中圖分類號1J805 [文獻標(biāo)識碼]A 【文章編號]2097-2881（2025）17-0119-05

《李爾王》中的權(quán)力、政治與道德倫理始終是研究者關(guān)注的焦點。在既有研究中，《李爾王》幾乎成為倫理學(xué)研究的例證范本，時而還延伸到文藝復(fù)興時期的法律研究領(lǐng)域充當(dāng)重要例證，故事中的瘋子、風(fēng)暴等意象均被賦予層層政治性隱喻標(biāo)簽，但《季爾王》的文學(xué)特質(zhì)恰恰具有不可定義性。哈羅德·布魯姆在《影響的剖析》中評價《李爾王》“是自古以來所有文學(xué)作品中最悲戚揪心的一部。莎士比亞把我們吸引住，讓我們累得半死，然后把我們松開，任由我們進入一片虛無”{l?！尔溈税住分?，所有情節(jié)的展開均有線索和邏輯可循，如三女巫的預(yù)言、麥克白夫人的教唆引導(dǎo)、隨處出現(xiàn)的逝者魂靈等一一從情節(jié)生成機制看，《麥克白》的悲劇結(jié)局是預(yù)設(shè)的，麥克白拋物線式的命運在故事開端已設(shè)定完畢。與《麥克白》不同，《季爾王》中既無女巫，也無麥克白夫人式的王后角色，更無逝者魂靈暗示主人公命運走向。莎士比亞直接將李爾拋向荒原，讓一位孤獨老人在暴風(fēng)雨中無助袁號。季爾的每一步命運走向均具未知性，這種情節(jié)設(shè)置為讀者理解李爾形象及其命運提供了多元闡釋可能。拋開國家政治的倫理維度，《李爾王》的絕對敘事中心唯有李爾本人，而理解李爾形象，需首先探究其“瘋癲”的成因。

一、李爾之愚 一從“王”到“人”

“愚人”形象在文學(xué)作品中常扮演智者角色，這種身份反差是作家構(gòu)建文本張力的典型手法，但莎士比亞在塑造李爾王這一形象時消解了這種張力—“愚人不愚”的傳統(tǒng)敘事在莎士比亞筆下已被解構(gòu)。李爾在劇中并未佯裝癡傻，而是始終表現(xiàn)出真正的愚鈍狀態(tài)，由此承受了慘痛的教訓(xùn)。在接連被兩個女兒逐出家門、剝奪侍從護衛(wèi)之后，李爾的情緒經(jīng)歷了雙重轉(zhuǎn)變，先是憤怒，這是一種竭力卻無奈的狂怒，隱含著復(fù)仇的執(zhí)念：

可是我仍然要罵你們是卑劣的幫兇，因為你們?yōu)E用上天的威力，幫同兩個萬惡的女兒來跟我這個白發(fā)的老翁作對。?。“?！這太卑劣了！

用氈呢釘在一隊馬兒蹄上，倒是一個妙計；我要把它實行一下，悄悄地偷進了我那兩個女婿的營里，然后我就殺，殺，殺，殺，殺，殺！[2]

但到了最后，李爾只剩下無窮的悔恨。在面對科迪莉亞的時候，他真正意識到了自己只是一個弱小無助的老頭子：

請不要取笑我；我是一個非常愚蠢的傻老頭子，活了八十多歲了。

你必須原諒我。請你不咎既往，寬赦我的過失，我是個年老糊涂的人。[2]

與麥克白從“人”到“王”的轉(zhuǎn)變軌跡相反，失去王位的季爾經(jīng)歷著由“王”到“人”的轉(zhuǎn)變。從權(quán)力頂點的跌落，方能使其觀照繁復(fù)世相與本真自我。正如奧威爾在闡釋《李爾王》寓意時所指出：“削弱自己的權(quán)力將導(dǎo)致別人的攻擊?！盵3]李爾陷入癡傻的直接誘因正是其跌落過程中的強烈落差感，這種落差致使其理性認(rèn)知不堪重負(fù)而崩塌。

