在20世紀(jì)中國(guó)新音樂文化語(yǔ)境中，“民歌改編獨(dú)唱歌曲”指的是以民歌為原型，以五線譜為載體，利用和聲、曲式、配器等專業(yè)創(chuàng)作手法改編而成的獨(dú)唱歌曲。建國(guó)十七年間，藝術(shù)歌曲與民歌改編獨(dú)唱歌曲的發(fā)展相耦合又誕生了民歌改編藝術(shù)歌曲。目前，學(xué)界對(duì)民歌改編獨(dú)唱歌曲或民歌改編藝術(shù)歌曲的研究主要集中在以下幾個(gè)方面：其一是對(duì)“山歌社”編創(chuàng)民歌活動(dòng)的歷史梳理以及和聲手法的分析[1]；其二是將民歌改編獨(dú)唱歌曲的發(fā)展置于藝術(shù)歌曲的歷史視域之下，對(duì)部分作曲家的編創(chuàng)作品加以關(guān)照[2]；其三對(duì)民歌改編獨(dú)唱歌曲鋼琴伴奏的藝術(shù)特征進(jìn)行研究[3]。這些文論是民歌改編獨(dú)唱歌曲研究的重要參考。但民歌改編獨(dú)唱歌曲緣起何時(shí)？經(jīng)歷了哪些發(fā)展階段，又分別有怎樣的歷史特征？本文將圍繞這些主要問題對(duì)20世紀(jì)中國(guó)民歌改編獨(dú)唱歌曲的藝術(shù)化歷程及特征做出較為全面的論述。

一、20世紀(jì)20—30年代民歌改編獨(dú)唱曲的萌芽

民歌采風(fēng)古已有之，有研究考證李叔同是“近代中國(guó)音樂史上第一位以‘局內(nèi)人’的意識(shí)進(jìn)行傳統(tǒng)音樂采風(fēng)的實(shí)踐者”[4]，不過李叔同本人的樂歌里并沒有一首是根據(jù)中國(guó)民歌改編來的。學(xué)堂樂歌時(shí)期的其他音樂家沈心工有幾首樂歌是根據(jù)民歌改編的，如《金陵懷古》是《鳳陽(yáng)花鼓》的重新填詞，但歌曲形式還是單旋律。學(xué)堂樂歌時(shí)期新音樂創(chuàng)作尚處于起步階段，選曲多用西樂，演唱形式主要是齊唱。且如李叔同所說學(xué)堂樂歌時(shí)期的大部分歌集“皆不注強(qiáng)弱緩急等記號(hào)”[5]，既然連基本的力度、表情、速度記號(hào)都不沒有，又何談編配精致的鋼琴伴奏呢？可見，學(xué)堂樂歌時(shí)期民歌改編獨(dú)唱歌曲誕生所需要的歷史條件尚不充分。

五四前后，藝術(shù)歌曲、鋼琴音樂等專業(yè)音樂創(chuàng)作全面興起。1924年，趙元任的《望郎歸》（屬地不詳）、《四貝上工》（保定民歌）、《鮮花》（江蘇民歌）是目前已知最早的民歌改編獨(dú)唱歌曲。在進(jìn)行民歌編創(chuàng)之前，他已經(jīng)創(chuàng)作了中國(guó)最早的一批鋼琴曲《和平進(jìn)行》《偶成》（1915），完成了《賣布謠》《小詩(shī)》（1922）等藝術(shù)歌曲。1920年，趙元任歸國(guó)講學(xué)時(shí)，對(duì)語(yǔ)言學(xué)產(chǎn)生興趣。在方言調(diào)查的同時(shí)，他也有意收集各地民歌、戲曲和說唱。趙元任不僅喜愛民間音樂，而且還善于利用民間音樂，他的代表作品《教我如何不想他》吸收了京劇的曲調(diào)，《聽雨》由常州吟古詩(shī)的調(diào)改編而成。深厚的語(yǔ)言學(xué)功底和出色的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作能力，讓趙元任在編創(chuàng)民歌時(shí)也十分關(guān)注歌曲內(nèi)容、民歌旋律與鋼琴伴奏的關(guān)系。他的民歌改編獨(dú)唱歌曲以《鮮花》的編配較為精致，歌曲采用重復(fù)的一段體，前有引子、后有尾奏，中間又有數(shù)小節(jié)鋼琴間奏。和聲主要采用三度疊置的和弦形態(tài)，和聲進(jìn)行以功能進(jìn)行為主?？楏w層次分明，既有對(duì)歌唱旋律的呼應(yīng)也有對(duì)比，突出了中國(guó)音樂線條性的特點(diǎn)。（譜例1）

譜例1：趙元任《鮮花》（江蘇民歌）1—6小節(jié)

1936年，冼星海在上海期間編創(chuàng)過兩首民歌改編獨(dú)唱歌曲：《催眠曲》和《農(nóng)夫歌》。兩首歌曲的風(fēng)格屬地不詳，《催眠曲》的手稿上寫著“給媽媽”，[6]《農(nóng)夫歌》由陶行知根據(jù)民歌改詞?！掇r(nóng)夫曲》沒有使用前奏、間奏、尾奏這些附屬結(jié)構(gòu)，織體方面采用中國(guó)民間音樂常見支聲復(fù)調(diào)?！洞呙咔返陌樽喑耸褂娩撉偻猓€有小提琴的出現(xiàn)，這也是近代唯一一首同時(shí)采用鋼琴和小提琴伴奏的民歌改編獨(dú)唱歌曲。作品的織體較為多樣，既有和弦式的主調(diào)織體，也有復(fù)調(diào)織體的使用。尤其是“我兒子睡覺了，我花兒睏覺了”一句（譜例2），鋼琴采用豎琴式的琶音，鋼琴右手、獨(dú)唱聲部和小提琴上的三條旋律互相對(duì)比，小提琴G弦的音色輕柔，鋼琴的琶音音色靈動(dòng)，獨(dú)唱聲部以母親的口吻輕唱著催眠的歌調(diào)，整首歌曲充滿故事性。

