對應的實踐過程，正好可以反映為戴愛蓮等舞蹈家對“新秧歌”進行在地化改良，將政治話語編碼為身體符號的“動態(tài)文本”，進而在全國形成以民族舞蹈推動革命文藝的“漣漪效應”的歷程。本文認為，當時國統(tǒng)區(qū)的“新舞蹈運動”呈現(xiàn)出雙重的現(xiàn)代性張力：它既是被政治所形塑的文化實踐，又是通過藝術符號轉譯爭奪文化領導權的能動過程。在中國人民抗日戰(zhàn)爭暨世界反法西斯戰(zhàn)爭勝利80周年的時間節(jié)點上，重新審視《講話》影響下國統(tǒng)區(qū)新舞蹈運動的生成邏輯，不僅能夠揭示中國共產(chǎn)黨通過身體媒介開展文化統(tǒng)戰(zhàn)的策略智慧，更有助于理解當時的文藝工作者如何在政治規(guī)約與藝術自律的辯證統(tǒng)一中，推動中國舞蹈的現(xiàn)代性轉型——這對新時代的文藝工作堅持“以人民為中心”的創(chuàng)作導向也當具有不可忽視的參考價值。

一、策略轉軌與實踐突圍：《講話》在國統(tǒng)區(qū)傳播的雙重路徑

《新華日報》作為中國共產(chǎn)黨在當時國統(tǒng)區(qū)的意識形態(tài)前沿陣地，承擔著轉譯《講話》精神的核心使命。以周恩來為領導的中共中央南方局，通過建構“報刊一文工組織”的復合傳播網(wǎng)絡，將《講話》的文本政治轉化成了可操作的統(tǒng)戰(zhàn)策略：1942年6月12日《新華日報》轉載蕭軍《對于當前文藝諸問題底我見》，首次以“引介式話語”向國統(tǒng)區(qū)文藝界悄悄傳遞了延安的整風思想；1943年3月《新華日報》以事件報道《中共中央召開文藝工作者會議》完成了圍繞毛澤東關于文藝的指示而開展的“議程設置”；至1944年1月，《新華日報》更以副刊整版刊發(fā)《毛澤東同志對文藝問題的意見》三篇專題，通過化整為零、分署筆名的“符號游擊戰(zhàn)”，突破了國民黨審查壁壘。③這種“碎片化編碼一系統(tǒng)性解碼”的傳播策略，實質上構成了對國統(tǒng)區(qū)文化領導權的隱秘爭奪。

然而，《講話》所預設的“文藝為工農(nóng)兵服務”的范式，在國統(tǒng)區(qū)還是遭遇了結構性的困境。重慶左翼文藝界的實踐空間被壓縮于張家花園文協(xié)、天官府文工會等“文化飛地”，形成了知識分子“在場\"而民眾“缺席”的錯位格局。詩人臧云遠的回憶就揭示出這種撕裂：延安文藝家可“深人工農(nóng)開新生面”，而國統(tǒng)區(qū)文人僅能“深夜遐想\"完成精神皈依。①比這更具張力的是胡風提出的“區(qū)域差異論”，他以“解放區(qū)”和“國統(tǒng)區(qū)”情況不同為出發(fā)點，主張采取不同的文藝策略。這種分歧導致進步文藝陣營內部產(chǎn)生了認知裂隙，《講話》的傳播與接受在國統(tǒng)區(qū)受阻。②可見，《講話》在國統(tǒng)區(qū)的落地，不僅是一個文本空間轉移的問題，更是一個政治訴求與在地文化生態(tài)的博弈過程。

