在過去四年里，為寫作博士論文和以其為基礎的學術論著《現代的激情一薛憶沏小說論》，我系統(tǒng)又反復地研讀了薛憶為“文學三十五年\"的全部作品（自1989年出版的長篇小說《遺棄》到2024年完成并發(fā)表的“故鄉(xiāng)人”系列小說）。其中，作為薛憶為“現代性\"的集大成之作，2020年春天在《作家》上分三期連載的四十萬字長篇小說《“李爾王\"與1979》，更是陪伴著我走過了無數個激情的日日夜夜。在這部作品問世五周年之際，通過“重讀”，它又引發(fā)我許多新的感悟，似乎小說本身在不斷生成，又似乎是作品帶動了我的精神成長。在這里，我想與讀者分享以下兩點。

多重世界：“戲中戲”與“夢中夢”

1979年的中秋節(jié)，對于父親來說，是一生之中最難忘的一天。主要原因在于他跟自己的小外孫（大女兒之子）進行了一場異常深刻的文學探討?！丁凹緺柾酢迸c1979》有著非同尋常的復雜性，而小說中的這場祖孫對話，則有意“泄露”了作者的小說詩學之秘密，成了讀者走進其小說藝術殿堂的一道窄門。祖孫對話是對小說詩學的“錐心之問”，也是“冒犯之問”，它探討了小說藝術最為核心的問題

“真實與虛假”，也揭開了某種異化成了教條主義的現實主義的遮羞布。

祖孫之間的探討并非空穴來風，而是不約而同地選擇了一中一西兩部舉世公認的文學經典作為參照，那就是《紅樓夢》與《李爾王》。在茫茫的文學大海上，這些經典之作便是燈塔與星辰。以它們做參照，才能踏上文學的正途?！都t樓夢》本就是一場人生幻夢，而“索隱派”求其“實”，可謂緣木求魚。同樣地，《季爾王》的故事也是建立在一個不現實的假設之上，即一位老國王急不可耐地將國土和權力全部分配給三個女兒。但是，在這種“不現實\"的根基之上，曹雪芹和莎士比亞都建成了人類文學的豐碑。值得玩味的是，追求真實的教條派現實主義淪為了虛假，立足于“不現實”的小說與戲劇卻抵達了真實一一人性的真實。

眾所周知，小說是虛構的藝術。但是，虛構的方式不止一種，虛構的程度深淺不一。汪曾祺曾回憶沈從文在西南聯天課堂上的教誨一—“小說要貼著人物寫”，即販夫走卒有販夫走卒的話語，學者教授有學者教授的風范，人物具有符合其身份的言行舉止。這固然不錯，但這一規(guī)矩放在薛憶為的小說中就不大適用。以《“李爾王”與1979》中的祖孫對話為例，一個孩子出口成章，對小說藝術有著超乎尋常的深刻理解，遠遠超出了一個孩子應有的認知。我認為，這是一種超越常規(guī)的更徹底的虛構，而人物言行本色當行，只是對現實世界基本的描摹。從《“李爾王”與1979》中看，薛憶為顯然不滿足于描摹現實、重現事實這套基礎的現實主義敘事策略。他化身為凝望泉水的那喀索斯，發(fā)現泉水中倒映出了一個比現實更真實的小說世界。也就是說，小說中的父親也好，小外孫也罷，都是其自我意識的投射，自我精神的分身。也正因為如此，其小說中的人物才大都像哲學家那樣說話。這也驗證了加繆在其手記中對知識分子的定義：知識分子是有辦法對自己一分為二的人。相較于將人物言行局限于其社會身份的“貼著人物寫”，這不正是一種更徹底的虛構嗎？其實，小說從現實主義進入現代主義，虛構的疆域早就大大拓展了。

薛憶為亦如皮格馬利翁，抱著自己創(chuàng)造出的雕像，請求維納斯賦予它肉體、靈魂和生命。維納斯向雕像吹了一口氣，完成了他的期望。這個雕像便是《“季爾王\"與1979》。這部目前只在學者作家圈子里被少數人欣賞的作品，或許是一座文學的豐碑。

一個巨大的幻影籠罩著《“李爾王”與1979》，那就是莎士比亞的戲劇《李爾王》。李爾王是文中的父親大學時代在戲劇社曾經扮演的角色。莎士比亞的這部戲劇，深深地嵌入了父親的生活與命運之中，而那些曾經扮演該劇其他角色的人物，也時不時地與父親再次相遇。從《“季爾王”與1979》的人物設置來看，父親有三個女兒，這顯然與季爾王的三個女兒達成人物對位。當然，這并非簡單的對位，而是一種植根于中國當代特殊歷史環(huán)境的靈活對位。因為在小說中，除了父親這位有意識地建構自己精神世界“桃花源”的“不合時宜者”之外，其他人物大都“歷史地活著”。

如果說《“李爾王”與1979》作為小說是薛憶汐編織的夢境，那么，莎士比亞《李爾王》的故事則是“夢中夢”與“戲中戲”，進一步凸顯了小說的夢幻特征。在父親的生活中不斷上演的戲劇《季爾王》，有時候深深地鑲嵌于父親的生活之中，有時候又作為父親生活的鏡像而存在。比如，扮演季爾王的父親有三個女幾，她們跟著父親在鄉(xiāng)村與城市之間顛沛流離，而扮演季爾王女兒的三位女性則是“如此自信，如此自由又如此美艷和青春的城市女子”。因此，《季爾王》這部戲劇，也指代父親未能實現的某種生活理想，甚至是文化與藝術的象征，具有將生活藝術化以療救人生此在的功效。如果父親沒有扮演過季爾王，如果父親沒有隨身攜帶那本英文版的《李爾王》，很難想象他是否能經受得住紛至沓來的歷史荒誕。