李爾癡愚的成因除權(quán)力喪失外，亦可追溯至其人性本質(zhì)。李爾在遇見被剜去雙眼的格洛斯特時如是慨嘆：“當(dāng)我們生下來的時候，我們因為來到了這個全是些傻瓜的廣大的舞臺之上，所以禁不住放聲大哭?！盵2李爾說出了自已眼中的抽象的世界，也一語中的地道出了現(xiàn)實世界的真實樣貌：“在這世間的大戲園里，神明是觀眾，我們是戲臺上的傻角?！盵2《李爾王》中的人物群體均呈現(xiàn)某種程度的愚憨特質(zhì)：始終處于被動與被辱狀態(tài)的李爾、格洛斯特與埃德加，“是一群糊涂蟲、瘋癲者、行將就木之人和被征服者”[4]。而在占據(jù)主動地位的反面人物序列中，戈納瑞毒殺里根后，竟為情夫埃德蒙自殺。自始至終秉持“我保全自己的地位要緊，什么天理良心只好一概不論”的逆子埃德蒙，臨終前卻做出違背本性之舉，命人速至城堡營救已被其下令處決的科迪莉亞與李爾。這些角色為攫取權(quán)勢地位的野心奔走鉆營，最終均敗于自身“愚蠢”?；蚴苡薨V驅(qū)動，或因愚癡缺乏洞見而致落魄，他們中幾乎無一人覺知自身“愚蠢”的存在。

或許有兩個人物可排除在“愚蠢”的范疇之外：伴隨李爾身旁的弄人及佯裝瘋癲的埃德加。

李爾身邊的弄人以最卑微的身份發(fā)揮著至關(guān)重要的作用。在向肯特描述其與李爾的身份關(guān)系時，弄人答道：“一個是陛下，一個是弄人，這兩人一個聰明一個傻?！?此處“聰明”與“傻”的指涉，弄人刻意的辭藻游戲反而使讀者更易心領(lǐng)神會。至于通過裝瘋逃避弟弟陷害的埃德加，亦被李爾稱作“高貴的哲學(xué)家”2]。莎士比亞于此有意將“聰明－愚蠢”的二元對立慣常邏輯顛倒，聰明人富于心機，而愚蠢者懵懂無知，從而使問題得到更深刻地呈現(xiàn)。這種對二元對立邏輯的反撥，亦彰顯出莎士比亞的解構(gòu)姿態(tài)。

從“王”到“人”的蛻變歷程，是李爾逐步認(rèn)識自我的過程，這與傳統(tǒng)悲劇中的認(rèn)知路徑相反。古希臘悲劇《俄狄浦斯王》中，俄狄浦斯即位后才逐漸發(fā)現(xiàn)自己竟是一切災(zāi)禍的根源，且根本無法掙脫命運的桎梏；《麥克白》中，麥克白登上權(quán)力頂峰后才意識到自己一路犯下的罪孽。與俄狄浦斯和麥克白不同，《李爾王》中既無神諭亦無女巫預(yù)言，季爾的自我認(rèn)知完全源于其在詭謫復(fù)雜的宮廷家族生活中的體悟。他在失去權(quán)力、成為普通老者之后，才開始真正認(rèn)知自我。而李爾所認(rèn)知到的自身“愚蠢”，實則是人類的普遍共性。李爾之“瘋”僅是其情緒層面的外顯，其瘋癲的本質(zhì)源于對自身“愚”的認(rèn)知：先是因輕信戈納瑞和里根的饞言而認(rèn)識到自身愚味，后又意識到自己不過是失去權(quán)力地位、不再受人尊崇的老者。正如李爾身邊弄人對其的勸誡：“你應(yīng)該懂得些世故再老呀?！盵在這個充斥著故作癡傻、實則精于算計的“愚人”世界里，唯有李爾是真正的愚人，因其不通世故，故而在世俗秩序中無立錐之地。

二、家族之苦一從父親到流浪者

既然李爾所經(jīng)歷的權(quán)力跌落使其從坐擁萬千愛戴的王變?yōu)橐粋€愚蠢無能的人，那么審視季爾及其女兒們的視角便不必再局限于國家政治、權(quán)力博弈層面。對李爾悲劇的分析維度，理應(yīng)實現(xiàn)從“國”到“家”的轉(zhuǎn)向——不必將其視為國王，只需將其視為父親。事實上，李爾恰似千萬家庭中垂垂老矣的老者，承受著家族關(guān)系帶來的痛苦，這種痛苦在其與女兒的關(guān)系中得以鮮明呈現(xiàn)。

