關(guān)鍵詞：卡西爾；直覺(jué)；符號(hào)形式；藝術(shù)解釋學(xué)中圖分類號(hào)：J0-02；I01 文章標(biāo)志碼：ADOI：10.16388/j.cnki.cn42-1843/c.2025.04.011文章編號(hào)：1006-6152（2025）04-0119-10

“藝術(shù)是一個(gè)直覺(jué)或觀照的客觀化過(guò)程”[1]287，也是“一個(gè)直觀的結(jié)構(gòu)”[2]182，一種直覺(jué)符號(hào)形式。20世紀(jì)以來(lái)，恩斯特·卡西爾以其符號(hào)形式表達(dá)所形成的藝術(shù)定義在賡續(xù)康德美學(xué)的基礎(chǔ)上，凸顯了卡西爾以符號(hào)形式統(tǒng)攝、構(gòu)建自己的文化哲學(xué)體系的獨(dú)特運(yùn)思，這無(wú)疑為現(xiàn)代藝術(shù)理論的發(fā)展作出了重要貢獻(xiàn)?？ㄎ鳡栐允?，由于時(shí)間問(wèn)題，關(guān)于在三卷本《符號(hào)形式哲學(xué)》后再單起一卷專論藝術(shù)的想法一再擱置①，這無(wú)疑令人十分惋惜。囿于史料，我們已無(wú)法得知這一工作未繼續(xù)進(jìn)行的真實(shí)情由，但僅就現(xiàn)有的論述來(lái)看，卡西爾關(guān)于藝術(shù)的論述與他對(duì)語(yǔ)言、神話、科學(xué)等的說(shuō)明相較而言，不僅在體量上嚴(yán)重失衡，而且在整體上，卡西爾關(guān)于藝術(shù)的論述也是其符號(hào)形式哲學(xué)體系建構(gòu)當(dāng)中相當(dāng)明顯的短板所在。這不禁令我們欲將這一未完成的工作視作出于卡西爾作為一個(gè)哲學(xué)家的內(nèi)在嚴(yán)苛，還是一種其自覺(jué)于理論尚欠成熟而令他缺乏著手的熱情，從而把一種審慎推搪給時(shí)間。相較于語(yǔ)言、科學(xué)甚至神話、宗教，以“符號(hào)形式\"詮注藝術(shù)并非恰當(dāng)之舉，尤其依據(jù)卡西爾的論述，我們無(wú)法恰當(dāng)?shù)孛枋雠c理解現(xiàn)代藝術(shù)中出現(xiàn)的許多新現(xiàn)象。更為關(guān)鍵的是，據(jù)卡西爾為藝術(shù)所確定的定義以及他著意將藝術(shù)與作為“概念的客觀化”[2]182的語(yǔ)言、科學(xué)進(jìn)行區(qū)分，希望立基于康德在美的第二契機(jī)中所得出的說(shuō)明，視藝術(shù)為一種“沒(méi)有概念而普遍令人喜歡”[3]42的直覺(jué)符號(hào)形式，其本意雖是為藝術(shù)爭(zhēng)得自主之域與自立原則，但在具體論述中，他對(duì)藝術(shù)的觀審卻依舊于無(wú)意間落入語(yǔ)言、科學(xué)的概念模式所布設(shè)的思維陰影里，使得他對(duì)藝術(shù)的界定或有成為一種隱匿著的、倒影式的概念模式的危險(xiǎn)可能。如此一來(lái)，卡西爾對(duì)藝術(shù)領(lǐng)域建制的論述便陷入了他竭力避免和走出的理論困境之中。對(duì)這種內(nèi)在隱患的分析與說(shuō)明，正是本文的意圖所在，并希望在此意圖之上，對(duì)以“符號(hào)形式”為方法來(lái)詮解藝術(shù)的理論構(gòu)建思路予以反思，在對(duì)其實(shí)質(zhì)給予說(shuō)明的同時(shí)也檢省其內(nèi)在可能，這或許會(huì)重新照見卡西爾藝術(shù)理論所具有的當(dāng)代價(jià)值。

一、直覺(jué)轉(zhuǎn)譯：一種藝術(shù)解釋模式的翻轉(zhuǎn)與其內(nèi)在愿景

首先，我們有必要對(duì)卡西爾的建構(gòu)工作予以一種簡(jiǎn)要描繪。為什么要以“符號(hào)”作為“人的本性之提示\"？因?yàn)榭ㄎ鳡栍X(jué)察到人類漫長(zhǎng)的自我認(rèn)識(shí)史中潛伏著的解釋危機(jī)。每一種關(guān)于人性的解釋，根本上都是一種立足特定視點(diǎn)而提前預(yù)設(shè)的解釋模式，“每一種理論都成了一張普羅克拉斯蒂的鐵床，在這張床上，經(jīng)驗(yàn)事實(shí)都被削足適履地塞進(jìn)某一事先想好了的模式之中”。而且，我們擁有了多種解釋的方法以及這些方法所承諾的所謂的“人性知識(shí)”，但是這些方法與知識(shí)之間并沒(méi)有形成一種內(nèi)在關(guān)聯(lián)，人類停留于一種解釋的散碎之中：“人的理論失去了它的理智中心。我們所得到的只是思想的完全無(wú)政府狀態(tài)。”[1]37-38說(shuō)到底，卡西爾所言明的“人類自我認(rèn)識(shí)的危機(jī)”是一種解釋危機(jī)，我們需要尋獲一個(gè)使這些眾多理論模式歸設(shè)一體的解釋基點(diǎn)。更關(guān)鍵的是，要憑靠此基點(diǎn)洞悉到人類在不同經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域、不同理論范式中所體現(xiàn)出的解釋作為一種人類關(guān)切自身的活動(dòng)的統(tǒng)一性。換言之，卡西爾不滿足于給出一種解釋，而是試圖去解釋“解釋\"本身，正是在這個(gè)意義上，卡西爾視神話、宗教、語(yǔ)言、藝術(shù)、歷史、科學(xué)等俱為人類自身解釋的諸種活動(dòng)與原則，并在這種解釋過(guò)程中形成具體產(chǎn)物且劃定各自的解釋范域。也正是在這一意義上，卡西爾接受并推進(jìn)著康德的“哥白尼式革命”，不再把人類的解釋活動(dòng)視作對(duì)實(shí)在界的反映式把握，而是在“每一種心智諸形式的自身內(nèi)部發(fā)現(xiàn)一種自發(fā)的生成規(guī)律，找到一種原初的表達(dá)方式和趨向”[2]38。由此，符號(hào)便成為了精神世界與實(shí)在世界、內(nèi)在世界與外在世界之間的媒介，以它的轉(zhuǎn)譯之力將絕然的物自體轉(zhuǎn)化為“心靈知性的對(duì)象”，人類的理智之眼遂而得見世界，而此世界正仰賴符號(hào)為其間的中介。