面對國統(tǒng)區(qū)“政治高壓”與“文化疏離”的雙重困局，周恩來創(chuàng)造性地采取了“具身化媒介策略”——通過“新秧歌”的身體符號系統(tǒng)，將《講話》的文本政治轉化為可感知的情感共同體的建構。這種策略的本質，在于借助歌舞藝術的閾限性特征：舞蹈動態(tài)意象可以消解文字審核的規(guī)訓邊界；歌舞活動集體狂歡的特質則可以重構觀演者的政治認同。1944年11月11日，周恩來在位于重慶天官府街七號的文化工作委員會辦公所在地與柳亞子、郭沫若、沈鈞儒、陽翰笙等人聚談，不僅以理論闡釋解讀了《講話》的意識形態(tài)內核，更通過親身參與“秧歌舞”的身體示范，將“文藝為大眾服務”的理念具象化成了可模仿的動作程式。③這種領導人與民間藝術的共舞，無疑成功地發(fā)揮了革命美學的統(tǒng)戰(zhàn)效能。正如郭沫若后來的回憶一“秧歌劇之到重慶，就是隨著恩來飛來的”④，在周恩來主導下開展的國統(tǒng)區(qū)新秧歌傳播，本身即是對國民黨的文化管制的象征性突破。

更具范式意義的是1945年《新華日報》刊慶活動的媒介事件建構。1945年1月，在周恩來的領導與關懷下，《新華日報》社在創(chuàng)刊七周年之際舉辦了秧歌晚會，演出了來自延安的新秧歌劇。演出當日，榮高棠等人在報社內的空地上表演了《兄妹開荒》《一朵紅花》《牛永貴負傷》③等三個在《講話》發(fā)表后出現(xiàn)的有代表性的優(yōu)秀革命文藝節(jié)目。周恩來、董必武、吳玉章、鄧穎超，以及郭沫若、沈鈞儒、陶行知、李公樸等出席，并邀請了重慶文藝界人士與時任美國駐華大使的赫爾利等外賓，節(jié)目單也特意使用了中、英雙語@。在集體秧歌舞環(huán)節(jié)，“化妝（裝）成工農(nóng)商學兵的群眾秧歌隊伍，隨著喧天的鑼鼓、歡快的節(jié)拍和嘹亮的歌聲，在報社的廣場上面，盡情地扭動”？，周恩來等人“首先從座中參加進秧歌隊，興致勃勃歡欣鼓舞地扭了起來，…應邀在座的多數(shù)演員也坐立不住了，紛紛插進隊伍去，隊伍越來越長，情緒越來越熱烈，觀舞者的心情仿佛飛到了延安”⑧

周恩來通過對“延安一重慶”雙重文化資本的調度，在國統(tǒng)區(qū)的核心輿論場域內復現(xiàn)了解放區(qū)新秧歌劇的完整生態(tài)——從《兄妹開荒》的階級敘事到集體秧歌舞的全民狂歡，從而踐行了觀演融合的傳播程式。這里尤其值得關注的，是“工農(nóng)商學兵”的裝扮所體現(xiàn)的符號賦權一一通過身體裝扮對階級話語進行視覺重構，會使參與者暫時懸置自己的現(xiàn)實身份，進人革命文藝所設定的政治共同體意象中。這種策略在一定程度上克服了在當?shù)亍吧钊斯まr(nóng)兵”的困難，以象征的方式完成了意識形態(tài)詢喚。戴愛蓮對當時的活動印象深刻：“那是我第一次看見大秧歌！看后十分興奮！\"①擔任伴奏的育才學校學生甚至將這種體驗比喻為“置身于解放區(qū)的新天地”②。戴愛蓮的敘述及其學生仿佛“置身解放區(qū)”的體驗，印證了身體媒介消弭地理政治界線的能力。由此，這次展演不僅實現(xiàn)了新秧歌從解放區(qū)到國統(tǒng)區(qū)的文化移植，更通過赫爾利等國際觀察者的在場，而從本土文藝實踐升格成了具有全球性左翼話語共振特色的政治展演。