《李爾王》共展現(xiàn)兩組親緣關(guān)系：李爾與三個女兒，格洛斯特與兩個兒子。李爾在戈納瑞和里根的花言巧語蒙騙下讓出大半土地，卻落得被女兒逐出家門的下場；格洛斯特遭庶子埃德蒙蒙騙，終至被挖去雙眼、流落荒原。從傳統(tǒng)東方文化視角審視，“父慈子孝”的倫理秩序完全顛倒。而“孝女”科迪莉亞與“孝子”埃德加的存在，恰與其他兒女形成鮮明反差，使讀者易于以“孝”與“不孝”的二元范疇對人物進行倫理二分。

但追溯文化根源，孝道在西方文化中的地位并未如中國文化般舉足輕重。在中國，“孝順，就要善事父母。而對西方人來說，養(yǎng)父母并非天職這可能是因為西方封建社會的政治體制比中國要松弛得多”[5]。不可否認(rèn)莎士比亞在《李爾王》中對道德議題進行了討論，但若以道德倫理分析《李爾王》并將其創(chuàng)作目的歸為道德訓(xùn)誡，無疑是生硬的，這會極大削弱劇作的審美價值。如布魯姆所言：“莎士比亞對我們沒有企圖，卻在揭示人類道德所有的重量方面超越了其他任何作家他是劇作家中傾向性最不明顯的，卻教會我們認(rèn)識生命的真實和直面人類共有的局限的必要性。我前面說‘教會’，但這個詞有些誤導(dǎo)性，因為就我們所知，莎士比亞完全沒有教誨我們的心愿?！雹?/p>

要考察《李爾王》中家族倫理與親子之愛在親緣關(guān)系中的呈現(xiàn)，需要回到西方文化語境。楊周翰指出：“基督教的教義主張泛愛（體現(xiàn)于耶穌身上），主張每個人作為罪人都面臨著同樣的最后審判，地位是平等的，因此親長的權(quán)威概念有所改變。理想的親子關(guān)系應(yīng)建立在愛的基礎(chǔ)上?！被乩顮柵c女兒之間是否存在愛？答案是肯定的，從戈納瑞和里根娓娓動聽的言辭中可以體現(xiàn)：

我愛您勝過自己的眼睛，整個的空間和廣大的自由我愛您是不可以數(shù)量計算的。

只有愛您才是我的無上的幸福。[2]

基督教義中的“愛”不具有道德倫理規(guī)訓(xùn)的作用，在泛愛教義影響下形成的眾生平等觀念中，三女兒科迪莉亞理智地對父親說出“我愛您只是按照我的名分，一分不多，一分不少”[2]，這恰是其內(nèi)心真誠的表露。與兩位姐姐相比，這固然是真摯的愛的表達，但李爾卻將其解讀為科迪莉亞的自私與殘忍?？频侠騺喌摹白运健?，對身為一家之主且年邁昏聘的李爾而言，堪稱致命打擊。

在莎士比亞塑造的眾多人物中，李爾是最易感情用事的一位。這種特質(zhì)雖具個人魅力，卻與其年齡及身份極不相稱。愛、謊言與家族真相，李爾的領(lǐng)悟均為時過晚。莎士比亞在家族與親情維度再次突破固有認(rèn)知一一他解構(gòu)了愛與真誠的表里關(guān)系：真誠的“愛與奉獻”并非輕率地付出所有，而是節(jié)制、冷靜、非狂熱的狀態(tài)，這恰是一般人難以領(lǐng)會的，何況需領(lǐng)會者是一位癡愚老人？

從未體驗過家族之痛的老國王李爾，未曾想過自己有一天會流落到風(fēng)雨交加的荒原。盡管家族倫理因文化傳統(tǒng)而異，但從家庭結(jié)構(gòu)層面審視，李爾不過是一位孤獨流浪的老者，被女兒們?nèi)缙で虬闾邅硖呷?，最終被棄之如敝屣。此類家庭困境在當(dāng)代社會仍屢見不鮮，足見《李爾王》所討論的議題具有普遍性，這也彰顯了莎士比亞驚人的洞察力。

