室內(nèi)樂（Chamber music）產(chǎn)生于14世紀的歐洲，它早先是指一種在房間內(nèi)演奏的宮廷音樂，后引申為在比較小的場所中演奏的音樂，室內(nèi)樂與教堂中的宗教音樂相對立，是當時帶有世俗性和民眾性的一種音樂。

室內(nèi)樂經(jīng)過數(shù)百年的發(fā)展，其性質與內(nèi)涵有了很大變化，隨著歐洲文化藝術的變遷，它逐漸成為了嚴謹、細膩、深刻音樂的代表，被認為是產(chǎn)生了“高能聚合”的音樂原動力?，F(xiàn)如今，在廣泛的國際音樂舞臺上，室內(nèi)樂的地位與作用越來越凸顯和重要，它已逐漸成為人們衡量純音樂水平與程度的專業(yè)“標尺”。

近年來，國內(nèi)大量專業(yè)人士通過學習、研究和實踐，逐漸看清了室內(nèi)樂的本質，認識到發(fā)展室內(nèi)樂對整體音樂藝術提高的重要性，目前國內(nèi)的十一所專業(yè)音樂學院，都逐步開始了室內(nèi)樂課程的教學與交流，而各種類型的室內(nèi)樂音樂節(jié)（國際、國內(nèi)）也適時得到了積極的舉辦，且在這些音樂節(jié)中涌現(xiàn)出許多優(yōu)秀的室內(nèi)樂演奏家及演奏團體。

一、室內(nèi)樂的歷史變遷及內(nèi)涵實質

回顧歐洲音樂史，長達900余年的中世紀（公元5世紀下半葉—15世紀中葉）是相對黑暗和閉塞的，這段時期，由于基督教的興起，歐洲社會中各行各業(yè)都落入到宗教的統(tǒng)治中，而音樂也不例外，同樣被戴上了宗教的“枷鎖”。歐洲中世紀的音樂以教堂音樂為主，主要是彌撒、圣詠、感恩頌、眾贊歌等形式，它的作用是以傳達宗教思想為最終目的，并努力以音樂形式為其進行歌頌和宣傳。

然而從14世紀開始，隨著文藝復興運動、思想啟蒙及后來工業(yè)革命的展開，歐洲社會逐漸開放，一些帶有世俗性質的藝術形式開始萌芽和發(fā)展，而室內(nèi)樂作為一種新興的音樂藝術，便開始適時發(fā)揮出了它的社會作用和影響。

15、16世紀，是室內(nèi)樂藝術完善和興盛的階段，此時的它開始與教堂宗教音樂相對立，成為家庭式娛樂和小范圍音樂場所表演的特殊種類。到了17世紀末、18世紀初，室內(nèi)樂的發(fā)展愈來愈細致化和專業(yè)化，隨著各種器樂演奏技能的提高（鋼琴、小提琴、大提琴、銅木管樂器等），室內(nèi)樂的重奏形式逐漸得到了浮現(xiàn)，一些合奏式的古奏鳴曲及重奏曲得到了盛行。18世紀中下葉，奧地利作曲家海頓在前人的基礎上完善了弦樂四重奏的創(chuàng)作（亦有三重奏、五重奏等），使之成為標準的室內(nèi)樂重奏形式，再后來，莫扎特、貝多芬等古典主義大師，更進一步提升了室內(nèi)樂重奏的質量與內(nèi)涵，特別是貝多芬，他寫下的16首弦樂四重奏，成為了世界室內(nèi)樂作品中的光輝經(jīng)典，為歐洲音樂中室內(nèi)樂藝術的發(fā)展奠定了基礎、指明了方向、開拓了領域。

19世紀浪漫主義時期，室內(nèi)樂的發(fā)展更加充滿了廣義色彩，舒伯特、舒曼、勃拉姆斯、柴科夫斯基、德沃夏克等人，從浪漫主義強調(diào)情感的特性出發(fā)，賦予了這一時期室內(nèi)樂重奏以豐富的音樂性，這一時期的室內(nèi)樂作品，與交響樂、歌劇、鋼琴奏鳴曲一樣，成為每個作曲家一生創(chuàng)作中的重要部分。而其后的晚期浪漫主義作曲家，如理查·施特勞斯、拉赫瑪尼諾夫等人，更是將戲劇性的“擴張性”音樂帶入到室內(nèi)樂作品中。進入到20世紀后，室內(nèi)樂已不僅僅局限在器樂重奏的領域中，很多作曲家將其創(chuàng)作原則及風格運用到交響樂和歌劇上，如英國作曲家布里頓的《簡易交響曲》、意大利作曲家梅諾蒂的歌劇《電話》等。