卡西爾更期望指明的是，符號(hào)與人類理智之眼的同一性，使人“視\"而能見的正是人自身，這些符號(hào)如同人類能視見外物形貌樣態(tài)的生理之眼一般，是一種“實(shí)在的器官”，“都以某種獨(dú)特的‘看’的方式，都以某種獨(dú)特的表述意義和直觀意義的智識(shí)方式”為人類賦予諸種解釋的可能[2]38。心智與自然的區(qū)分已是西方哲學(xué)的舊有問(wèn)題，而卡西爾則覺(jué)察到在舊的形而上學(xué)建構(gòu)中，無(wú)論心智還是自然，都是被納人同一種實(shí)在論思維中而得以考察論述的。心與物，意識(shí)世界與對(duì)象世界是彼此隔離的兩極，這兩種世界如何得到溝通，人的意識(shí)如何把捉到對(duì)象并形成真理性認(rèn)識(shí)是西方哲學(xué)一貫試圖解釋的難題?？ㄎ鳡柼岢觥胺?hào)”正是欲圖回應(yīng)這個(gè)難題，但他并非在一種工具論意義上描述\"符號(hào)\"這個(gè)媒介，而是將人視作“符號(hào)的動(dòng)物”。由此，形成符號(hào)便成為了人的生命本性，人以符號(hào)活動(dòng)為自已構(gòu)筑了一個(gè)解釋宇宙，這便是“文化世界”的形成，符號(hào)則是這一解釋宇宙的運(yùn)行法則，是一切文化形態(tài)“都必須經(jīng)過(guò)的媒介”[4]15。與此同時(shí)，“人類在思想和經(jīng)驗(yàn)之中取得的一切進(jìn)步都使這符號(hào)之網(wǎng)更為精巧和牢固”1143。卡西爾以他的“符號(hào)形式”所界定的乃是區(qū)分于人的自然本性與人的文化本性，是人為自身構(gòu)設(shè)周圍世界的能力，是“精神的活動(dòng)，精神性的含義內(nèi)容通過(guò)它關(guān)聯(lián)于具體的感性的記號(hào)”[4]2。同時(shí)，“符號(hào)形式\"還是人通過(guò)自身的符號(hào)化行為之具體施行而構(gòu)生出的活動(dòng)創(chuàng)造物。由此，我們看到卡西爾在對(duì)“符號(hào)形式\"這一核心概念進(jìn)行界定之時(shí)為此確立的三種樣態(tài)：人自身的符號(hào)能力、符號(hào)活動(dòng)以及符號(hào)成果，而這三者則仰賴一個(gè)共根一一符號(hào)思維，作為一種膠著而統(tǒng)合著三方?！胺?hào)形式”是一個(gè)過(guò)程概念，是一種活動(dòng)的展開以及支配著這種展開的構(gòu)造原則，這是卡西爾為其文化哲學(xué)系統(tǒng)所確立的概念地基。

我們此前已經(jīng)說(shuō)到，卡西爾提出“符號(hào)形式”乃肇因于他深感困擾著哲學(xué)傳統(tǒng)的解釋危機(jī)，進(jìn)一步說(shuō)來(lái)是在實(shí)在論、意識(shí)反映論與真理符合論陰影籠罩之下的關(guān)于人的本性認(rèn)識(shí)的解釋危機(jī)。最關(guān)鍵的是，這種作為基點(diǎn)的、能夠?qū)χT種解釋范式予以解釋的“解釋\"本身，追根究底是人自證其身的一種構(gòu)造活動(dòng)，所以對(duì)它的考察并不能將焦點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)對(duì)象側(cè)，而是要將理解的準(zhǔn)尺朝向主體，以此衡量出主體在活動(dòng)中對(duì)其構(gòu)造物的賦義方式。在卡西爾對(duì)語(yǔ)言、神話、藝術(shù)等文化形式的考察里，考察精神的賦義行為與構(gòu)形行為是其一貫的思路。因此，卡西爾所進(jìn)行的是一種對(duì)文化形式的現(xiàn)象學(xué)考察，但并非據(jù)于胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)思路，而更近似于黑格爾的精神現(xiàn)象學(xué)傳統(tǒng)。他主要著意考察各種文化產(chǎn)物如何為一種精神本質(zhì)所滲透、洗染和浸泡以及諸種文化產(chǎn)物如何令精神的君臨與顯現(xiàn)得以可能，從而說(shuō)明那種“與精神表現(xiàn)的復(fù)多性相對(duì)的精神本質(zhì)的統(tǒng)一性”，一種作為“精神生產(chǎn)的統(tǒng)一性”的構(gòu)造原則[4]51。所以，從卡西爾的體系建構(gòu)思路來(lái)看，我們看到了他對(duì)康德的主體性哲學(xué)與黑格爾的“意識(shí)的經(jīng)驗(yàn)學(xué)”5的延續(xù)與結(jié)合，尤其是在他將符號(hào)建構(gòu)為“一種無(wú)所不包的媒介”。這一媒介中介性地顯露著人自身的精神活動(dòng)的內(nèi)容，同時(shí)又以“一種一般的符號(hào)性功能的語(yǔ)法”決定諸種“特殊的表達(dá)和術(shù)語(yǔ)”[4]17-18之時(shí)，黑格爾哲學(xué)中關(guān)于概念與表象的具體解釋學(xué)與康德的主體性哲學(xué)從根本處遇合了。之于卡西爾，他以符號(hào)為人爭(zhēng)得關(guān)于文化宇宙的解釋權(quán)，而這以權(quán)力賦能的基點(diǎn)乃植根于人的心靈，植根于創(chuàng)造性地進(jìn)行把握活動(dòng)的主體性之中，乃是對(duì)康德的繼承。

同時(shí)，在將符號(hào)化確立為人的精神活動(dòng)的根本原則時(shí)，卡西爾認(rèn)定了黑格爾的斷言：“意識(shí)作為顯現(xiàn)著的精神，轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N純粹知識(shí)，而純粹知識(shí)則是以那些自在且自為地存在著的純粹本質(zhì)性本身為對(duì)象。純粹本質(zhì)性是純粹思想，是一個(gè)思維著自己的本質(zhì)的精神。”6換言之，黑格爾的思想無(wú)疑為卡西爾對(duì)符號(hào)形式的整體建制帶來(lái)了極大啟示，黑格爾所論述的“意識(shí)一純粹知識(shí)一精神”的上升結(jié)構(gòu)，恰好對(duì)應(yīng)著卡西爾給出的“構(gòu)形主體一構(gòu)形活動(dòng)一構(gòu)形原則”這一人的自身符形化的構(gòu)造活動(dòng)結(jié)構(gòu)。和黑格爾欲圖言明的人類意識(shí)與精神之間的終極同一性一樣，卡西爾使構(gòu)形主體與構(gòu)形原則之間構(gòu)成一種互文性關(guān)聯(lián)，進(jìn)而使構(gòu)形活動(dòng)具體地顯現(xiàn)了這種特殊的互文性。借黑格爾的表達(dá)來(lái)說(shuō)，構(gòu)形活動(dòng)作為一種表象，所表象的乃是構(gòu)形主體在對(duì)象化自身之時(shí)的對(duì)象化建構(gòu)原則，而此原則即是作為概念形式而呈現(xiàn)的\"精神本質(zhì)的統(tǒng)一性”[4]51