在孤獨老人問題的表象之下，隱藏著更深層的文本叩問：為何季爾沒有兒子？為何王后角色缺席？作為三個女兒的母親，李爾的王后在劇中完全隱沒一一人物言談中從未提及母親在子女成長中的存在。母親作為維系個體道德成長的核心角色，其對子女的無私之愛于個體德性喚醒具有獨特價值[，而王后的缺席恰成為戈納瑞與里根無情狼毒的誘因之一，最終導(dǎo)致季爾與三個女兒全部殞命。在母親、兒子雙重缺席的李爾家族中，家庭結(jié)構(gòu)已名存實亡一一失去母親這一情感紐帶，家庭關(guān)系的延續(xù)性蕩然無存。這種悲劇性崩解雖無神巫預(yù)言暗示，卻因倫理結(jié)構(gòu)的根本性缺陷而成為必然。正如劇中格洛斯特之子埃德蒙所形容的：“父子的乖離、死亡、饑荒、友誼的毀滅、國家的分裂、對于國王和貴族的恫嚇和詛咒、無謂的猜疑、朋友的放逐、軍隊的瓦解、婚姻的破壞?！盵2]

莎士比亞在這部作品中融入了一種絕妙的解構(gòu)姿態(tài)：李爾告別了權(quán)力與地位，轉(zhuǎn)而陷入老朽、愚鈍以及家庭帶來的苦楚之中，最終懷抱著小女兒死去了。這種疏離與解構(gòu)的姿態(tài)不僅表現(xiàn)在莎士比亞對人物故事的立場上，同時也體現(xiàn)在他對死亡的處理方式上。

布魯姆曾評價莎士比亞有一種絕妙的疏離感，他認(rèn)為“莎士比亞天生能領(lǐng)會所有的暗示、線索和影射，但根本不表姿態(tài)”，“莎士比亞是戲劇史上擅于留白的大師”]。莎士比亞的疏離感與開放性，表現(xiàn)在《李爾王》中，是他對二元關(guān)系的不斷打破，是他立場上的模糊與躲避，是他作品主題的超時空性，這種疏離感與開放性也為我們進一步解構(gòu)文本提供了可能。

三、死亡之思 意義及其解構(gòu)

莎士比亞在這部作品中注人了一種精妙的解構(gòu)姿態(tài)：李爾褪去權(quán)力與地位，陷入衰老、愚鈍及家庭苦楚，最終懷抱著小女兒離世。這種疏離與解構(gòu)的姿態(tài)，不僅體現(xiàn)在莎士比亞對人物敘事的立場中，亦展現(xiàn)在他對死亡的處理方式上。

長久以來，“如何面對死亡”始終是作家、批評家乃至哲學(xué)家們探討最多的命題。《伊利亞特》中，赫克托爾在城門前與妻兒告別后，毅然走向戰(zhàn)場，未作回望；柏拉圖在《理想國》末尾提出“靈魂不朽”論，認(rèn)為死亡并不可怕，因其成為人類趨近理念真實的途徑之一；安娜·卡列尼娜在臥軌前意識混亂的喃喃自語，正表明她尚未做好接受死亡的準(zhǔn)備一—“如何面對死亡”對任何時代的書寫而言均是宏大難題。然而，比“如何面對死亡”更貼近死亡本質(zhì)的維度是“如何死亡”。赫克托爾為城邦出征而英勇戰(zhàn)死；“靈魂不朽”的哲學(xué)闡釋超越了肉體死亡本身；安娜的生命因甜蜜的愛情煥發(fā)生機，最終卻陷入家庭與情感的泥沼而無法掙脫。

在前所列舉的眾多死亡之中，讀者可以發(fā)現(xiàn)一個共性：這些死亡均具有震撼人心的意義。荷馬、柏拉圖、托爾斯泰等偉大作家或哲學(xué)家，均試圖通過構(gòu)造驚心動魄的死亡場景，賦予主人公生命的終極意義，這些死亡方式亦使相關(guān)人物成為文學(xué)經(jīng)典。然而，“意義重大的死亡”并非塑造經(jīng)典人物的唯一路徑。若死亡方式始終充滿戲劇性的激昂，其意義反而趨于同質(zhì)化。《李爾王》的結(jié)局漸次導(dǎo)向虛無，這與《哈姆雷特》《麥克白》等戲劇差異顯著。

李爾最后一次上場直至全劇終了的這一階段，其大段臺詞共有兩段。第一次是他抱著已來不及挽救的科迪莉亞的尸體上場，內(nèi)心充滿無限悲痛與悔恨：“袁號吧，袁號吧，袁號吧，袁號吧，??！你們都是些同石頭一樣的人；要是我有了你們的舌頭和眼睛，我要用我的眼淚和哭聲震撼蒼穹，她是一去不回的了。一個人死了還是活著，我是知道的；她已經(jīng)像泥土一樣死去。借一面鏡子給我；要是她的氣息還能夠在鏡面上呵起一層薄霧，那么她還沒有死?！盵癡傻的老人用盡了全身力氣怒吼，希望“用眼淚和哭聲震撼蒼穹”以獲得神的庇護，從而讓已經(jīng)死去的女兒死而復(fù)生。