從以上的歷史變遷中可以看出，室內(nèi)樂一直是歐洲音樂中最重要的種類，它的誕生對交響樂、歌劇等龐大音樂體裁的發(fā)展產(chǎn)生過直接的影響，室內(nèi)樂歷史悠久，結構縝密，組合自由，很多音樂藝術中的基本要素都存在于它的“肌膚”之中，而從由簡入繁的規(guī)律上看，室內(nèi)樂則是音樂中最基本的核心，它就如同生物中的細胞一樣，起到的是基因高能聚合的作用。

如上所述，室內(nèi)樂就像是褪去一切華麗包裝后的赤裸鉆石，它毫無掩飾，質量滿滿，其影響和價值具有雄辯的說服力。

二、室內(nèi)樂訓練是一切音樂能力提升的關鍵

室內(nèi)樂如此重要，它在音樂中的核心地位人所共知，然而說到它在音樂創(chuàng)作和音樂表演中的具體作用，人們還需仔細地分門別類。

（一）音樂創(chuàng)作中的“原動力”

在世界音樂史上，早期作曲家的創(chuàng)作“原動力”來自于宗教，當時的很多作品都是教堂圣詠的“集合”，其內(nèi)在與外在的核心元素都是依附于宗教思想的。然自從室內(nèi)樂藝術開始出現(xiàn)并茁壯成長后，很多作曲家的創(chuàng)作“原動力”便“移步”于室內(nèi)樂之上，特別是在功能和聲學和奏鳴曲式得到完善后，這種建立在技術手段上的“原動力”便更加普及了。

對于大多數(shù)作曲家來說，室內(nèi)樂創(chuàng)作既是在純音樂領域中的耕耘，亦是為創(chuàng)作歌劇、交響樂等大型作品做技術準備，因為室內(nèi)樂重奏具有完善的聲部設置及和聲體系，可以在創(chuàng)作中摸索、試驗音響效果及組合特點，亦能夠使奏鳴曲式等曲式結構在室內(nèi)樂形式中進行小規(guī)模的實踐，從而為交響曲創(chuàng)作提供先期的基礎。例如莫扎特、貝多芬等作曲家，他們在一生的創(chuàng)作中都寫過大量的弦樂四重奏、三重奏和五重奏，貝多芬還曾寫過木管七重奏和八重奏，這些作品，都為他掌握器樂演奏特征和器樂合奏規(guī)律提供了幫助，并為后來的大型交響曲創(chuàng)作贏得了技術上的保障。

（二）演奏規(guī)格上的“原動力”

眾所周知，室內(nèi)樂規(guī)模小、結構清晰、組合簡單，是一種以“小而精”為特色的音樂形式，然盡管如此，它的演奏規(guī)格卻是相當?shù)膰乐?、縝密和細膩，且音樂的內(nèi)質十分純粹，藝術的含量頗高，故而對音樂家素養(yǎng)、技藝、能力等方面的要求格外嚴格。一般來講，演奏室內(nèi)樂是演奏交響樂和歌劇的基礎，因此室內(nèi)樂對于交響樂、歌劇等大型作品來說，就是一種在演奏規(guī)格上的“原動力”，只有掌握好這種“原動力”，并將其全部潛能發(fā)揮出來，才能夠將交響樂、歌劇等大型作品演奏完美。下面列舉的就是這種“原動力”的幾個方面。

第一，聲部結合直感的建立。

室內(nèi)樂是由旋律加和聲而形成的主調(diào)音樂，故其結構有著骨骼性的框架，這里僅以弦樂四重奏為例，第一小提琴、第二小提琴、中提琴、大提琴，這樣的組合構成了弦樂四重奏的形式，在這個組合中，每一位演奏家都要擔負一個聲部的演奏，而所有的四個聲部又都要以和聲、復調(diào)等形式進行銜接和組合，繼而合一完成整部作品的演奏。

此時，弦樂四重奏中的四位演奏家，就如同交響樂中四個聲部的首席，他們每個人在演奏中所負有的責任是旁人無法替代的。因此，在弦樂四重奏的演奏中，四位音樂家必須首先建立起各個聲部間相互結合的直感，而這就是演奏規(guī)格“原動力”的培養(yǎng)和體現(xiàn)過程，即達到四樣樂器演奏的共性。試想，倘若交響樂團中的每一位演奏員（包括管樂及其他）都能夠通過這種室內(nèi)樂形式建立起聲部結合上的直感，那么在演奏交響樂等大型作品時，大家就會自覺地在這種直感中尋找演奏的和諧，從而使音樂的內(nèi)涵本質和外在質量得到合理的表現(xiàn)與提升。