譜例2：冼星?！洞呙咔?0—25小節(jié)

20世紀(jì)20—30年代，民歌改編獨(dú)唱歌曲的發(fā)展尚處于起步階段，參與的作曲家和相關(guān)作品的數(shù)量尚未形成規(guī)模。和聲手法較為單純，曲式結(jié)構(gòu)手段較為單一，有些作品還缺乏必要的表情、力度和速度術(shù)語(yǔ)。隨著音樂民族化思潮的涌動(dòng)以及專業(yè)音樂創(chuàng)作水平的整體提升，民歌改編獨(dú)唱歌曲也在20世紀(jì)40年代獲得進(jìn)一步發(fā)展。

二、20世紀(jì)40年代民歌改編獨(dú)唱歌曲的進(jìn)一步發(fā)展

20世紀(jì)40年代，音樂民族化思潮逐漸興起，國(guó)人對(duì)民歌的價(jià)值愈加重視，報(bào)刊媒介上關(guān)于民歌演唱的各類訊息也逐漸多了起來。這一時(shí)期創(chuàng)作民歌改編獨(dú)唱歌曲的作曲家有陸華柏、馬思聰、陳田鶴、江定仙以及青木關(guān)國(guó)立音樂院參與組織“山歌社”活動(dòng)的部分學(xué)生。

陸華柏非常重視民歌的價(jià)值，他認(rèn)為“民歌是詩(shī)與音樂最原始的結(jié)合”[7]。1943年，陸華柏組織、策劃了廣西省立藝術(shù)館和藝師班在桂林實(shí)驗(yàn)藝術(shù)劇場(chǎng)舉辦“民歌演唱會(huì)”。音樂會(huì)上演了由他編配鋼琴伴奏的幾首獨(dú)唱民歌，如廣西民歌《石榴青》，福建民歌《簫》等。在這次演唱會(huì)之前他曾在桂林的《掃蕩報(bào)》上發(fā)表《民歌演唱會(huì)前奏》一文介紹音樂會(huì)曲目并闡述自己的編配民歌的理念。首先，他認(rèn)為五線譜是較為完備的記譜工具，雖然“記錄民歌，尤感不足……然而大體輪廓還不會(huì)相差太遠(yuǎn)”。其次，他認(rèn)為民歌配和聲是“一個(gè)廣闊的領(lǐng)域，決不能任其荒蕪”，他并不贊成照搬西洋和聲，但還沒有找到非常滿意的方式。所以，他為“民歌演唱會(huì)”編創(chuàng)的這幾首民歌實(shí)際上是“探索一條新的道路”的初步嘗試。[8]

馬思聰對(duì)民歌價(jià)值的認(rèn)識(shí)也非常深刻，他認(rèn)為中國(guó)新音樂的問題在于創(chuàng)作，而創(chuàng)作者“除了向西洋學(xué)習(xí)技巧”，也要向“老百姓學(xué)習(xí)”[9]。所謂向老百姓學(xué)習(xí)其實(shí)就是要學(xué)習(xí)利用民間音樂。在豐富多彩的民間音樂中，他又格外喜歡民歌，尤其偏愛北方民歌。他認(rèn)為北方民歌“夠氣魄，而有風(fēng)格，質(zhì)樸醇厚，哀而不怨”[10]。這也可能是他選用很多陜西民歌改編獨(dú)唱歌曲的原因。馬思聰?shù)拿窀韪木帾?dú)唱歌曲主要收錄在他的兩本歌集《中國(guó)民歌新唱》（一）和《中國(guó)民歌新唱》（二）中。兩部歌集分別于1953和1954年由上海的新音樂出版社出版發(fā)行，但其中有不少作品其實(shí)是在20世紀(jì)40年代創(chuàng)作發(fā)表的。如《探花》（陜西民歌，1946）、《九九頭》（陜西民歌，1947）、《放羊》（滇彌勒，1948）等等。

在馬思聰?shù)拿窀韪木帾?dú)唱歌曲里，民歌整體的曲體結(jié)構(gòu)基本沒有發(fā)生改變，絕大部分歌曲仍保持原始民歌的分節(jié)歌形式。很多作品都有前奏和尾聲，鋼琴主要以伴奏為主。和聲方面，很多作品的和聲在采用三度疊置結(jié)構(gòu)的同時(shí)，也有五聲化的處理，如《探花》（陜西民歌）開頭的第一句的和聲是旋律的縱向復(fù)合，和聲進(jìn)行以大小調(diào)的和聲進(jìn)行為框架，同時(shí)又突出色彩的調(diào)性連接（譜例3）。這種旋律縱合性和聲結(jié)構(gòu)，局部的四五度和聲結(jié)構(gòu)以及色彩性的和聲進(jìn)行手法在《三十里鋪》（陜西民歌）、《打秋千》（陜西民歌）等作品也有所體現(xiàn)。此外，在《花五更》（陜西民歌）等作品的和弦音構(gòu)成中，還會(huì)添加旋律所沒有出現(xiàn)的音，同時(shí)這些音又均為某一旋律音的下方五度音。有的學(xué)者認(rèn)為“添加下五度音來構(gòu)筑和聲的手法，是馬思聰根據(jù)泛音列原理所獨(dú)創(chuàng)的”[11]，也是其和聲語(yǔ)言富有特色的組成部分。