至此，我們或有疑問(wèn)，卡西爾十分強(qiáng)調(diào)要從活動(dòng)的意義上理解符號(hào)形式，可在這一構(gòu)造活動(dòng)結(jié)構(gòu)中，我們卻并沒(méi)有提及這一活動(dòng)的精神產(chǎn)物，難道只是活動(dòng)卻無(wú)具體產(chǎn)出嗎？當(dāng)然不是，只不過(guò)這一精神產(chǎn)物早已被構(gòu)形活動(dòng)這一維度收編，卡西爾無(wú)意解釋具體的作品生產(chǎn)而只關(guān)心生產(chǎn)本身，他只在精神原則的顯現(xiàn)載體層面需要精神產(chǎn)物。所以就如他自己所言：“哲學(xué)的目的不是退回到這些創(chuàng)造物的背后去，而是要理解并意識(shí)到它們的基本構(gòu)造原則。只有意識(shí)到這個(gè)原則，生命的內(nèi)容才能被提升到自身的真正形式。如此一來(lái)，生命就…把自身轉(zhuǎn)變并完善為‘精神’的形式?！盵4]50所以，構(gòu)形原則與構(gòu)形主體之間的互文性關(guān)聯(lián)，使得此原則既是主體對(duì)象化自身的原則，又是所得對(duì)象的存在原則。而只有活動(dòng)才能具體勾連著主體與對(duì)象，于是，體現(xiàn)在構(gòu)形活動(dòng)中的活動(dòng)原則便如溝通并中介了意識(shí)與精神的純粹知識(shí)一般。它也是一種純粹知識(shí)，這種純粹知識(shí)既能具體劃定各種文化形式的差異與界限，又能統(tǒng)合說(shuō)明各種文化范域的共同根源，“符號(hào)形式\"正是這樣一種純粹知識(shí)，溝通和解釋著人類文化形式的多樣與統(tǒng)一。

卡西爾所建構(gòu)的這一解釋模式，其優(yōu)長(zhǎng)十分顯見。它既以其對(duì)主體性哲學(xué)的堅(jiān)持破除了實(shí)在論、反映論、符合論所布下的陰霾，又是一次深刻的賡續(xù)與嘗試。它回應(yīng)著狄爾泰、西美爾所設(shè)立的生命哲學(xué)的傳統(tǒng)，同時(shí)又以“符號(hào)形式”為其核心建構(gòu)進(jìn)一步地在方法論意義上使人文科學(xué)與自然科學(xué)得以區(qū)分。進(jìn)而我們又發(fā)現(xiàn)這一解釋模式還與黑格爾的思辨哲學(xué)存在聯(lián)系，即“透過(guò)反思某概念在具體化（共相與殊相的合一）的過(guò)程中呈現(xiàn)的表象，來(lái)映現(xiàn)這表象所隱藏并彰顯的概念”[7]73。只不過(guò)在卡西爾的建構(gòu)中，他取消了黑格爾的精神作為絕對(duì)精神的那一維度，轉(zhuǎn)而視整個(gè)符號(hào)活動(dòng)為精神主體的人所完成的自身精神建制。那種意識(shí)向絕對(duì)精神的黑格爾式攀升為一種精神在活動(dòng)中對(duì)象化自身以自我揭示的目的論結(jié)構(gòu)所代替，卡西爾內(nèi)化了黑格爾的階梯結(jié)構(gòu)而構(gòu)形出一種回環(huán)結(jié)構(gòu)——精神除了是自我意識(shí)而外別無(wú)所是，而意識(shí)向精神的攀援無(wú)非是一種向自我意識(shí)的縱深式回溯。這無(wú)疑形成了一種新的解釋模式，而這一大全性的解釋模式同樣也是適用于藝術(shù)的解釋模式，按卡西爾的話說(shuō)，對(duì)藝術(shù)的解釋模式乃是“純粹形式的世界”[2]157\"直接經(jīng)驗(yàn)的世界”[2]180“直覺(jué)或觀照的客觀化過(guò)程”[2]182。

由是，藝術(shù)在卡西爾的語(yǔ)境里存在一種直覺(jué)轉(zhuǎn)譯現(xiàn)象，在其間“一種原初性的一造型的力量\"進(jìn)行著“一種獨(dú)立的精神活動(dòng)”——對(duì)于藝術(shù)而言則是精神的直覺(jué)構(gòu)造活動(dòng)，進(jìn)而使“現(xiàn)象的樸素定在獲得了一種確定的‘含義’，獲得了一種真正的、觀念性的內(nèi)容\"[4]7。卡西爾力求從功能的角度而非實(shí)體的角度來(lái)理解精神的運(yùn)作，精神的功能便在于進(jìn)行符號(hào)賦義一“把單純印象的被動(dòng)世界轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)純粹精神表達(dá)的世界”[4]1。值得注意的是，在此功能運(yùn)作之下，我們同時(shí)獲得了“符形”和“符義”，精神為印象烙下火印的時(shí)刻，便是“符號(hào)形式”脫胎的時(shí)刻。雖然卡西爾甚少提及索緒爾的語(yǔ)言學(xué)成就，但我們已經(jīng)看到，“符形”與“符義”、“感性的東西”與“精神性的東西”、“記號(hào)”與“含義”，這已經(jīng)與“能指”與“所指”產(chǎn)生了某種潛在的關(guān)聯(lián)。只不過(guò)卡西爾將這種關(guān)聯(lián)表述為“感性東西以某種方式‘充滿意義’”，是“一種意義的特殊化和形體化、顯現(xiàn)和化身”4]3。之于藝術(shù)，這種賦義行動(dòng)的進(jìn)行方式，乃是它需要將主體的一種蘊(yùn)生于內(nèi)的精神性含義形式賦予并貼合于現(xiàn)有的感性形式，從而使這些作為單純質(zhì)素的感性形式獲得一種構(gòu)造性的重塑，進(jìn)而令精神性的內(nèi)容獲得一種現(xiàn)實(shí)性的表現(xiàn)，這便是直覺(jué)轉(zhuǎn)譯的活動(dòng)過(guò)程?？ㄎ鳡栄匾u康德的解釋，認(rèn)為在這一過(guò)程中，精神對(duì)對(duì)象是否實(shí)在這一問(wèn)題漠然無(wú)感，相反只是停留于事物外觀。換言之，直覺(jué)的形式構(gòu)造活動(dòng)不正漠然于質(zhì)料，同時(shí)還繞開了事物的物性，直覺(jué)只是一種純粹的精神性，它在純粹形式的境遇中遭遇事物，以便將之化為一種純粹的精神性事物，從而完成尋常物向藝術(shù)物的直覺(jué)轉(zhuǎn)渡。在卡西爾的論述里，藝術(shù)以此來(lái)形成直覺(jué)符號(hào)，神話以此來(lái)形成想象符號(hào)，語(yǔ)言與科學(xué)則以此來(lái)形成概念符號(hào)?？ㄎ鳡栍眠@種方式從自然時(shí)空中提取出一個(gè)文化解釋的時(shí)空，這個(gè)時(shí)空最重要的特質(zhì)在于它是形式性的，物的滯重與它無(wú)涉，甚至可以說(shuō)這個(gè)時(shí)空是絕對(duì)內(nèi)在的，在其間除了能發(fā)現(xiàn)自我意識(shí)的諸變種而外，思維甚少遭遇完全異于自身的他者?？ㄎ鳡栕约阂舱f(shuō)，在這種解釋時(shí)空中：“人是在不斷地與自身打交道而不是在應(yīng)付事物本身?！彼话鼑谶@些文化形式之中，以致于若不“憑借這些人為媒介的干預(yù)，他就不可能看見或認(rèn)識(shí)任何東西”[1143。符號(hào)形式，以其解釋的統(tǒng)一性構(gòu)造出一個(gè)以觀念形式為內(nèi)核的人本世界，符號(hào)所具有的文化功能供給了一種自然實(shí)在所難以給出的安全性。由于擁有了符號(hào)，人類不再懼怕經(jīng)驗(yàn)之流的涌動(dòng)，而是在符號(hào)對(duì)經(jīng)驗(yàn)的聚集之中擁有了諸多穩(wěn)定地觸及對(duì)象的方式，從而形成一個(gè)“統(tǒng)一的宇宙視象”2]73?？梢哉f(shuō)這是卡西爾不遺余力地翻轉(zhuǎn)解釋模式后所欲圖達(dá)成的最終理論愿景。