二、范式轉換與符號重構：國統(tǒng)區(qū)新秧歌傳播的實施策略

（一）文化轉譯與空間占領：

新秧歌舞的民間化實踐

在周恩來的用心組織與安排下，戴愛蓮作為最早在國統(tǒng)區(qū)看到秧歌舞的舞蹈家，敏銳地捕捉到了這種舞蹈的巨大能量與感召力。在《講話》的“大眾化\"綱領與國統(tǒng)區(qū)文化生態(tài)的張力中，陶行知領導的育才學校及該校戴愛蓮負責的學校舞蹈組成了新秧歌運動進行符號再生產(chǎn)的關鍵場域。戴愛蓮的團隊通過將延安秧歌的“革命能指”與重慶鄉(xiāng)村的“民間所指”嫁接，完成了新秧歌的在地化轉碼：一方面，在舞蹈組、音樂組、戲劇組的跨媒介協(xié)作下，育才學校將秧歌舞重構為“動態(tài)政治教科書”，使“文藝為工農(nóng)兵服務”的理念獲得了可操作的實踐框架；另一方面，通過“從古圣寺到草街子”的巡游表演，他們突破了“校園一市鎮(zhèn)”的空間區(qū)隔，將革命文藝的傳播半徑延伸到了鄉(xiāng)村公共空間。這種閾限性的傳播策略，實質上是對《講話》所指出的“文藝與群眾隔絕”的困境作出的創(chuàng)造性回應。我們如今只要粗略梳理那些塵封的記憶，就能零星拼湊出戴愛蓮在重慶開展新秧歌實踐時一幀幀珍貴的歷史影像：

一天上午，我忽然聽見一陣歡樂的鑼鼓聲。我趴在床上向窗外看，只見戴先生帶著同學們在小操場上跳起了秧歌舞。老師們也都參加了，還有從城里來的畫家葉淺予，和一位外國友人，也在秧歌隊伍里扭著。連圍觀的農(nóng)民，也慢慢加入秧歌舞的行列。③

每當大家聽到莊嚴大哥率領的鑼鼓隊，敲著音樂的鼓點時，由戴愛蓮、彭松帶頭領舞，率領著一條長龍式的秧歌隊伍，不停地變化著各種隊形，扭出多種花樣。戴愛蓮帶著我們，從鳳凰山上的古圣寺，一直扭到鎮(zhèn)上的草街子，以及附近的多個村落。四面八方的鄉(xiāng)親，只要聽到鑼鼓聲響，男女老少便聞風趕來，好似趕廟會般熱鬧。①

春節(jié)的晚上，“育才”師生好幾十人，身穿戲裝或從當?shù)剞r(nóng)民老鄉(xiāng)處借來的服裝，腰間系一條紅綢，手里舉著火把，…一時歌聲、笑聲、鑼鼓聲和老人、孩子高興的叫喊聲充滿了這個小山鎮(zhèn)，真是熱鬧非凡。②

戴愛蓮主導的“育才版”大秧歌，完全可以被視為一場對集體記憶的符號化生產(chǎn)。它通過“狂歡化”的身體實踐，消解了專業(yè)舞者與圍觀農(nóng)民的階層分野，構建起了臨時性的情感共同體。正如親歷者的講述，當時的歷史現(xiàn)場成了“延安秧歌舞第一次在國民黨統(tǒng)治區(qū)公開出現(xiàn)的動人情景”③。其后，《新華日報》于1945年5月刊登了一幅由黃榮燦創(chuàng)作的木刻版畫《育才學校的秧歌舞》（圖1），為這一歷史現(xiàn)場落下了最具形象性的注腳。這幅畫中的視覺政治頗具深意：鐮刀、斧頭的道具與工農(nóng)的裝扮，將解放區(qū)新秧歌的階級符號移植到了國統(tǒng)區(qū)，而“扭”的動勢則通過身體語言的藝術化夸張變形，完成了對革命美學的身體銘刻。這種“形式革新一內容置換”的雙軌操作，使新秧歌既保持了民間藝術的親和力，又承載了意識形態(tài)的轉喻功能。