譜例3：馬思聰編配《探花》（陜西民歌）5—12小節(jié)

在民歌改編獨(dú)唱歌曲的織體方面，馬思聰除了使用中國(guó)民間的支聲復(fù)調(diào)外，最為常用的是“依據(jù)旋律與和聲‘起聲’所構(gòu)成的和聲音型加以不斷反復(fù)，組成固定音型”[12]。如《雙接親》（風(fēng)格屬地不詳），采用省略偏音“G”的清樂七聲D宮調(diào)式，前六小節(jié)（譜例4）的鋼琴伴奏可以視為旋律音的凝縮，其中G音可以視為旋律音D宮下面的五度音，正是馬思聰添加下五度音來構(gòu)筑和聲的常用手法。歌曲描繪了正月接親的故事，十六分音符的伴奏音型很好烘托了歌曲熱鬧歡快的情緒。這種以和聲音型不斷反復(fù)，組成固定音型的織體形式在《探花》《慢訴》《后越調(diào)》《山歌》等作品中均有不同程度的運(yùn)用。

譜例4：馬思聰《雙接親》1—6小節(jié)

重慶青木關(guān)國(guó)立音樂院“山歌社”采集編配民歌是中國(guó)近代民歌改編活動(dòng)中的重要?dú)v史事件。這個(gè)社團(tuán)正式成立的時(shí)間雖然是1946年3月31日，但社團(tuán)的主要成員郭乃安、謝功成、孟文濤、王震亞等人早在1944年就開始采集民歌了。1945年，他們將收集到的民歌124首題名為《中國(guó)民歌》第一輯（簡(jiǎn)譜版）油印出版。其目的一是改造民歌將之藝術(shù)化，二是“由民歌的研究著手而創(chuàng)造出民族的音樂……并且從這些民歌中去尋求一些可能的和聲體系”。[13]隨后，“山歌社”成員又為其中的部分歌曲編配鋼琴伴奏，在兩次民歌演唱會(huì)上收效甚好，受到社會(huì)各界的關(guān)注。1946年5月，“山歌社”精心匯編21首編配鋼琴伴奏的民歌——《中國(guó)民歌選第一集》（線譜版）出版。收錄的歌曲有王震亞編配的《小姑聽房》（包頭民歌），黎英海編配的《十里凍》（綏遠(yuǎn)民歌），謝功成編配的《繡荷包》（晉北民歌），陳田鶴編配的兩首青海民歌《送大哥》《在那遙遠(yuǎn)的地方》，等等。

在“山歌社”的部分民歌改編作品中，鋼琴不再是單純的伴奏樂器，引子、間奏尾奏都發(fā)揮著建構(gòu)音樂形象、表現(xiàn)音樂情感的作用。這些大部分雖然仍為和聲體，但“其中有些插入對(duì)位法，和應(yīng)法（Imitation）的技術(shù)”[14]，手法豐富，各得其趣。嚴(yán)良堃編配的《馬車夫之歌》鋼琴使用琶音演奏法以及弱拍上的倚音節(jié)奏表現(xiàn)出車夫揮舞鞭子駕著馬車迎娶新娘時(shí)的喜悅之情。江定仙編配的《康定情歌》原是一首單樂段的分節(jié)歌，作曲家根據(jù)四段歌詞的內(nèi)容配上不同的節(jié)奏類型、演奏法，既有和聲化的織體也有支聲復(fù)調(diào)式的織體，使得歌曲新意不斷、妙趣橫生。

在和聲手法上，“山歌社”的編配也是豐富多樣的。陳田鶴編配的青海民歌《在那遙遠(yuǎn)的地方》，歌曲的引子和第一個(gè)樂句運(yùn)用了自然調(diào)式和聲手法，雖然按照功能和聲序列進(jìn)行，但小調(diào)和聲色彩柔和仍然能與五聲性的旋律融合在一起。鄭亞通編配的新疆民歌《繡荷包》“天邊底下是平原，平原過去是天邊”一句采用“異調(diào)配置”的和聲手法，上方獨(dú)唱旋律的調(diào)性與和聲調(diào)式主音為小三度的關(guān)系，手法新穎、別出心裁。盛禮洪編配的青海民歌《半個(gè)月亮爬上來》，謝功成編配的新疆民歌《我等你到天明》等都使用了半音化的和聲手法，但具體操作各有不同。尤其是謝功成編配的《我等你到天明》中（譜例5），歌曲的第6小節(jié)從重屬和弦經(jīng)過半音運(yùn)動(dòng)成為降三音的重屬七和弦，并作為主和弦的半音化輔助和弦解決到第7小節(jié)的主和弦上。這種高度復(fù)雜的半音化手法“可歸于晚期浪漫派之列”[15]，效果獨(dú)特，令人耳目一新。

譜例5：謝功成《等你到天明》（新疆民歌）1—7小節(jié)

“山歌社”的民歌編配活動(dòng)在當(dāng)時(shí)引起了廣泛的關(guān)注和討論，有評(píng)論贊揚(yáng)“這是中國(guó)音樂一個(gè)新的起始”[16]，有人針對(duì)唱法認(rèn)為“用普通唱歌的方法，沒有把民歌那股特別的味道唱出來”[17]。他們?cè)谛?nèi)舉行民歌演唱會(huì)后，又被中央廣播電臺(tái)邀請(qǐng)廣播民歌，[18]“交大、復(fù)旦、同濟(jì)等校都去函邀請(qǐng)?jiān)傺荨盵19]。