因此來看，室內(nèi)樂重奏訓練，是提高演奏家演奏技能及合作關系的重要步驟，它的純潔、純粹、細致、細膩都是音樂最為本真的原型，掌握好它，就等于有了在音樂藝術中“叱咤風云”的本錢，更等于將音樂“原動力”轉化成了高能聚變的“核動力”。

第二，本能合奏意識的建立。

室內(nèi)樂是一項合奏藝術（最少也是二人合奏），它講究的就是一個默契，即融合式的天一無縫。因此，演奏室內(nèi)樂最能夠培養(yǎng)音樂家的合奏意識，人們看到，無論是四重奏還是五重奏、六重奏、八重奏，演奏家在其中都是各司其職，并以良好的合奏意識使音樂連成整體，而這種合奏意識，往往是室內(nèi)樂重奏中最“靈魂”的東西，它是感性的，又是理性的，是二者通過彼此轉化，有機互動而形成的下意識感覺。室內(nèi)樂重奏的合奏意識首先需要技術的支撐，高水平的演奏家和大師往往能夠通過個人的超高級技術，在演奏中達成幾個人之間無縫隙的、心領神會的合奏意識，而對于一般演奏者和音樂學院的學生們來說，按水平、按階段、按次序進行細致的專項訓練，同樣是提高其合奏與實踐能力的必經(jīng)之路。

我曾經(jīng)寫過一篇文章，題目就是“室內(nèi)樂的靈魂在于意識的統(tǒng)一”，那是我在看完世界著名的鮑羅丁四重奏團演出后寫的樂評。在那篇文章中，我細述了合奏意識在室內(nèi)樂重奏中的作用和地位，面對鮑羅丁四重奏團四把琴奏出一把琴效果的絕技，體驗到他們演奏出的如同管風琴音響一般的和聲效果，我真正領悟到，這四位演奏家的合奏意識已經(jīng)達到了精神境界上的統(tǒng)一，從外表上看，他們是四個人在演奏，而從內(nèi)在上感悟，他們已經(jīng)成為了一個“四合一”的整體，其演奏完全像是“動自一個大腦，發(fā)自一個心聲”的情感抒發(fā)。

第三，聲音標準及平衡意識的建立。

室內(nèi)樂屬于純音樂范疇，即便是標題室內(nèi)樂，其純音樂的比例也是相當高的，而正是因為這一點，室內(nèi)樂的聲音標準才被認為是最純正的聲音標準，縱觀世界音樂表演歷史，很多演奏家都是在經(jīng)過長期室內(nèi)樂訓練之后，才在演奏中建立正確的聲音標準的，因此說，室內(nèi)樂就像是一把尺子，其在聲音方面的衡量價值是獨一無二的。

回過頭來再說交響樂，有很多低水平的交響樂團在演奏中音色雜質多，聲音“臟”且渾濁，究其原因，很大成分上都是因為樂手缺乏室內(nèi)樂訓練所造成的，這些樂手的演奏不夠精致，聲音標準不嚴謹，音色散亂而粗糙，聽上去十分刺耳。然而要想解決這樣的問題，就必須從嚴格的室內(nèi)樂訓練入手，通過各種組合的重奏實踐，使其在演奏方法和聽覺意識上得到改進與提升，而當這些樂手通過室內(nèi)樂訓練，找到了正確的聲音標準并建立起“健康”的音色概念后，他們再去演奏復雜的交響樂和歌劇，就會在聲音上獲得極大的改變與提高。

還有一點，在交響樂和歌劇的演奏中，演奏家常常會遇到各類平衡問題，這些平衡主要為音響平衡和音色平衡，音響平衡通俗來講是指演奏力度的控制技巧，而音色平衡則指的是聲音概念及音色明暗的辨別技巧。這兩種平衡非常重要，它們對于交響樂和歌劇的演奏質量關聯(lián)極大，一旦失去他們，一則音響“東倒西歪”，表現(xiàn)力盡失，二則音色模糊，泛音暗淡，音準欠佳，和聲不合。

然若要解決這些問題，其必須要走的道路就是進行室內(nèi)樂強化訓練，這里還以弦樂四重奏為例，當四位演奏家在演奏一部作品時，首先要根據(jù)作品的提示，建立起樂器之間的發(fā)音直感，繼而根據(jù)直感確立其“上下左右”的音響平衡（力度控制），同時以音色的統(tǒng)一為目標進行演奏中的細微校準，借以解決音色的平衡并達到精確的音準。這樣的訓練就如同一種形式上的剖析，它將音樂中所遇到的平衡問題，在最基礎的重奏形式中得以完善，并最終達到理想的音響及音樂效果。