文藝符號”的解放區(qū)民間藝術樣式與本土的身體文化記憶相融合，通過形式再造，形成在地化的新秧歌舞。她讓學生隆徵丘組織育才學校的師生們將重慶民間歌舞“打連廂”“彩龍船”“走花燈”等節(jié)目穿插在秧歌隊表演中，通過學習并使用當?shù)厝罕姷摹吧眢w語言”，使融合了本土元素的大秧歌迅速消除了“水土不服”的隱患。戴愛蓮的這項實踐，可以說本質上是對文化符號的跨階級縫合：她通過將解放區(qū)新秧歌的“革命能指”與重慶本土民俗的“身體記憶”進行策略性嫁接，完成了民間藝術的政治賦形。而當時的育才學校位于合川草街鎮(zhèn)鳳凰村的古圣寺內，其所處的城鄉(xiāng)接合部的地理空間一—既非純粹鄉(xiāng)土亦非現(xiàn)代都市一恰恰為這種文化實驗提供了閾限性場域，這也使戴愛蓮的嘗試易于突破知識分子與工農(nóng)群眾的身份藩籬，明確“真正來自群眾的藝術，必然為群眾所接受與歡迎”③，并在“采風一創(chuàng)編一展演”的循環(huán)中時刻保持藝術人民性的價值觀定位。

當戴愛蓮以“從群眾中來”的姿態(tài)學習“打連廂”時，其身體實踐已不僅是藝術采風，更是通過具身化的模仿實現(xiàn)了階級立場的位移；她“到群眾中去”的巡演，則通過民俗符號的政治化轉譯，將個人經(jīng)驗升華為集體性的革命美學啟蒙。這種雙向互動，使戴愛蓮從“進步舞蹈家”蛻變?yōu)椤叭嗣裎乃嚬ぷ髡摺保渖矸蒉D化本身即是對《講話》中“知識分子工農(nóng)化”指示的生動詮釋。

（二）敘事革命與符號轉喻：

新秧歌劇的政治美學建構

采用集體舞形式的大秧歌，雖然在群體凝聚力與革命動員性上發(fā)揮了充足的優(yōu)勢，也實現(xiàn)了“到群眾中去”的意圖，但又因僅善于宣情而無法充分承載革命敘事，而在政治宣教功能上稍顯乏力。當大秧歌現(xiàn)場的集體狂歡面臨敘事性缺失的問題時，戴愛蓮進一步通過秧歌劇的跨媒介敘事重構，將革命話語編碼成了可復制的符號矩陣。她在傳播秧歌舞期間，暫停了在育才學校教授的芭蕾舞課，以喬谷的新民歌為旋律基底，以陶行知的文本為意識形態(tài)容器，將邊區(qū)秧歌劇的“革命原型”移植至國統(tǒng)區(qū)，創(chuàng)造出了《朱大嫂送雞蛋》這一政治寓言體作品，“公開地歌頌了八路軍”①。該劇通過三段式“能指鏈”構建革命認同：從以“雞啼一拾蛋”的日常勞作符號確立勞動婦女的主體性，到以“贈蛋一推讓”的階級情感互動塑造軍民魚水情，最后升華為“團結抗戰(zhàn)”的終極宣言。這種“生活細節(jié)—倫理互動一政治宣誓”的敘事程式，可以在實質上通過微觀的政治美學實現(xiàn)宏觀的革命動員。《朱大嫂送雞蛋》于1945 年春節(jié)期間在育才學校和老百姓聯(lián)歡時表演，由吳藝飾朱大嫂，隆徵丘、黃子龍和彭松扮演八路軍；②當“朱大嫂”唱響“支前模范”頌歌時，這種具身化傳播引發(fā)了“觀演一體”的共振效應——農(nóng)民們既為劇中人喝彩，也在無意識中接受了革命倫理的熏陶。