繼“山歌社”改編出版民歌后，蘇夏也出版了一部民歌改編獨(dú)唱歌曲集——《新民歌集》[20]，共收錄《餓肚腸》《要賬》《紅河波浪》《一根扁擔(dān)》等15首歌曲。在曲體結(jié)構(gòu)方面基本保持了民歌的原始結(jié)構(gòu)，鋼琴織體和節(jié)奏音型變化豐富。每一首作品都標(biāo)注了原始民歌的風(fēng)格屬地，力度、表情等音樂術(shù)語(yǔ)完備。他的民歌改編作品速度精確，多以“?=72”之類的阿拉伯?dāng)?shù)字記寫。這些做法受到江定仙的肯定，認(rèn)為“這不但是他個(gè)人的工作收獲，也是民歌倡導(dǎo)期間的新貢獻(xiàn)”[21]。1944年，蘇夏曾在青木關(guān)國(guó)立音樂院跟隨陳田鶴學(xué)習(xí)作曲，“山歌社”出版的《中國(guó)民歌選第一集》中還收錄過他配伴奏的蒙古民歌《小黃鸝鳥》。因此，他在20世紀(jì)40年代末出版的這本歌集顯然也是受到了“山歌社”活動(dòng)的影響。

三、新中國(guó)十七年民歌改編獨(dú)唱歌曲的繁榮發(fā)展

新中國(guó)成立之后，音樂民族化的思潮[22]又從上到下地推進(jìn)了民族民間音樂的調(diào)查與研究以及民族風(fēng)格的音樂創(chuàng)作，可以說作曲家搜集民歌進(jìn)行改編是這一時(shí)期音樂民族化思潮的具體體現(xiàn)。代表的作曲家及作品有：江定仙的《民歌九首》，丁善德的《中國(guó)民歌五首》，陸華柏的《紅河波浪》《中國(guó)民歌獨(dú)唱曲集》，黎英海的《民歌獨(dú)唱曲集》，等等。有些還是為特定的聲部改編的民歌單曲，如音樂出版社[23]出版的胡松華作詞編曲，李西安配伴奏的《豐收之歌》（新疆民歌）是為男高音聲部而作；戴宏威的《走西口》是為女高音聲部編配的；陳田鶴的《在那遙遠(yuǎn)的地方》與《上去高山望平川》則分別為男高音和男中音編配。

江定仙對(duì)民族和聲運(yùn)用規(guī)律的探尋是他從為民歌編配和聲的實(shí)踐活動(dòng)中總結(jié)出來的。他編配的《上去高山望平川》《尕老漢》《猜調(diào)》等都收錄在《民歌九首》中，曲集中的作品“采取藝術(shù)歌的手法處理”，但為了適應(yīng)一般愛好者或獨(dú)唱家，又“并不弄得太專門化”[24]。這些作品大都采用四五度結(jié)構(gòu)的和弦，為了不失掉特色，他認(rèn)為使用時(shí)“至少保留一個(gè)或兩個(gè)大二度的存在”[25]。有些時(shí)候二度結(jié)合又并不如此，如《尕老漢》（青海民歌），和聲結(jié)構(gòu)在鋼琴左手已經(jīng)充分體現(xiàn)，右手大二度和聲的目的是加強(qiáng)節(jié)奏，增加詼諧的性格。為了豐富民族和聲的調(diào)性色彩，他總結(jié)出三種不同的轉(zhuǎn)調(diào)方式。其一，音列不變；其二，主音不變，其三，主音和音列同時(shí)改變。[26]第一種轉(zhuǎn)調(diào)方式以他在“山歌社”時(shí)期編配的《康定情歌》為代表，作品運(yùn)用F宮系統(tǒng)的d羽調(diào)式、g商調(diào)式和a角調(diào)式，同宮系統(tǒng)的轉(zhuǎn)調(diào)自然流暢、不著痕跡?！睹窀杈攀住分兄饕\(yùn)用的是同主音上變換調(diào)式的手法。如根據(jù)青?；▋焊木幎傻摹渡先ジ呱酵酱ā?，旋律調(diào)性為五聲G徵調(diào)式，它與g商調(diào)式相差一個(gè)音，F(xiàn)宮系統(tǒng)的特性音?B的出現(xiàn)豐富了調(diào)性色彩（譜例6）。這種手法，在《尕老漢》《猜調(diào)》《昆明小調(diào)》等作品中也有所體現(xiàn)。

譜例6：江定仙《上去高山望平川》（青海花兒）中的同主音調(diào)式轉(zhuǎn)換手法

陸華柏是改編民歌最多的一位作曲家，從1949年的《紅河波浪》[27]到1957年的《中國(guó)民歌獨(dú)唱曲集》，出版的民歌改編獨(dú)唱歌曲共41首。《黎明之歌》《我等你到天明》《一根扁擔(dān)》等作品在當(dāng)時(shí)的各類音樂會(huì)都曾上演過，《松滋山歌》《銀翅的蝴蝶》還被哈爾濱師范大學(xué)藝術(shù)系編寫的聲樂教材《中國(guó)民歌》（第一集）所收錄。[28]他改編民歌既是為了給聲樂家提供材料，為聲樂學(xué)生編寫?yīng)毘滩?，也是探索民族風(fēng)格和聲的練習(xí)。陸華柏把民歌“當(dāng)做一件創(chuàng)造性的工作”，和聲的編配要立足于“原作精神”，突出特點(diǎn)又不要“編的技巧太艱難”[29]。在這方面，他和江定仙的觀點(diǎn)基本一致?；凇按蟊娀钡脑V求，陸華柏的民歌改編獨(dú)唱歌曲多采用樂段重復(fù)的分節(jié)歌形式，和聲材料簡(jiǎn)省，鋼琴伴奏織體簡(jiǎn)潔豐富。譬如，《雨不灑花花不紅》采用持續(xù)音和平行四度的和聲，突出和聲進(jìn)行的色彩性?！独杳髦琛愤\(yùn)用了固定音型和支聲復(fù)調(diào)兩種織體，其中變化音是同主音調(diào)式交替的結(jié)果，《城墻上跑馬》《一根扁擔(dān)》等作品也運(yùn)用了這種調(diào)式手法。他的作品多采用五聲性和聲，在采用三度疊置的和弦時(shí)，往往對(duì)其做五聲化處理。如根據(jù)南疆民歌改編的《我等你到天明》，調(diào)性為七聲清樂F宮調(diào)調(diào)式，第一句采用主、屬雙持續(xù)音?！包S昏中不見你”（譜例7）處的和弦式織體加厚了旋律，平行進(jìn)行的方式弱化了和聲的功能性突出色彩性，與旋律風(fēng)格和諧一致，具有較強(qiáng)的感染力和表現(xiàn)力。