二、誰(shuí)在解釋？ 消失的“肉眼”與“符號(hào)性真空”的造就

此前，我們確定了卡西爾所完成的解釋模式的翻轉(zhuǎn)與奠立，也明確地看到卡西爾在其模式中對(duì)主體性轉(zhuǎn)向的堅(jiān)持，似乎現(xiàn)在追問(wèn)這樣一個(gè)問(wèn)題一一在卡西爾的模式之中，是誰(shuí)在進(jìn)行解釋？一一不僅已無(wú)必要，而且顯得有些傻氣?？ㄎ鳡枎缀趺總€(gè)章節(jié)都提及人、論述人，而且這一文化宇宙也從根本上馳援著人的自我建設(shè)。尤其是卡西爾破除了科學(xué)、語(yǔ)言所設(shè)立的概念這一獨(dú)一權(quán)威對(duì)人的生活世界的威凌，認(rèn)為人所進(jìn)行周圍世界建構(gòu)的基點(diǎn)絕非始于由概念化過(guò)程抽象而成的“單純的‘物理的'事物之整體”[8]101，而是“以實(shí)踐為中介，將存在的諸方面相互聯(lián)結(jié)到一個(gè)合目的的‘結(jié)'中去”2169。由此看到，卡西爾更傾向于將解釋視作一種實(shí)踐活動(dòng)，那么這一解釋主體定然并非作為認(rèn)識(shí)主體的人，而是這一認(rèn)識(shí)主體派生自進(jìn)行著解釋的實(shí)踐主體?？ㄎ鳡柸绾慰创@一實(shí)踐主體呢？他將這種實(shí)踐視作一種天然攜帶著意義的表達(dá)，這個(gè)實(shí)踐主體十分明白自己的目的：將一種“精神活動(dòng)的自由”的意志運(yùn)用于感性，從而令它們?cè)凇盀槲覀兂尸F(xiàn)出固定的形態(tài)\"[4]42之際構(gòu)成一個(gè)意義整體。這一實(shí)踐主體所進(jìn)行的乃是意義賦予與意義構(gòu)造的活動(dòng)。

區(qū)別于康德，卡西爾更強(qiáng)調(diào)“生產(chǎn)性的綜合”，認(rèn)為此乃“思想的基本創(chuàng)造活動(dòng)”[9]117，這種創(chuàng)造使得“人文領(lǐng)域不過(guò)是一種強(qiáng)化自身的人類行為的結(jié)晶，推動(dòng)一切作品問(wèn)世的創(chuàng)作的意志和力量永遠(yuǎn)在作品中發(fā)揮著它的活力和影響，并呼喚著常新的創(chuàng)造過(guò)程”[8]216。不難看出，卡西爾更把這種解釋歸于作為一種意志主體的人，意志的發(fā)生與運(yùn)作是符號(hào)活動(dòng)的根本動(dòng)力和基本原則。在著名的“達(dá)沃斯論辯”中，卡西爾也表明，在他看來(lái)區(qū)別于海德格爾所看到的康德對(duì)“一種關(guān)于存在一般的理論”的尋求，他所認(rèn)為的康德真正的根本問(wèn)題乃是“自由如何可能？”0在自由語(yǔ)境里，作為意志主體的人無(wú)疑比作為認(rèn)識(shí)主體的人更具有考究?jī)r(jià)值?？ㄎ鳡柫⒁鈴奈幕问浇忉尷锝⒎?hào)形式哲學(xué)，正是需要在一種完全的人文之域里說(shuō)明與見證人的自我意志所具有的建構(gòu)性力量。不得不說(shuō)，正是在此處，我們見到了卡西爾體系建構(gòu)里十分明顯的天真之處。