這里必須提到：陶行知“舊曲賦新詞”的創(chuàng)作策略，更是一場精彩的文化政治實踐。他先是將傳統(tǒng)民歌的旋律慣性轉化為革命敘事的傳播勢能，其后又結合“小先生”的教育思想衍生出新的版本，把“軍人”角色替換成了“小先生”。他通過“雞蛋”與“教育”之間的符號轉喻，使《朱大嫂送雞蛋》成為一部可隨政治需求而“自適應”的流動文本。這種互文性策略不僅規(guī)避了國民黨審查機構對顯性政治符號的敏感，更通過“圓圓雞蛋管吃飽”③的民間話語，將《講話》中的“文藝為大眾服務”原則具象化為可感知的物質承諾。同時，得益于戴愛蓮深耕育才學校舞蹈組的教學實踐，其學生吳藝、隆徵丘等人的表演水平也確保了作為“宣傳工具”的新秧歌劇更多地具備了“藝術作品”的氣質。時任中共四川省委書記吳玉章的評語“百看不厭”④，印證了這種“專業(yè)化策略”對觀眾審美慣習的改造——農(nóng)民在坡壩構成的沉浸式場域中觀看演出時（圖2），不僅接受了革命的啟蒙，更在無意識中經(jīng)歷了視覺政治的洗禮。所謂“詩與畫的交融”①，實質就是通過舞蹈的線條韻律與戲劇的情節(jié)沖突，將政治理念轉譯為大眾易于感知的美學語言。

《朱大嫂送雞蛋》的成功，揭示了革命文藝傳播中“形式自律性”與“政治工具性”的辯證關系一其超越解放區(qū)“本土”作品的傳播效力，離不開戴愛蓮對秧歌劇藝術本體的現(xiàn)代性重構。戴愛蓮通過“舞”與“劇”的復合編碼，將政治話語轉化成了具有審美普遍性的符號資本。這種創(chuàng)作策略打破了延安秧歌劇初期“話劇化”“長于劇而短于舞”所導致的形式焦慮②，在革命性與藝術性的張力中開辟出新的路徑。

盡管周恩來最初擔心“在國統(tǒng)區(qū)以學習（《講話》的）精神為主，卻無法像解放區(qū)那樣具體實踐，因為重慶或其他國統(tǒng)區(qū)的大多數(shù)民眾，難以很快接受秧歌劇這種形式，而要求作家藝術家深人工農(nóng)兵，在那樣的環(huán)境下也不可能做到\"③，但以戴愛蓮為代表的國統(tǒng)區(qū)進步藝術家和文藝活動家們最終通過實踐辯證地減輕了這種擔憂：國統(tǒng)區(qū)雖無法復制解放區(qū)“深入工農(nóng)兵”的實踐條件，卻可以通過形式革新與媒介策略的創(chuàng)造性轉化，實現(xiàn)更隱蔽也更具彈性的文化動員。