譜例7：陸華柏《我等你到天明》（南疆民歌）4—10小節(jié)

和陸華柏一樣，黎英海也把民歌當(dāng)做一種創(chuàng)造性的工作，“或者確切地說是‘再創(chuàng)作’”[30]。在黎英海的民歌改編曲中，不少作品的曲體結(jié)構(gòu)已經(jīng)發(fā)生大幅改變，如《在銀色的月光下》采用單主題的再現(xiàn)單三部曲式，首部為?E宮調(diào)，面對(duì)“背棄我的姑娘”，中部?D宮-?G宮-?e羽的調(diào)性轉(zhuǎn)換是其復(fù)雜心緒的真情流露。與江定仙、陸華柏的“大眾化”藝術(shù)主張不同，黎英海在改編民歌的過程中更關(guān)注歌曲的音色、節(jié)奏、織體等藝術(shù)語(yǔ)言。譬如《小河淌水》采用豎琴式琶音以及下行模進(jìn)的五連音烘托月光如水的意境；《趕牲靈》開頭第一句“走頭頭的（那個(gè)）騾子呦”編配上下聲部交替的十六分音符模仿騾子拉車的步態(tài)；《茉莉花》編配支聲性的復(fù)調(diào)織體，鋼琴與獨(dú)唱旋律交相輝映?！独钣阉伞犯鶕?jù)浙江民歌改編而成，結(jié)構(gòu)為樂段變化反復(fù)構(gòu)成的分節(jié)歌。歌曲幽默詼諧，帶有民間說唱音樂的風(fēng)格。鋼琴伴奏簡(jiǎn)潔，引子的時(shí)值組合和倚音的運(yùn)用略有民間鑼鼓的風(fēng)味。節(jié)拍的使用與歌詞的語(yǔ)言節(jié)奏相關(guān)，如“李家莊/有一個(gè)/李友松”這樣可以三等分的歌詞，節(jié)拍便采用八三拍，而對(duì)于“頭戴一頂/瓜皮帽哦，真是一個(gè)/老古董哦”這樣可以四等分的歌詞，節(jié)拍則變?yōu)榘怂呐摹＃ㄗV例8）

譜例8：黎英?！独钣阉伞罚ㄕ憬窀瑁?—17 小節(jié)

從“山歌社”時(shí)期的《我怎樣為民歌配伴奏》（1945）到《漢族調(diào)式及其和聲》（1959）的出版，黎英海的民族和聲理論研究與他的民歌改編實(shí)踐息息相關(guān)。對(duì)于民族和聲問題的研究，他認(rèn)為要以“民族固有的調(diào)式及其音調(diào)作為基礎(chǔ)”[31]。在民歌編配的過程中，五聲性和聲與西方大小調(diào)和聲結(jié)構(gòu)及其手法并行不悖。根據(jù)浙江民歌改編的《我唱山歌姐莫聽》調(diào)性為A徵，和弦以四五度結(jié)構(gòu)為主，低聲部還采用平行五度的進(jìn)行，凸顯和聲運(yùn)動(dòng)的色彩性?！掇r(nóng)夫怨》根據(jù)云南民歌改編而成，調(diào)性為#c羽調(diào)。鋼琴伴奏采用色彩柔和的#c小調(diào)，主和弦附加大六度凸顯民族色彩，與五聲性的旋律較好地融合在一起。開頭三和弦的下行模進(jìn)中，重屬和弦的運(yùn)用帶來局部的半音化進(jìn)行，奠定了全曲哀怨悲痛的情緒。根據(jù)新疆民歌改編的《嘎俄麗泰》采用七聲清樂F宮調(diào)式，其調(diào)式材料與F大調(diào)相同，鋼琴編配F大調(diào)和聲的同時(shí)又對(duì)和弦材料做一定的五聲性改造。功能和聲框架內(nèi)降六級(jí)音以及重屬和弦的運(yùn)用帶來離調(diào)感，刻畫出青年沒有等到心上人“嘎俄麗泰”的失落之情。（譜例9）

譜例9：黎英?！陡露睇愄罚ㄐ陆窀瑁?—14小節(jié)