雖然卡西爾時(shí)常竭力與黑格爾的絕對(duì)精神撇清關(guān)系，并一直言明自己是要從構(gòu)造物中去理解一種普遍的構(gòu)造思維原則，而且從西方傳統(tǒng)中看到了一種由預(yù)設(shè)解釋模式而造成的解釋危機(jī)，因而決定進(jìn)行一種無(wú)預(yù)設(shè)的對(duì)人的觀照性的解釋建構(gòu)。但是，在際遇這些精神產(chǎn)物的第一時(shí)刻，卡西爾就于無(wú)形中進(jìn)行了一種預(yù)設(shè)。這種預(yù)設(shè)并非首先假定某種解釋模式，而是首先預(yù)設(shè)出某種解釋主體。進(jìn)一步來(lái)說(shuō)，是首先假定解釋主體的某種精神狀態(tài)?？ㄎ鳡柕捏w系里雖然沒(méi)有絕對(duì)精神的位置，但他卻把這種力量極大程度地賦予了作為意志主體的人的純精神狀態(tài)。這種符號(hào)形式哲學(xué)作為一種解釋模式，在卡西爾的建構(gòu)里，最難令人信服的便是這一活動(dòng)過(guò)程的順滑與透明，即這種從構(gòu)成物想象性地回溯到構(gòu)成活動(dòng)場(chǎng)域，進(jìn)而追溯并建構(gòu)出一種普遍的構(gòu)造原則的思路。這種思路仰賴一種極為嚴(yán)苛且理想的前提一一每一種構(gòu)成物都是一次成功且完善的實(shí)踐活動(dòng)的產(chǎn)物。若不如此，我們便無(wú)法依循它的構(gòu)成形態(tài)追索到那個(gè)已然逝去的活動(dòng)現(xiàn)場(chǎng)。每一個(gè)正在解釋的意志主體都懷有一個(gè)明確的構(gòu)造目的，并且還擁有極為適當(dāng)?shù)哪芰δ軌驅(qū)⑿囊馇∏械貙?duì)象化為一種完善的構(gòu)成物。若不如此，我們便無(wú)法視這種構(gòu)造活動(dòng)是一種人的精神力量自由運(yùn)作的場(chǎng)域，也無(wú)法保證在構(gòu)成物上見到這種自由力量。卡西爾的這種思路如要真正而完全地得以實(shí)現(xiàn)，得依靠?jī)煞N極致的透明性。其一，解釋主體需要令他所操持的解釋手段對(duì)其解釋目的顯示極度的透明性意愿，即手段需要極致地委順于意圖的展開，不增加任何阻力。就如黑格爾體系里的表象與概念的關(guān)系一樣，“概念乃是借由以表象自我隱藏來(lái)自我彰顯”7]70，手段的自身存在需要自隱以便目的意圖最大程度地顯現(xiàn)。其二，解釋主體應(yīng)當(dāng)極度地自誠(chéng)，尤其要竭力以一種純粹精神的姿態(tài)穿透自身，從而能以最高力量將其自我洞悉悉數(shù)現(xiàn)身于構(gòu)造之間。但我們已覺(jué)察，如此前提無(wú)異于需要營(yíng)造一種理想的真空，故而，我們或可將卡西爾這種以“符號(hào)形式\"所進(jìn)行總體性構(gòu)造，統(tǒng)攝性地表述為某種為著形成一種“符號(hào)性真空\(chéng)"的解釋性建構(gòu)的合力。但若要達(dá)成這一終極愿景，這不僅需要滿足極苛嚴(yán)的條件，而且人這一活動(dòng)主體也于暗中被抽象成了一種構(gòu)造性的精神力量，而顯得缺乏生命所本然應(yīng)當(dāng)具有的暖昧與飽滿?？梢哉f(shuō)，卡西爾以其符號(hào)形式體系的建構(gòu)，十分成功地破除了實(shí)在論層次上的反映論，卻因其對(duì)符號(hào)形式的透明性建制而陷入了意義層次上的反映論。便如有論者言，“所有符號(hào)形式本身必須使單純的感覺(jué)所與類似地委質(zhì)于精神的自由創(chuàng)造活動(dòng)”[9]131。亦即是說(shuō)，在由這種符號(hào)理論所構(gòu)成的視域里，能指（音響、圖象等一系列天然具有物性特質(zhì)的感性形式）要為所指（意圖、概念等一系列天然具有含義特質(zhì)的目的與意義）所滲透，并成功地在符號(hào)形成的整體建制之中合二為一，依靠能指自隱所達(dá)成的透明而使所指在其自身全然顯現(xiàn)。如此，一個(gè)感性的形式便成功地躍身為一種意義的形式。由此可見，形式暗自在這種轉(zhuǎn)換之中完成了某種存在方式上的遷移。在這種遷移中所揭明的“所指一能指\"關(guān)系，對(duì)語(yǔ)言、科學(xué)等形式的生成具有著比較明顯的積極價(jià)值，但如果簡(jiǎn)單地將此關(guān)系移用至藝術(shù)領(lǐng)域而不對(duì)之予以反思，或許會(huì)造成某種具體的解釋隱患而使我們對(duì)審美活動(dòng)的認(rèn)知陷入一種偏頗境況之中。

區(qū)別于語(yǔ)言與科學(xué)，藝術(shù)更加凸顯它的能指優(yōu)勢(shì)。這不僅意味著，若將藝術(shù)作品本身視作一個(gè)能指，關(guān)于這一作品的所指一含義，是付之闕如而有待揭示的。即便在某一作品之中，針對(duì)對(duì)象的手段也不會(huì)完全自隱，即使我們有意弱化這些表意媒介，它們也會(huì)不斷地作為肉眼觀看的甬道，要求一種徑直的注意。這些手段本身，這些經(jīng)由手段所喚起的諸多因不可化約的物性躍動(dòng)所給予知覺(jué)的原素，都會(huì)給予藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)以必要的限定與成全。這使得藝術(shù)、藝術(shù)作品從其本源處便帶有某種無(wú)限延異，能指會(huì)不斷繞開、逃逸和突破所指的穿透性把握。這正是基于任何的藝術(shù)解釋活動(dòng)的完成與實(shí)現(xiàn)，都仰賴于一種肉身維度的參與，從其起始處便擁有了不斷差異化自身的動(dòng)力機(jī)制。卡西爾的體系正是忘記了，無(wú)論哪種文化范式，進(jìn)入其間又浸潤(rùn)其間的不是那種可以化約為一種構(gòu)造性的精神力量的人，而是有著由各自“凹凸不平”的生命介質(zhì)所形成肉身角度的人。這樣的一種解釋者是不可能透明到只剩下某種精神性力量的，他甚至或許都難以被化約為一種主體存在，因?yàn)樗慕忉尰顒?dòng)，很可能是在光與影的交織下、澄明與晦暗的交錯(cuò)間，與促動(dòng)他、引誘他、困惑他、阻抗他的那些難以名狀的力量博弈之下而進(jìn)行著的?？ㄎ鳡栠z忘了人類不單具有某種能夠以普遍性說(shuō)明和把握的“理智之眼”，還有各種難以把握的“肉身之眼”。最重要的是還有每一種由“肉身之眼”與“理智之眼”所形成的關(guān)聯(lián)，這也是某種同一性的解釋模式所無(wú)法把捉的差異之所在。“肉身之眼”的存在帶來(lái)了差異，也帶來(lái)了不確定性，更帶來(lái)了藝術(shù)所本然具有的對(duì)意義同一性的反撥。卡西爾的藝術(shù)解釋模式與其語(yǔ)言解釋模式有著極強(qiáng)的相似性，即都是“通過(guò)將我們的感覺(jué)表象和經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象嵌入一種數(shù)學(xué)關(guān)系的理想的形式結(jié)構(gòu)中一一在其中，用數(shù)學(xué)表述的普遍規(guī)律的穩(wěn)定性占據(jù)了終極的‘物'持久基底的位置”[9]121-122。所以，即便卡西爾將藝術(shù)視作直覺(jué)符號(hào)形式，而將語(yǔ)言視作概念符號(hào)形式，但他對(duì)二者若沒(méi)有看到藝術(shù)從其本性上便企圖違拗這一符號(hào)形式本身對(duì)它的同一化，亦即沒(méi)有看到藝術(shù)原初便具有的逃避解釋性與抗拒解釋性的話，卡西爾對(duì)此二者的區(qū)分便依舊是不成功的。