第二次較長的臺詞則是在他臨死之前：“我的可憐的傻瓜給他們死了！不，不，沒有命了！為什么一條狗、一匹馬、一只耗子，都有他們的生命，你卻沒有一絲呼吸？你是永不回來的了，永不，永不，永不，永不，永不！請你替我解開這個紐扣；謝謝你，先生。你看見嗎？瞧著她，瞧，她的嘴唇，瞧那邊，瞧那邊?！盵言畢李爾便去世了。若說前一段是震懾天地的怒吼，那么最后臨終前的這段獨白更似喃喃吃語。李爾前后兩段臺詞的差異，亦展現(xiàn)了本劇的情緒流變軌跡從不可遏制的悲憤宣泄?jié)u次轉(zhuǎn)為悲袁無力的對現(xiàn)狀的接納。李爾正是在這般哀婉情境中抱著女兒離世，這種死亡樣態(tài)與古典悲劇創(chuàng)作中慣見的崇高壯烈的死亡相悖。李爾的死亡方式一一死于對自身癡愚的認(rèn)同、死于放逐后的筋疲力盡、死于對無辜隕命女兒的哀傷嘆息一一亦不符合一生榮華富貴的老國王應(yīng)有的終局。那么，李爾應(yīng)當(dāng)“如何死亡”？是死于與仇敵間扣人心弦的決斗，還是在壽數(shù)將盡時于無風(fēng)無瀾的睡夢中安然長逝、享盡哀榮？

在經(jīng)歷驅(qū)逐與流浪后的李爾已精疲力竭，其狀態(tài)實難契合崇高古典的死亡范式。因此，李爾的死亡方式雖與傳統(tǒng)悲劇結(jié)局差異顯著，卻更顯自然且意蘊深遠(yuǎn)。莎士比亞用以解構(gòu)的不僅是李爾之死，還有謎一般的埃德加這一人物。埃德加勉為其難地接過統(tǒng)治權(quán)，不僅為結(jié)尾打上一個巨大問號，亦引發(fā)觀眾對該人物的猜測與質(zhì)疑 一埃德加對王位持何種態(tài)度？他是否會成為下一個逐漸老去、變得癡愚，最終在悲哀與虛無中殞命的李爾？由此觀之，莎士比亞在《李爾王》中的解構(gòu)堪稱徹底：他既消解了李爾的國王身份，亦巔覆了悲劇體裁的慣常結(jié)局，使悲劇人物陷入惶然不定、令人深思的境地。

回顧赫克托爾、哈姆雷特、安娜·卡列尼娜等悲劇人物，赫克托爾是被迫走向戰(zhàn)場的，哈姆雷特在不知情的情況下中毒，他們真的做好準(zhǔn)備面對死亡了嗎？他們對于自己的死亡真的是心甘情愿的嗎？或許不是。安娜在臥軌前的縱身一躍與混亂意識，正表明她并未做好死亡的準(zhǔn)備。而對李爾而言，死亡對他卻是一種解脫，使其從愚鈍的痛苦與家庭的紛擾中得以釋放。莎士比亞不僅解構(gòu)了死亡的方式，也解構(gòu)了悲劇的結(jié)尾。在營造多重沖突與矛盾后，他將讀者引入一片虛無。傳統(tǒng)創(chuàng)作手法中那種能夠疏導(dǎo)人心中的恐懼與憐憫，從而達到宣泄或凈化效果的壯烈與崇高，在《李爾王》中均已消失。

四、結(jié)語

《李爾王》中，李爾的悲劇在莎士比亞的解構(gòu)之下，轉(zhuǎn)而成為一條承載著癡愚老人無盡憂傷與哀婉的河流，流向未知的虛無，從而造就了一個意義開放的悲劇結(jié)局。需注意的是，這種解構(gòu)的落腳點并不是為了營造徹底的虛無主義氛圍。莎士比亞通過冷靜疏離的解構(gòu)手法，將紛繁復(fù)雜的人倫問題根源收歸人自身，從自我而非環(huán)境中探尋生存困境的本源，這正是莎士比亞對李爾及人類普遍命運問題的回答。

參考文獻

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（責(zé)任編輯陸曉璇）