丁善德在民歌改編的過程同樣也有自己的理論思考，他明確提出藝術(shù)歌曲的伴奏“是一種藝術(shù)創(chuàng)造”，不能只滿足于伴奏或增加歌曲的立體感。伴奏應(yīng)該是歌曲的“組成成分，共同為所要表現(xiàn)的內(nèi)容塑造音樂形象”[32]。這種觀點(diǎn)在他的民歌改編曲中有生動(dòng)體現(xiàn)?！断胗H娘》第一個(gè)樂句的長(zhǎng)度為四小節(jié)，和鋼琴前奏的長(zhǎng)度相當(dāng)，丁善德直接把前奏作為伴奏和獨(dú)唱旋律并置在一起（譜例10）。鋼琴右手和獨(dú)唱聲部的旋律骨干音基本一致，兩者形成支聲性的復(fù)調(diào)織體。既保持了音高材料的統(tǒng)一，又形成一定的對(duì)比，妙趣橫生。這種手法還被運(yùn)用到《可愛的一朵玫瑰花》中。對(duì)比黎英海等人的民歌改編獨(dú)唱歌曲不難發(fā)現(xiàn)，在丁善德的作品中鋼琴的篇幅非常大，這和他鋼琴家的身份也不無(wú)關(guān)系?！短?yáng)出來喜洋洋》的鋼琴前奏、間奏是獨(dú)唱旋律的和聲化，其規(guī)模與獨(dú)唱聲部旗鼓相當(dāng)。此外，他還習(xí)慣在樂段內(nèi)部插入間奏，擴(kuò)展了音樂的結(jié)構(gòu)，起到豐富內(nèi)容、塑造形象的作用。總體看，丁善德的民歌改編獨(dú)唱歌曲更像是獨(dú)唱旋律與鋼琴聲部的二重?cái)⑹隆?/p>

譜例10：丁善德《想親娘》（云南民歌）1—8小節(jié)

對(duì)于鋼琴伴奏中和聲的運(yùn)用，丁善德的視野也更為開闊。在《關(guān)于中國(guó)風(fēng)味曲調(diào)及民謠的和聲配置問題》一文中，他分析了中古調(diào)式和聲、古典和聲、印象派的和聲以及中國(guó)近代的五聲性音階及其和聲，最后認(rèn)為“配置中國(guó)風(fēng)味曲調(diào)及民謠的和聲方法，是無(wú)窮盡的。只要在風(fēng)格上能夠統(tǒng)一與協(xié)調(diào)，無(wú)論任何新的和聲及對(duì)位技巧，都可適當(dāng)?shù)夭捎谩?。[33]為了避免和聲與旋律風(fēng)格的沖突，獨(dú)唱旋律處主要采用五聲性和聲手法，而非五聲性的和聲變化則更多放置在鋼琴的前奏、間奏中。如《想親娘》AB兩段之間的間奏，頻繁的遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)，不協(xié)和音響以及縱向的半音對(duì)置，是晚期浪漫主義的手段使然。這種手法巧妙地回避了現(xiàn)代和聲音響與五聲性旋律的直接沖突，同時(shí)又以復(fù)雜的器樂語(yǔ)言發(fā)展了主題音調(diào)?！痘被◣讜r(shí)開》為五聲d羽調(diào)式，為凸顯旋律的高亢自由。前奏鋼琴前奏在高音區(qū)大幅展開，出現(xiàn)獨(dú)唱旋時(shí)又大膽“留白”。前奏末尾?Ⅱ—Ⅰ的進(jìn)行方式是弗里幾亞調(diào)式常用的收束手法。（譜例11）

譜例11：丁善德《槐花幾時(shí)開》（四川民歌）17—24小節(jié)

新中國(guó)成立十七年間，民歌改編獨(dú)唱歌曲的繁榮發(fā)展與民族聲樂的學(xué)科建設(shè)也密不可分。1957年，文化部召開全國(guó)聲樂教學(xué)會(huì)議后，上海音樂學(xué)院聲樂系開展“民族唱法實(shí)驗(yàn)田”，開辦“民歌手訓(xùn)練班”。為配合教學(xué)需要，1959年上海音樂學(xué)院聲樂系編撰了兩集聲樂教材《中國(guó)民歌選》[34]，收錄了秦西炫、桑桐、杜鳴心、吳祖強(qiáng)、賀綠汀等人編配的民歌改編獨(dú)唱歌曲46首。1964年，上海音樂學(xué)院聲歌系又編寫了一套《聲樂教學(xué)曲選》[35]，書中收錄了溫可錚、卞祖善、羅忠镕、瞿希賢等人編創(chuàng)的民歌16首。他們?cè)诰巹?chuàng)手法上受到音樂民族化思潮的影響，自覺探尋和聲的民族風(fēng)格，同時(shí)又融入個(gè)人思考。

吳祖強(qiáng)根據(jù)哈薩克族民歌編配的《燕子》采用單三部曲式，調(diào)性為g羽調(diào)。鋼琴織體濃淡相宜，充分凸顯出旋律線條的美感。作品賦予虛詞“啊”以結(jié)構(gòu)的意義，如A、B兩段之間的三小節(jié)襯句“啊”起到連接過渡的作用。整首歌曲情感含蓄內(nèi)斂，直到再現(xiàn)段“不要忘了你的諾言變了心，我是你的，你是我的燕子啊”才真正吐露心聲。最后三小節(jié)高弱的襯句“啊”一直減弱到ppp的力度，延伸了歌曲的情感，給人綿綿無(wú)盡之意。Ⅵ7—Ⅰ的變格終止以及和弦排列的五度結(jié)構(gòu)弱化了功能性，凸顯出民族色彩。（譜例12）

譜例12：吳祖強(qiáng)《燕子》（哈薩克族民歌）33—42小節(jié)