以上觀點，充分證明了室內(nèi)樂訓練是一切音樂能力提升的關鍵，對于我們認識室內(nèi)樂、了解室內(nèi)樂、發(fā)展室內(nèi)樂提供了理論及事實上的根據(jù)。我個人一直認為，音樂是一項具有科學性的嚴謹事業(yè)，它需要扎實的、不折不扣的鉆研精神、實踐精神和認真態(tài)度，對于我國專業(yè)范圍內(nèi)的室內(nèi)樂發(fā)展，大家既要看到成績和希望，又要看到差距和不足，一句話，只要堅持努力學習，堅持努力奮斗，我們的室內(nèi)樂演奏一定會達到世界先進水平。

室內(nèi)樂是一項復雜而深刻的藝術，通過數(shù)百年的發(fā)展，它至今已成為一塊鋒利的音樂試金石，對判斷音樂內(nèi)涵的深厚程度起著決定性的作用。鑒于我個人多年來對室內(nèi)樂藝術的觀摩與研究，最終得出的結論是，鑒別室內(nèi)樂表演水平的高低，其演奏技術、合奏經(jīng)驗、修養(yǎng)深度、綜合能力等，都是歸結于基礎層面（即初維空間）的表面條件，而頭腦中、血液中、基因中所具有的“原動力”意識，才是最具高維空間的關鍵成分。因此，室內(nèi)樂表演（重奏、重唱）在基礎層面（技術表現(xiàn)）積累到一定程度后，若不具備“室內(nèi)樂意識”（原動力）的自主升華，那就只能停留在表面性的初維空間中，根本無法攀升到“高能聚合”后的藝術涅槃狀態(tài)。

因此，培養(yǎng)“室內(nèi)樂意識”，強化“原動力”思維，既是跨越音樂藝術高維空間的必經(jīng)之路，又是達到完美一詞真正意義的終結修飾?？v觀國際樂壇，世界上最高等級的室內(nèi)樂演奏（歐美及日韓），無不在這一方面全面領先，這些頂級室內(nèi)樂團體（重奏組合）在演奏時，都是以本能的、融化在血液與基因中的“室內(nèi)樂意識”來駕馭技術的，故而能夠達到心靈與技術熔煉合一的音樂效果。

反觀我們的室內(nèi)樂表演水平，盡管近年來有了突飛猛進的進展，然大多數(shù)還是僅限于技術層面上的改變，且在經(jīng)驗與能力上取得了一些提升。然而說到本能的“室內(nèi)樂意識”，客觀地講，我們的水平依然與國際頂級之間存在著明顯差距，這一點則是人所共知的。

所幸的是，目前我國已經(jīng)有越來越多的專業(yè)人士認識到了這一點，并在許多場合中（教學、實踐、研討等）努力提出了加強與改進，例如浙江音樂學院舉辦的國際室內(nèi)樂藝術節(jié)、哈爾濱音樂學院舉辦的國際室內(nèi)樂藝術節(jié)、沈陽音樂學院舉辦的室內(nèi)樂音樂節(jié)等，它們的發(fā)起者都已經(jīng)將目光投向了這個方向，并以許多具體的措施開始了踐行，這是非常值得人們喜悅和稱贊的。而這些活動所安排的專家大師課，很多亦都涉及了“室內(nèi)樂意識”與具體演奏技術的融合內(nèi)容，專家們在講課時，往往從概念上就給學生灌輸了潛在意識的重要性，使學生就此加強了對“室內(nèi)樂意識”的深化理解。

萬事開頭難，基礎最為先。對于音樂藝術來說，無論是什么專業(yè)類型，其最基礎的因素都是被細微剖析的“零件”，而對這些“零件”進行研究與“拆裝”的具體步驟，就是建立在室內(nèi)樂形式之上的表演實踐，這一點在專業(yè)界已是人人所知的共識。

其實，室內(nèi)樂是一個包含廣義和狹義范疇的藝術實體，從廣義上說，一切音樂類型都可以以室內(nèi)樂形式出現(xiàn)，例如：室內(nèi)樂交響曲、室內(nèi)樂歌劇、民樂室內(nèi)樂、室內(nèi)樂歌曲等等，而狹義室內(nèi)樂往往單指室內(nèi)樂重奏，它包括從二重奏到十二重奏等多種類型，亦涵蓋著所有的器樂及聲樂形式。

為此我希望，在今后國內(nèi)院團所舉辦的室內(nèi)樂藝術節(jié)中，能夠盡量包容更多的室內(nèi)樂形式，從而使歌劇、管弦樂、民族器樂、聲樂等都納入到室內(nèi)樂藝術節(jié)的大家庭中，以致獲得更加全面、更加輝煌的成就，起到更加重要、更加深遠的作用。

景作人 中央歌劇院一級演奏員，音樂評論家

（責任編輯 李欣陽）