三、革命文藝的拓撲學遷移：從地方實踐到全國性文化網(wǎng)絡

（一）符號游擊與跨域共振：

《朱大嫂送雞蛋》的傳播

新形象、新內容對傳統(tǒng)形式的嫁接，使新秧歌運動在國統(tǒng)區(qū)的傳播更富深意。而《朱大嫂送雞蛋》這一作品也由此成為國統(tǒng)區(qū)新秧歌劇的火種，從而逐漸傳到抗戰(zhàn)大后方的許多地方。當該劇現(xiàn)身國民黨中央訓練團報刊（下頁圖3）時，這種“敵營內部的符號展演”構成了一種戰(zhàn)術性的文化實踐——借用國民黨的官方媒介平臺，去完成革命美學的反向銘刻。而比這更具范式意義的，是該節(jié)自在緬甸戰(zhàn)場的“跨域演出”。1945年，調入云南遠征軍的“演劇五隊”從重慶育才學校吸收了周令芬、奚立德、趙國英三位曾隨戴愛蓮習舞的學生，并將《朱大嫂送雞蛋》作為慰問軍人的舞蹈節(jié)目帶到了緬甸?！把輨∥尻牎蓖ㄟ^這幾位育才學生的身體記憶，將重慶版《朱大嫂送雞蛋》轉譯進了國際反法西斯同盟的“情感通用語”，進一步使革命文藝成為超越黨派的政治動員資源。另外，來自云南的胡宗澧在育才學校跟隨戴愛蓮學習后，也對《朱大嫂送雞蛋》進行了創(chuàng)造性的改編與文化轉碼。他通過“反串朱大嫂”的性別操演，以及戲曲旦角和維吾爾族舞蹈“移頸”動作的民族符號雜糅，將作品意象中的階級敘事重構為多元身份政治的交叉場域。1945年至1948年間，他將該劇教給了昆明的愛國學生群體，使之在昆明各大學、中學和社會團體中廣為流傳。隨著愛國學生群體的流動，這部作品還出現(xiàn)在了云南地區(qū)游擊隊的集體歌舞活動中，成為當時備受歡迎的歌舞節(jié)目：“當演員在臺上唱到‘咱當兵的要打仗那依呀嘿，不打勝仗對不起朱大嫂……時，臺下看演出的戰(zhàn)士也會跟著唱。\"①應該說，這種改編策略在規(guī)避國民黨對顯性革命話語的審查的同時，通過“學生一戰(zhàn)士一兒童\"的受眾拓展，完成了革命符號的代際傳遞與階層穿透。

抗戰(zhàn)勝利后，隨著育才學校遷滬，《朱大嫂送雞蛋》也走進了都市文化生產(chǎn)體系。1947年5月，育才學校本部遷至上海趙家花園后，也帶去了《朱大嫂送雞蛋》《王大娘補缸》等新秧歌劇作品，上海各學校、群眾團體的進步人士紛紛邀請他們前去演出。其后，北大劇藝社也演出了《朱大嫂送雞蛋》。隨著地方性的學生聯(lián)合會的拓展，《朱大嫂送雞蛋》的傳播面也不斷擴大。這種從重慶坡壩到上海劇場、從邊疆村落到首都校園的空間拓撲，最終編織成了一張覆蓋全國的文化斗爭網(wǎng)絡，使得《講話》精神通過身體媒介的無限衍義，實現(xiàn)了真正意義上的“大眾化”。

蛋雞送嫂大朱花

《朱大嫂送雞蛋》從重慶草街子的坡壩舞臺向全國輻射的軌跡，反映了中國革命文藝突破地理政治邊界、建構跨區(qū)域審美共同體的范式轉型。這種轉型既是對《講話》“普及一提高”思路的實踐回應，也為我們理解文藝現(xiàn)代性與政治現(xiàn)代性的共謀關系提供了典型的個案。

（二）民族國家話語的視覺形塑：

邊疆舞實踐中的文化政治

雖然本文的主題并非戴愛蓮的藝術生涯，但她是本文的論述中始終繞不開的重要人物。她早在回到中國之初，就抱有尋找中國舞蹈之根的文化自覺。受新秧歌中“普及一提高\"辯證關系的啟發(fā)，她開始迫切地思考身在國統(tǒng)區(qū)的舞蹈工作者“應該怎么辦”的問題：“我們除演出現(xiàn)代舞外能否也在國統(tǒng)區(qū)收集、整理民族民間舞呢？”①其后，她決定帶領育才學校舞蹈組“把發(fā)展民族舞蹈作為教學和創(chuàng)作的目標，第一步要深人民間采集舞蹈素材，經(jīng)過整理、加工提高，改編出新的舞蹈節(jié)目，然后再回到群眾中去”②，將《講話》中有關“繼承與批判”的方法論轉化為“收集—綜合一發(fā)展”的操作程式。在陶行知的鼓勵與支持下，“為育才學?；I募采訪民間舞經(jīng)費舞蹈表演會”于1945年4月在重慶北碚舉辦；同年7月，戴愛蓮、葉淺予、彭松便深人川北和西康等少數(shù)民族地區(qū)學習傳統(tǒng)歌舞，而后或整理加工，或改編重組，將其變成新版的舞蹈節(jié)目搬上舞臺。這次采風也成了一場文化轉碼行動：通過葉淺予的視覺人類學記錄（速寫、攝影）與彭松的田野音樂采集，少數(shù)民族舞蹈被拆解為可移植的身體語素，經(jīng)現(xiàn)代編舞技術重組后，成為建構民族國家認同的視覺政治裝置。這種“去地域化一再語境化”的操作，既規(guī)避了國民黨“邊疆治理”話語的規(guī)訓，又可以說以“多元一體”的符號系統(tǒng)為新中國的民族政策提供了一種參考模式。