桑桐的《嘎達(dá)梅林》根據(jù)蒙古族民歌改編而成，歌曲同樣做三段性布局，調(diào)性為c羽調(diào)。歌曲講述了蒙古族少年嘎達(dá)梅林為保護(hù)草原利益和封建王公斗爭(zhēng)的故事。旋律節(jié)奏以四分音符、八分音符這樣的均分律動(dòng)為主，具有鮮明的敘事性。針對(duì)這樣的旋律特點(diǎn)，鋼琴伴奏采用和聲性織體。既烘托出歌曲凝重莊嚴(yán)的情緒，也符合它的敘事風(fēng)格。第二段與第三段之間的鋼琴間奏寫的尤為精彩，調(diào)性轉(zhuǎn)向g羽調(diào)，f的力度上沉重的柱式和弦在鋼琴左手震音音型的襯托下，升華了音樂的情感，以史詩(shī)般的筆法刻畫出嘎達(dá)梅林“為了蒙古人民的土地”英勇犧牲的形象。此外，瞿希賢《牧歌》、羅忠镕的《阿伊莎》、杜鳴心的《刨山藥》等也都是這一時(shí)期民歌改編曲中的精品之作。限于篇幅，不再一一展開。

總而言之，新中國(guó)成立十七年間的民歌改編獨(dú)唱歌曲與40年代的已經(jīng)有很大不同，這些通過整體性的創(chuàng)作思維改編的民歌被充分地藝術(shù)化后，實(shí)質(zhì)上已經(jīng)具備了藝術(shù)歌曲的品質(zhì)。[36]

四、改革開放后民歌改編獨(dú)唱歌曲的式微

改革開放后，在思想解放運(yùn)動(dòng)與文藝政策調(diào)整的雙重推動(dòng)下，音樂家的主體性獲得解放，個(gè)性化表達(dá)與藝術(shù)原創(chuàng)性躍升為音樂創(chuàng)作的核心訴求。在此背景下，交響樂、協(xié)奏曲等大型音樂體裁以及歌舞劇、電影音樂等綜合藝術(shù)形式重新煥發(fā)活力，成為作曲家探索現(xiàn)代音樂語(yǔ)言的重要載體。與之形成對(duì)照的是，民歌改編獨(dú)唱歌曲——這種在既有旋律框架下編配和聲的創(chuàng)作模式，因其在音樂本體創(chuàng)新層面的局限性，逐漸淡出專業(yè)音樂創(chuàng)作的主流視野。這一轉(zhuǎn)變的背后，既折射出藝術(shù)創(chuàng)作觀念的深層變革，也與文藝生態(tài)的轉(zhuǎn)型密切相關(guān)：原屬室內(nèi)樂范疇的獨(dú)唱加鋼琴伴奏形式，在表現(xiàn)維度與音響張力層面難以適應(yīng)大型晚會(huì)的美學(xué)訴求；而新興文藝市場(chǎng)對(duì)多元化音響織體與舞臺(tái)呈現(xiàn)方式的期待，更促使管弦樂或電聲樂隊(duì)的編配模式逐漸流行。多重因素的交互作用，最終導(dǎo)致民歌改編獨(dú)唱歌曲在當(dāng)代音樂創(chuàng)作版圖中漸趨式微。

盡管如此，民歌改編作品在當(dāng)代專業(yè)聲樂教育與表演領(lǐng)域仍然占據(jù)著獨(dú)特的學(xué)術(shù)地位與實(shí)踐價(jià)值。建國(guó)十七年間，以上海音樂學(xué)院聲歌系編撰的《中國(guó)民歌選》為代表的早期成果，奠定了民族聲樂教材編撰的基本框架，其開創(chuàng)性的體例結(jié)構(gòu)至今仍具示范意義。改革開放后，這些經(jīng)過藝術(shù)化改編的民歌獨(dú)唱曲不斷被納入專業(yè)聲樂教材體系，形成了具有中國(guó)特色的教學(xué)范式。隨著聲樂教育體系的專業(yè)化發(fā)展，相關(guān)教材建設(shè)呈現(xiàn)出多元化態(tài)勢(shì)。從中央音樂學(xué)院的《民歌風(fēng)教材匯編》，到后來羅憲君、李濱蘇等編著的《聲樂曲選集》，儲(chǔ)聲虹等編寫的《聲樂教學(xué)曲庫(kù)》，從徐小懿《民族聲樂獨(dú)唱曲選》再到金鐵霖主持編纂的系列教材，這些不同層級(jí)的教學(xué)用書不僅系統(tǒng)收錄了“建國(guó)十七年”時(shí)期的經(jīng)典改編作品，更通過詳盡的演唱提示與藝術(shù)分析，構(gòu)建起完整的教學(xué)支持體系。這種教材編撰的學(xué)術(shù)自覺，使得民歌改編作品得以深度融入聲樂教學(xué)、舞臺(tái)表演、專業(yè)競(jìng)賽等活動(dòng)中去，持續(xù)發(fā)揮著它的價(jià)值和影響。

結(jié)語(yǔ)