藝術救：療救人生此在

尼采在《悲劇的誕生》里寫道：“人類存在的本質如此兇險，好在藝術作為具有拯救和醫(yī)療作用的魔法師降臨了。唯有藝術才能把那種對恐怖或荒謬的此在生命的厭惡思想轉化為人們賴以生活下去的觀念；那就是崇高和滑稽，崇高乃是以藝術抑制恐怖，滑稽乃是以藝術發(fā)泄對荒謬的厭惡。\"在《“李爾王\"與1979》中，莎士比亞的《季爾王》是連接小說人物的紐帶，發(fā)揮著療救人生此在的功效。薛憶為對于小說世界的建構，便是建構一個“戲中戲”與“夢中夢”的假象世界，而小說中的父親，借助《李爾王》將生活藝術化，在歷史大舞臺上小心翼翼地營構著個人小世界，完成了將生活藝術化的“壯舉”，并以此抵御住了外部世界巨大的異化力量。

父親珍藏著一本英文版的《李爾王》，所以敘事者“我”以李爾王代指父親?！袄顮柾鮘"坐在火車上，感覺自己的行為就是一個悖論?；疖囬_動，意味著離新社會越遠，前進就是后退。其實，“李爾王”除了地理意義上的流浪，還有精神意義上的流浪，除了自己的流浪，還有家人的流浪。他曾經用心經營著自己的一片小小的菜園，幻想自己就是這個王國里的李爾王，但他不會將王國分送出去，而是讓蔬菜、蚯蚓等臣民自由快樂地生活下去。將經營一片小小的菜園想象成治理一個國家，這時候的父親，流浪在幻想出來的世界中。在父親生活的世界之外，不乏“另外的世界”。比如二桃也曾受到“另外的世界”的召喚。就像李爾王講述過的童話故事里發(fā)生的那樣，有一天，不滿十二歲的二桃偶然間靠近了“另外的世界”，這似乎是命中注定。在此之前，二桃對于外部世界的認識是母親的告誡：“大城市里滿街都是人販子，他們會把小女孩拐賣到山溝里去當童養(yǎng)媳?！迸R近生日的一天，二桃循著一只貓的蹤影，第一次遠遠望見“另外的世界”，但沒有走近?！澳抢镉幸黄煌麩o際的草坪。草坪上散布著五棟潔白無比的洋房。其中唯一的一棟兩層的樓房轟立在草坪正中，也就是她自己的正前方，遠離位于西側的其他那四棟彼此相距較近的平房。她知道自己面對的是那一棟小白樓的背面，因為那一面沒有門只有窗。而小白樓的東側除了灌木和花叢，還有一座環(huán)繞著雕像的噴泉和一段被長藤環(huán)繞的回廊，就好像是童話故事里的仙境。\"她清晰地意識到，那是一個“另外的世界”。神奇的是，就在二桃十二歲生日的當天中午，那只貓再次將她引人“另外的世界”。這次，所見所聞令她目瞪口呆、神魂顛倒。這時候，另外的世界里傳來了一陣暢快的笑聲。二桃猛地站起來，轉身看到了三個穿著白色長裙的洋人正站在噴泉旁邊交談。微風推送過來的歡聲笑語令她感覺有點神魂巔倒。她順勢趴到了矮墻上。這時候，更神奇的一幕出現了：一個與她年紀相仿的小男孩從小白樓的側門里跑了出來。緊跟在他身后的是一只毛茸茸的大狗，像獅子一樣的大狗。小男孩跑到其中一個洋人的跟前，在她的臉上親了一下。二桃的身體深深地一顫，就好像小男孩是親在了她自己的臉上。”這時候，二桃不僅眼界大開，而且萌發(fā)了愛情意識。在宏大的歷史時間洪流中，個體生命的時間開始彰顯。而在中國當代小說中，個體生命的時間往往被滲透著權力話語的歷史時間淹沒。

回到家后，二桃向母親講述了自己的見聞。母親說她著到的是英國大使館。生命狀態(tài)已經發(fā)生質變的二桃發(fā)出一連串的追問。“那什么叫大使呢？”母親又想了一下，說大使就是從外國來的客人。二桃皺起了眉頭，顯然不滿意這個回答，接著，她用略帶困惑的語氣說：“我怎么看著倒覺得他們好像是主人呢？！”少女的童言無忌聽起來幽默風趣，把母親逗笑了，卻無意間道出了殘酷的歷史真實。在祖國的王地上漂泊流浪，是喜劇，更是悖論式的大悲劇。流浪者，勢必也是孤獨者。在大時代面前，孤獨者小心翼翼地做著“美國夢”，期待著1979年成為“地球村\"的入口。

薛憶為本人的生活歷程與之相似，他逃離習以為常的社會語境，寄身地廣人稀的遙遠國度，經受孤獨這把雙刃劍的砍劈。孤獨作為一種生命狀態(tài)，一方面煎熬著靈與肉，一方面淬煉出純粹的文學。通過孤島式的寫作，他行走于小說中的世界，在其中與故土、文學天師以及幻化出的人物交往與對話。對他來說，這或許是緩解孤獨、抵達存在的終極方式。以薛憶為的小說為棱鏡，折射出的是全球化時代一部分中國人思想現代化的過程，孤獨便是他們“現代性體驗”的核心，也是完成自我認知和生命反思必然要付出的代價。孤獨不能被消除，只能被緩解，如同時代不能被克服，只能被擁抱。其實，對于他們來說，重要的不是消除孤獨，而是帶著孤獨在這個時代活下去，寫下去。建構多重世界的小說藝術，正是療救人生此在的良藥。

責任編輯：羅小培