1946年3月，在育才學校的支持下，由中國民間樂舞研究會、中央大學邊疆研究會、西藏文化促進會和新疆同鄉(xiāng)會聯(lián)合主辦，戴愛蓮指導的“邊疆音樂舞蹈大會”（圖4）首演于重慶青年館并連演多日，獲得了極大成功。這次活動的成功既得益于它延續(xù)了新秧歌“從群眾中來”的倫理立場，又離不開它通過舞臺化重構所完成的“到群眾中去”的文化反哺。這一過程不僅回應了《講話》對“普及一提高”辯證關系的理論預設，更以身體實踐探索了“提高指導下的普及”是如何轉化為具體的文化治理技術的。當重慶青年館的舞臺燈光照亮邊疆舞舞者的身體時，一個三重辯證場域實際上已構建起來了：在時間維度，勾連起了傳統(tǒng)民間藝術與社會主義新文藝的歷史脈絡；在空間維度，整合了國統(tǒng)區(qū)、解放區(qū)與邊疆地域的文化片段；在主體維度，實現(xiàn)了知識分子、工農(nóng)群眾與民族藝術家的階級共情。

化文疆邊揚發(fā) 中央大學疆研究會主辦 疆音樂舞蹈大會力活族民造創(chuàng)四 三廿月三：期日堂疆大開南：點地

此外值得強調的是，在當時“反饑餓、反迫害、反內戰(zhàn)”運動的語境下，邊疆舞被重構為跨階級情感聯(lián)結的媒介，全國的大中學生群體中也掀起了學跳邊疆舞的熱潮。育才學校也有教師莊嚴、章恒等在上海、蘇州的工人與學生群體中普及邊疆舞與秧歌。這種實踐已然超出了藝術范疇，揭示了舞蹈如何通過對身體的動員參與對文化領導權的爭取。在1949年中華全國文學藝術工作者代表大會上，戴愛蓮就舞蹈工作所作的發(fā)言也回顧了這場成功的文藝實踐：“邊疆舞所以普遍得如此廣的原因，一方面因為邊疆舞有它的民族性，另一方面因為它配合了民主運動和學生運動，起了團結群眾鼓舞群眾的作用?！雹?/p>

對歷史線索的重審，揭示出一個以往通常被遮蔽的文化再生產(chǎn)邏輯：從1945年國統(tǒng)區(qū)新秧歌的在地化實踐，到1946年“邊疆音樂舞蹈大會\"的范式突破，革命美學的雙重轉軌僅用一年時間就完成了。這種加速度的實踐進程，既源于《講話》提供的元話語框架，也得益于新秧歌運動中形成的“身體一政治”互饋機制——當\"扭秧歌\"打破了工農(nóng)兵群體與文藝之間的隔膜時，其積累的文化象征資本也已為邊疆舞的現(xiàn)代性實驗奠定了方法論基礎。

結語

國統(tǒng)區(qū)新舞蹈運動的歷史軌跡，可以看作一部革命符號的拓撲學民族志。從延安的文本政治到重慶的具身化傳播，從《朱大嫂送雞蛋》的符號游擊到“邊疆音樂舞蹈大會”的國族形構，周恩來作為文化戰(zhàn)略的設計者、戴愛蓮作為舞蹈語言的革新者、陶行知作為知識生產(chǎn)的組織者，共同帶領大家將地域性文藝實踐轉化成了覆蓋全國的文化領導權網(wǎng)絡。這種實踐突破了“解放區(qū)一國統(tǒng)區(qū)”的二元對立框架，在國民黨對進步意識形態(tài)的封鎖中開辟出了“第三空間”——通過身體語言實現(xiàn)政治話語的隱性銘刻，借助民間形式完成革命倫理的審美轉譯。