三、“他”維度的缺失

在前我們已經(jīng)看到，卡西爾雖然注意到在藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)中直覺(jué)的重要地位，但卻將之抽象成一種純?nèi)坏木裥问?，從而以直覺(jué)符號(hào)形式建立了一種平滑的藝術(shù)解釋結(jié)構(gòu)。其間，肉身維度的消失使得卡西爾認(rèn)定所有的文化形式僅只源起于精神的構(gòu)造功能，從而忽略了進(jìn)入藝術(shù)活動(dòng)中的乃是無(wú)法擺脫其肉身的滯重的人，而并非一種獨(dú)立的精神力量。感性會(huì)對(duì)精神造成抵抗，而所與也會(huì)為構(gòu)造帶來(lái)阻力，人并沒(méi)有進(jìn)入一種創(chuàng)造的真空之中，而是不得不回應(yīng)各種在世的力量對(duì)他造成的羈絆性的影響。由此，在藝術(shù)活動(dòng)中，由肉身維度所提供的視力直接促動(dòng)了差異性、非確定性的生成，這使得藝術(shù)活動(dòng)從原初處便具有某種在面對(duì)解釋之時(shí)而必要的過(guò)回性。為何卡西爾對(duì)此要點(diǎn)的錯(cuò)過(guò)使其藝術(shù)解釋模式顯示出某種內(nèi)在隱患呢？蓋緣于卡西爾以他的符號(hào)形式建構(gòu)迅疾地將文化世界建立為一個(gè)所指的大本營(yíng)。知覺(jué)，尤其是由肉眼所奠定的知覺(jué)，在卡西爾的這個(gè)大本營(yíng)中基本沒(méi)有立身之所。就如他所言，由符號(hào)形式所提供的文化屏障，已經(jīng)成為人的另一雙觀看的眼睛，它的機(jī)能一旦形成，便優(yōu)先于天賦的肉眼，“人的符號(hào)活動(dòng)能力進(jìn)展多少，物理實(shí)在似乎也就相應(yīng)地退卻多少\"[1]43。這是一雙所指的眼睛，在它目光所及之處，意蘊(yùn)穿透性地驅(qū)散掉肉眼的笨拙，“知覺(jué)本身靠著其自身內(nèi)在固有的分節(jié)獲得了一種精神性的‘勾連'\"[4]9

確立一個(gè)意義結(jié)構(gòu)并進(jìn)而形成一個(gè)意義世界，這固然是人類文化生成的必由之途，但是，在這種意義世界的生成過(guò)程中，人類的肉眼只扮演了一個(gè)隨從嗎？倘若意義結(jié)構(gòu)意在回答這樣一個(gè)問(wèn)題，即一種人格的觀看何以可能，那么，在這種人格的觀看中，人類的肉眼馴順地讓位給了心智了嗎？我們與卡西爾的分歧之處在于，如何理解知覺(jué)，尤其是知覺(jué)的層次和性質(zhì)。據(jù)以上的析讀來(lái)看，在卡西爾的建構(gòu)之中，符號(hào)對(duì)事物的馴化，所指對(duì)能指的穿透，也是心智之眼對(duì)肉身之眼的漠視。肉眼在知覺(jué)行為中的處身位置以及它在意義結(jié)構(gòu)生成中的存在情形，這對(duì)于藝術(shù)來(lái)說(shuō)，實(shí)在是一個(gè)至關(guān)重要的問(wèn)題。在卡西爾直覺(jué)轉(zhuǎn)譯之下的直覺(jué)形式，已被他悄然轉(zhuǎn)換成了某種觀念形式，卡西爾對(duì)知覺(jué)層次的忽視也使他只是象征性地承認(rèn)感性在藝術(shù)中的基礎(chǔ)地位。若卡西爾僅只視藝術(shù)中感性物的切身性為一種符號(hào)意蘊(yùn)為了自顯而不得不做出的妥協(xié)之舉，那么卡西爾的藝術(shù)理論與其美學(xué)建制依舊只停留于鮑姆加登那種“低級(jí)的認(rèn)識(shí)論”的層次中，在他的藝術(shù)觀中殘留著某種由語(yǔ)言概念模式所提供的理想范本。

卡西爾曾有一段相當(dāng)重要的闡述，他指出在像語(yǔ)言“記號(hào)”神話的或藝術(shù)的“形象\"這樣一些形成物中，“一種自在自為地指向一切感性東西之外的精神性內(nèi)容，看起來(lái)都被翻譯成了感性東西的形式，即看得見、聽得見、摸得著的東西的形式”。而這種形成物具有一種“特有的雙重本性：它們束縛于感性，同時(shí)在自身中又包含著擺脫感性的自由”[4]41。其間我們不難看出，卡西爾對(duì)感性的評(píng)價(jià)與界定語(yǔ)多負(fù)義。感性是這些形成物不得不面對(duì)的悲劇境況，它囚縛著含義高蹈人純粹精神領(lǐng)域的理想。更為重要的是，卡西爾所取用的“翻譯”一語(yǔ)所流露出的他對(duì)“符號(hào)形式”的功能及其運(yùn)作的理解。翻譯，如我們所知，它涉及兩種相異的存在形態(tài)之間的遷換，這也就意味著卡西爾承認(rèn)感性與精神之間不可約簡(jiǎn)的差異性，這種存在形態(tài)上的差異性，源于感性與精神作為兩個(gè)“我\"而互相構(gòu)成彼此的端點(diǎn)所造成那段必然要出走經(jīng)歷的過(guò)程，即在精神與感性的相遇時(shí)刻，并不存在精神單方面的靠近與構(gòu)造，而是精神需要切實(shí)地感受到感性的抵抗，精神與感性互為異己，兩個(gè)“我”的博弈間才產(chǎn)生了一種現(xiàn)實(shí)存在。

然而，卡西爾似乎沒(méi)有注意到精神與感性間切實(shí)存在的“巴別現(xiàn)象”。在他的理解里，感性沒(méi)有自身的語(yǔ)言，感性之所以能夠言說(shuō)，乃在于精神將自己的語(yǔ)言建制移印于它，不然感性只能停留于一種永不言說(shuō)的沉默之中。感性之于卡西爾，只停留于“被動(dòng)的‘印象’與純?nèi)坏母泄僦X(jué)”層次，而精神對(duì)感性的構(gòu)造時(shí)刻一感覺(jué)，遠(yuǎn)高于這種被動(dòng)的“印象”，這種感覺(jué)是意識(shí)的行動(dòng)而不是肉身的作為，“它將判斷、評(píng)估和選擇的純?nèi)恢鲃?dòng)性吸納到自身之中”[1198。由此，我們可以清楚地看到，卡西爾將之為分析起點(diǎn)和解釋起點(diǎn)的，是精神對(duì)感性進(jìn)行形式賦義的時(shí)刻，這一時(shí)刻造就了一個(gè)統(tǒng)一體一一感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，這是一個(gè)復(fù)合結(jié)構(gòu)，人類以此作為其世界結(jié)構(gòu)的基點(diǎn)，這一結(jié)構(gòu)的動(dòng)力來(lái)源便是“自我原初的力量”[11]98。在這一解釋宇宙的形成與建制中，感性是一個(gè)“它\"卻并非一個(gè)“他者”，它根本沒(méi)有資格成為一個(gè)“他者”，因?yàn)樗ㄒ坏膬r(jià)值乃在于為精神的構(gòu)造力量提供現(xiàn)實(shí)場(chǎng)所。它是一種材料性的空集，它的使命便在于等待精神以一種函數(shù)形式到來(lái)，從而讓出自身的居所。

在卡西爾的藝術(shù)解釋模式中，藝術(shù)主體并不會(huì)遭遇到某種異質(zhì)性的存在并對(duì)他的構(gòu)造造成阻抗，因?yàn)椤懊恳粋€(gè)藝術(shù)作品都有一個(gè)直觀的結(jié)構(gòu)，而這就意味著一種理性的品格”1]287。由“符號(hào)形式”所完成的便是“直觀結(jié)構(gòu)”與“理性品格\"合一時(shí)所造就的“符號(hào)性真空”，這是卡西爾文化解釋模式的理想，即形成一種同一性，一種可以統(tǒng)合、化約、抽象以說(shuō)明人類活動(dòng)性質(zhì)的同一性。這是卡西爾進(jìn)行“形式化\"建構(gòu)的必然思路。可以說(shuō)，在卡西爾對(duì)諸文化模塊的剖析中，都隱含著一個(gè)潛在的準(zhǔn)尺，即邏各斯在其間意義顯現(xiàn)的清晰程度，所以語(yǔ)言概念模式是諸文化模塊中隱形的范本，它以其可能具有的最近于完善的能指對(duì)所指的透明性護(hù)佑著精神對(duì)感性的絕對(duì)權(quán)力?？ㄎ鳡栐凇度苏摗防镎f(shuō)：“語(yǔ)言、神話、宗教、藝術(shù)、科學(xué)、歷史\"都是\"‘人性'的圓周”的“組成部分和各個(gè)扇面?！盵1]115但這些扇面存在隱性的不均等關(guān)系，神話、藝術(shù)等因其對(duì)清晰的迂回而被劃入等級(jí)意義上的“前邏輯”層面，但此“前”是因邏輯而“前”，它的定位仰賴邏輯模式自身的定位。在卡西爾的建構(gòu)中，直覺(jué)雖然對(duì)立于概念，但在一種“明確的目的論結(jié)構(gòu)”上依舊與語(yǔ)言形成聯(lián)絡(luò)，它必定要具有一個(gè)意義，而具有一個(gè)意義便意味著具有某種可供同一審視的語(yǔ)法結(jié)構(gòu)。之于藝術(shù)，這或許意味著對(duì)其創(chuàng)造性的閹割，因?yàn)檫^(guò)早地在所指導(dǎo)引之下取得能指系統(tǒng)與其所指之間的平衡，對(duì)藝術(shù)表達(dá)而言，更像是一種戕害。

更進(jìn)一步來(lái)說(shuō)，這種\"形式化\"雖然保全了藝術(shù)“無(wú)利害”的特質(zhì)，但由于卡西爾并不承認(rèn)藝術(shù)世界中因物的實(shí)然所帶給感性的知覺(jué)方式的實(shí)然，而匆忙地將精神與感性的交合純化為精神的移印行為，一種“滲入一抵抗”的交織被簡(jiǎn)化成單方面的構(gòu)造結(jié)構(gòu)。所以，這種解釋模式之下，我們?cè)谒囆g(shù)中所看到乃是一個(gè)唯我論的世界，而且這個(gè)“我”并非一個(gè)生命性的我，而只是一種“我思”的又一翻版，作品所敞開的并非異域，而只是“我思”的紀(jì)念碑。如此說(shuō)來(lái)，我們不禁懷疑卡西爾是否真的有意給出某種藝術(shù)解釋模式。如施萊爾馬赫指出的那樣，“闡釋學(xué)建立在對(duì)言語(yǔ)的不理解之上”，在卡西爾純化后的解釋宇宙中，最奢侈的事情莫過(guò)于遭遇不理解的事實(shí)，由此一來(lái)還有什么解釋的必要呢？施萊爾馬赫說(shuō)：“詮釋學(xué)是語(yǔ)法的反面?！盵12]卡西爾的“符號(hào)形式\"建制意味著形成一種同一性哲學(xué)，意味著首先便以語(yǔ)法導(dǎo)引解釋，這無(wú)異于解釋的自我消解。在藝術(shù)研究中，直覺(jué)也好，形式也好，都是具有啟示性意義的術(shù)語(yǔ)概念，但為何卡西爾以“直覺(jué)符號(hào)形式”來(lái)形成藝術(shù)的解釋模式便是對(duì)藝術(shù)解釋的一種倒錯(cuò)呢？這是因?yàn)榭ㄎ鳡柕摹胺?hào)\"概念為直覺(jué)與形式的遇合給定了一種必然的方向性，從而取締了直覺(jué)與形式之間自由的交織與共構(gòu)。“符號(hào)”所指的方向，乃在于令直覺(jué)在其被賦形的過(guò)程中接納意義，形式以其法則性而將直覺(jué)帶向一種既成的意義結(jié)構(gòu)里，所指與能指的適配構(gòu)成了一種閉合的解釋循環(huán)，符號(hào)作為媒介使得“直覺(jué)符號(hào)形式\"構(gòu)成了一種絕對(duì)的內(nèi)部理論。歸根結(jié)底，這種內(nèi)部理論的解釋模式是法則性的，而不是自由的。

可以說(shuō)，“形式的直覺(jué)”與\"直覺(jué)的形式\"之間有著十分迥異的內(nèi)涵，前者是以形式為甬道，讓直覺(jué)自由地活動(dòng)與充盈其間，而后者則是企圖規(guī)導(dǎo)直覺(jué)，過(guò)早地形成一種主題性的活動(dòng)。但是，直覺(jué)是天然抗拒著被形式化的，它有自身的活力而要求帶給藝術(shù)一種生命的躍動(dòng)。在這一點(diǎn)上，卡西爾已經(jīng)在無(wú)形中背離了康德對(duì)審美判斷力所確立的解釋之基?？档抡f(shuō)，“鑒賞是與想象力的自由合規(guī)律性相關(guān)的對(duì)一個(gè)對(duì)象的評(píng)判能力”。進(jìn)而說(shuō)，在想象力的這種活動(dòng)中，“對(duì)象恰好把這樣一種形式交給想象力手中”，“知性是為想象力服務(wù)的，而不是想象力為知性服務(wù)”[3]60?？档虑宄卣摂嗔嗽诿赖默F(xiàn)象里，形式是被予的而不是給予的，也就是說(shuō)形式是被作用而不是去作用的。如此，直覺(jué)作為主動(dòng)方面可以在它的自我解釋當(dāng)中構(gòu)成出形式，而不是相反。于是我們看到，卡西爾剛好倒置了康德的解釋，而陷入一種康德所批判的反面 —“一切刻板地合規(guī)則的東西（它接近于數(shù)學(xué)的合規(guī)則性）本身就有違反鑒賞力的成分[3]61”，符號(hào)所要形成的建制恰好就是一個(gè)有所規(guī)導(dǎo)的解釋模式，而這種合規(guī)則恰好走向了審美的背面。