誠然，身處國統(tǒng)區(qū)的新秧歌在傳播規(guī)模與力度上遠不及解放區(qū)，但其特殊的研究價值又是不可忽視的一—這在于它的雙重文化政治效能：既是突破《講話》文字傳播困境的具身化符號系統(tǒng)，又是孕育新中國民族舞蹈的“原型實驗室”。這種跨媒介實踐不僅加速了文藝大眾化的進程，更在國統(tǒng)區(qū)建構起了“進步身體”的美學標準，為新中國舞蹈的“民族性”話語提供了原型。特別是戴愛蓮將秧歌的“扭”化用為邊疆舞的“旋”，可以說本質上是在“場域轉換”中實現(xiàn)了文化資本再生產(chǎn)——將其從戰(zhàn)時的統(tǒng)戰(zhàn)工具轉型成了社會主義文藝的建制化資源。

在紀念抗戰(zhàn)勝利80周年之際回望國統(tǒng)區(qū)的新舞蹈實踐，我們不僅看到了讓文藝為政治進步服務的智慧，更確證了舞蹈藝術作為無意識信息載體的獨特優(yōu)勢一一舞蹈的改編和創(chuàng)作可以通過對動作的編排建構集體記憶，經(jīng)由對空間的占領重構權力地理，最終在身體維度上實現(xiàn)微觀的啟迪與教化。同時，對這段藝術傳播史的分析，也進一步揭示了一項文化治理領域的辯證事實：真正有效的意識形態(tài)傳播，必然要通過符號轉譯去激活大眾的審美主體性?！皩v史最好的繼承就是創(chuàng)造新的歷史”①，本文所梳理的實踐情況也為當代文藝工作提供了可資借鑒的方法論案例——在不斷演化的全球化語境下，如何通過藝術媒介的創(chuàng)造性轉化，實現(xiàn)主流價值的在地化傳播與代際傳承，仍可繼續(xù)深入研

討并展開實踐。

本文系重慶市社會科學規(guī)劃項目“中國抗戰(zhàn)大后方舞蹈文化資源的整理與利用研究”（編號：2020BYKZ09）的階段性成果。

From Text to Body：The Progressive Dance Circles’Practice of the“New Yangko” Spreading the Spirit of Talks at the Yan'an Forum on Literature and Art in the Kuomintang Ruling Areas Peng Xiaoxi

Abstract：Based on archival documents and oral historical materials，taking the cross media communication of Mao Zedong's Talks at the Yan’ an Forum on Literature and Art in the Kuomintang ruling areas as the starting point，this paper focuses on how dancers such as Dai Ailian broke through ideological control during wartime through physical practices such as“New Yangko”and“Border Dance”，and reconstructed the artistic paradigm of “l(fā)iterature and art serving the mases”.This can reveal the agency of the body as a medium for translating political discourse，and thus propose the conceptual framework of“dance media”， explaining the implicit transmission path of revolutionary discourse through dynamic symbols in the“New Dance Movement”.At that time，Chongqing’s“New Dance Movement” not only promoted the landing of the spirit of Mao Zedong’s important speech in the Kuomintang controlled areas，but also provided a prototype for the modernization and nationalization transformation of Chinese dance through the triple practice of“popularization—improvement—re-communication”，which also provided a new perspective for understanding the cross regional practice of the CPC's revolutionary literature and art policy，and exploring the combination of body politics and media theory.

Keywords：Talks at the Yan’an Forum on Literature and Art ; Kuomintang ruling area;cross media communication;dance modernity;the New Yangko