我們?yōu)楹稳绱藞?zhí)意地要取得直覺(jué)的自主權(quán)呢？在此，或許可以將卡西爾的論述作一種必要的翻轉(zhuǎn)，藝術(shù)審美在取得其特有的存在形式之時(shí)，那種出于概念、語(yǔ)言等模式的符號(hào)建制所構(gòu)成的“形式化\"趨向，恰是以一種負(fù)向的動(dòng)力機(jī)制導(dǎo)引著藝術(shù)對(duì)其自身的解釋領(lǐng)域與其解釋機(jī)制予以生成。在此意義上，一種先在的符號(hào)形式所構(gòu)成的結(jié)構(gòu)原則恰是審美解釋在其生成中所要迂回、逾越和超出的對(duì)立性存在。我們或可總結(jié)說(shuō)，直覺(jué)符號(hào)形式是藝術(shù)審美的一個(gè)層次，而此層次存在的價(jià)值便在于令審美主體有意地對(duì)之進(jìn)行迂回，以便走出這一層次，將“直覺(jué)的形式”帶向“形式的直覺(jué)”。由此，便需要我們恢復(fù)知覺(jué)的層次，需要我們避免卡西爾將事物世界與人格世界在知覺(jué)行為中的絕然二分?？ㄎ鳡栐赋觯谥X(jué)行為中，自我將對(duì)象“知覺(jué)為一個(gè)事物”，則是把對(duì)象視作一個(gè)“它”，而將之“知覺(jué)為一個(gè)人格\"時(shí)則將之視作一個(gè)“你”4]10。卡西爾的文化建制當(dāng)然不是基于“他\"維度而是基于“你\"維度，即將“你”視作“另外的我”而形成一種既成的親熟性。但是，事物世界與人格世界難道是兩種無(wú)法并置的實(shí)體嗎？難道我們對(duì)事物存在的知覺(jué)，尤其是對(duì)藝術(shù)存在的知覺(jué)，不是決然的它在之物，便是天然的另外之我嗎？我們會(huì)不會(huì)在人格的層面遭遇一個(gè)我既定的解釋模式無(wú)法立即把握的意義深邃的空洞，它晦暗卻不消沉，靜寂卻不暗啞，它的沉默使我慣有的意義生成模式捉襟見肘，卻以其無(wú)聲邀請(qǐng)我步人這片異域？可以說(shuō)，這是一個(gè)“他\"的維度，是一片處身人格世界當(dāng)中的不可穿透的外域，我們能直覺(jué)到它是我們的近鄰卻無(wú)法第一時(shí)間分析出其性格，它使我們無(wú)法自持地想要躍人一段顛顳的冒險(xiǎn)。陌生感召喚解釋，而全然的未知只會(huì)喚起恐懼。

這種“他”既顯示了與我們的類同，又防御著我們同化解釋的暴力。直覺(jué)喚醒了同感，而形式卻散發(fā)著陌生。藝術(shù)作品仰賴形式，并非單只為了懸置事物實(shí)存，更是要形成一種直覺(jué)的誘餌，誘動(dòng)解釋踏入這片違拗解釋的幽境。我們與卡西爾一樣，認(rèn)為對(duì)藝術(shù)作品的進(jìn)入需要竭盡全力地保存那種直接經(jīng)驗(yàn)，但不得不承認(rèn)，除了消解掉某種預(yù)設(shè)的解釋模式外，我們無(wú)法消除這種與作品之間本有的陌異感，這是為了達(dá)成審美所必要的間距，它形成一種特殊的直接，即一種“間接的直接”。我們并沒(méi)有被允諾于一開始就能將陌生的作品當(dāng)作具有親切性的“你”，而必須正視作品原初所本有的對(duì)“我”這一解釋模式的抗拒。它要求我們、責(zé)令我們首先應(yīng)當(dāng)看到它的異在，它的“他\"維度，而這一“他\"維度是對(duì)有可能成為一種相對(duì)著“我”的“你”，而又永遠(yuǎn)不會(huì)同化為另一個(gè)“我”的前件保證。它以其“間接的直接”在隱匿中保障著顯在的直接顯現(xiàn)的達(dá)成。這確實(shí)是藝術(shù)解釋的難題，可我們卻無(wú)法同意卡西爾所走的“令差異同一”的符號(hào)建構(gòu)道路，而是如維特根斯坦所言，“在每一個(gè)比較嚴(yán)肅的哲學(xué)問(wèn)題中，不可靠性直抵根底。我們不得不總是準(zhǔn)備好去學(xué)習(xí)某種全新的東西”13]。解釋，藝術(shù)解釋，總會(huì)令我們不安又快慰。

注釋：

① 參見卡西爾（ErnstCassirer）的著作Symbol，Myth，and Culture：Essays and LecturesofErnst Cassirer1935-1945，D.P.Verene編，NewHavenandLon-don：YaleUniversityPress，1979年版。另見石福祁：《形式與自由：藝術(shù)在卡西爾符號(hào)形式哲學(xué)中的位置及意義》，載《文藝研究》，2020年第4期。

參考文獻(xiàn)：

[1] 卡西爾．人論[M].甘陽(yáng)，譯.上海：上海譯文出版社，2013.

[2] 卡西爾.語(yǔ)言與神話[M].于曉，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2017.

[3] 康德.判斷力批判[M].鄧曉芒，譯.北京：人民出版社，2017.

[4]卡西爾.符號(hào)形式哲學(xué)第一卷語(yǔ)言[M].李彬彬，譯.北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2022.

[5] 黑格爾.精神現(xiàn)象學(xué)：上[M].賀麟，王玖興，譯.上海：上海人民出版社，2013：15.

[6] 黑格爾.邏輯學(xué)I[M].先剛，譯.北京：人民出版社，2019：6.

[7] 曾劭愷.黑格爾與現(xiàn)代西方本體論[M].上海：上海三聯(lián)書店，2021.

[8] 卡西爾．人文科學(xué)的邏輯[M].沉?xí)?，譯.北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2004.

[9] 弗里德曼.分道而行：卡爾納普、卡西爾和海德格爾[M].張卜天，南星，譯.北京：商務(wù)印書館，2021.

[10］海德格爾，卡西爾.海德格爾與卡西爾之間的達(dá)

沃斯論辯（1929）[M]//倪梁康，編譯.西學(xué)中取：現(xiàn)象學(xué)與哲學(xué)譯文集：上編.廣州：中山大學(xué)出版社，2020：251-252.

[11］卡西勒.盧梭問(wèn)題[M].王春華，譯.南京：譯林出版社，2022.

[12］施萊爾馬赫.詮釋學(xué)箴言[M]//洪漢鼎，主編.理解與解釋詮釋學(xué)經(jīng)典文選.北京：東方出版社，2001：31.

[13］維特根斯坦.論顏色[M].孫周興，譯.北京：商務(wù)印書館，2022：4.

責(zé)任編輯：夏瑩（E-mail：silvermania@ qq.com）

Intuitive Translation and“Symbolic Vacuum\"： InternalDilemmaofCassirer'sArtisticInterpretation

YANG Junqi

Schoolof Media and Communications，Anyang Normal University，Anyang Henan100710

Abstract：In Ernst Cassirer’s philosophical systemof symbolic forms，art isan“intuitive symbolic form” and thereby diferent from the language as a“conceptual symbolic form.”He deals with the relationship between sensibilityand spirit in aesthetic activities in a way of“intuitive translation，”and forms a symbolic formal establishment.In this establishment，Cassrer constructs an almost vacuum model of artistic interpretationmaintained and guaranteed by the systemof symbolic forms.It mises the physical dimension inartisticactivities from the very beginning，and prematurely transformsa form of sensibility into a form of meaning，thereby forming a closed，self-consistent structure endangered by egoism.So much so that itconfuses the diference between“formal intuition”and“intuitive form”.The analysis shows that it is necessary to further observe and highlight that artworks and artistic activities are“different，”and an artistic interpretation model should be built on the narrative of differences.

Keywords：Cassirer;intuition；symbolic form；art hermeneutics