通過上文梳理可以發(fā)現(xiàn)，20世紀(jì)20—30年代的民歌改編獨(dú)唱歌曲尚處于初創(chuàng)時(shí)期，其編創(chuàng)技法呈現(xiàn)出明顯的探索性特征。20世紀(jì)40年代，“山歌社”成員出版的《中國(guó)民歌選》是中國(guó)近代新音樂家首次以集體形式采集編配民歌的成果，它標(biāo)志著民歌改編獨(dú)唱歌曲逐漸走向成熟。經(jīng)專業(yè)藝術(shù)化處理的民歌改編獨(dú)唱歌曲則因其契合大眾審美取向、滿足社會(huì)文化需求，客觀上承擔(dān)了藝術(shù)歌曲的審美功能。簡(jiǎn)而言之，民歌改編藝術(shù)歌曲的體裁特征并非由作曲家單方面規(guī)定，而是在具體的文化語(yǔ)境和文藝政策下，由意識(shí)形態(tài)、作曲家的音樂創(chuàng)作、歌者的表演實(shí)踐等共同塑造。此外，我們還可以看到作曲家在采集民歌，利用各種專業(yè)音樂創(chuàng)作手法改編民歌的過程中還伴隨著各具特色的理論思考，不少經(jīng)典作品被編成作曲專業(yè)的教學(xué)案例以及聲樂表演專業(yè)的教材。由此可以得出：20世紀(jì)民歌改編獨(dú)唱歌曲的創(chuàng)作實(shí)踐，在推進(jìn)音樂創(chuàng)作民族化進(jìn)程、擴(kuò)大傳統(tǒng)民歌的傳播與影響、豐富聲樂教學(xué)與表演曲目、推進(jìn)聲樂學(xué)科建設(shè)基礎(chǔ)等方面均產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，且其歷史價(jià)值仍在持續(xù)生長(zhǎng)之中。

注釋：

[1]戴俊超：《國(guó)立音樂院〈山歌社〉的活動(dòng)歷史回顧》，《音樂藝術(shù)》2007年第3期，第88—104頁(yè)。李蓓蕾：《“山歌社”的〈中國(guó)民歌選〉對(duì)基礎(chǔ)和聲教學(xué)的啟示與借鑒》，《人民音樂》2009年第8期，第78—82頁(yè)。劉康華：《“山歌社”為民歌配和聲的歷史創(chuàng)舉》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2018年第4期，第87—106頁(yè)。

[2]黃常虹：《民歌·藝術(shù)歌曲·民族性——析丁善德改編民歌的藝術(shù)成就》，《中國(guó)音樂》2006年第2期，第143—145頁(yè)。馮長(zhǎng)春：《中華人民共和國(guó)初期的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2020年第1期，第29—46頁(yè)。馮長(zhǎng)春：《中國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作百年巡禮》，《音樂研究》2020年第4期，第105—123頁(yè)。

[3]鄒彥卓：《中國(guó)民歌改編藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏》，《樂府新聲》2013年第3期，第178—184頁(yè)。

[4]明言：《近代“局內(nèi)人”意識(shí)第一人——青年李叔同民間音樂采風(fēng)事跡尋思》，《音樂藝術(shù)》2020年第3期，第80頁(yè)。

[5]李叔同：《昨非錄》，載洛秦主編《中國(guó)歷代樂論·近代卷（上）》，漓江出版社，2019年，第110頁(yè)。

[6]冼星海：《冼星海全集·第二卷》，高等教育出版社，1990年，第268頁(yè)。

[7]陸華柏：《民歌是什么？》，《中國(guó)新報(bào)》1946年6月6日第4版。

[8]陸華柏：《民歌演唱會(huì)前奏》，《掃蕩報(bào)》1943年1月2日第4版。

[9]馬思聰：《中國(guó)新音樂的路向》，《新音樂月刊》1946年第1期，第3頁(yè)。

[10]馬思聰：《民歌與中國(guó)音樂創(chuàng)造問題斷片》，《大公報(bào)》（香港）1941年9月27日第0008版。

[11]樊祖蔭：《對(duì)馬思聰和聲技法的研究及認(rèn)識(shí)》，《音樂研究》2017年第2期，第7頁(yè)。

[12]樊祖蔭：《對(duì)馬思聰和聲技法的研究及認(rèn)識(shí)》，《音樂研究》2017年第2期，第12頁(yè)。

[13]郭乃安：《音樂學(xué)，請(qǐng)把目光投向人》，山東文藝出版社，1998年，第196頁(yè)。

[14]原“山歌社”編：《中國(guó)民歌選》（第一集），中國(guó)文藝聯(lián)合出版公司出版，1983年，第1頁(yè)。

[15]劉康華：《“山歌社”為民歌配和聲的歷史創(chuàng)舉》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2018年第4期，第101頁(yè)。

[16]靜聞：《中國(guó)音樂在創(chuàng)造中》，《文化新聞（重慶）》1945年4月28日0003版。

[17]潘尼西：《記一個(gè)民歌演唱會(huì)》，《大公報(bào)（上海）》1947年12月21日0008版。

[18]《本報(bào)訊》，《中央日?qǐng)?bào)》1947年2月4日0005版。

[19]《各地樂訊：上海音專演唱民歌》，《音樂與教育》1948年第2卷第1期，第16頁(yè)。

[20]蘇夏：《新民歌集》，中華樂學(xué)社，1949年。

[21]江定仙：《江序》，載蘇夏《新民歌集》，中華樂學(xué)社，1949年。

[22]從更大的歷史視野來看，19世紀(jì)和20世紀(jì)的音樂民族化思潮頗有不同。19世紀(jì)中晚期延續(xù)兩個(gè)世紀(jì)之久的“共性寫作”的德奧音樂體系開始走向解體，俄羅斯、芬蘭等民族樂派的趁勢(shì)崛起其實(shí)是一種文化上的自覺。20世紀(jì)的音樂民族化則是在反殖民的歷史語(yǔ)境下展開的文化行為。

[23]“音樂出版社“即“人民音樂出版社”之前身，是1954年由中國(guó)音樂家協(xié)會(huì)出版部與新音樂出版社公司合營(yíng)成立的第一個(gè)國(guó)家級(jí)音樂出版機(jī)構(gòu)。該社在1962年前后出版了大量的民歌改編獨(dú)唱歌曲。爾后經(jīng)過一些列改組，最終于1974年正式更名為“人民音樂出版社”。

[24]江定仙：“前言”，載《民歌九首》，音樂出版社，1955年。

[25]蒲方編：《江定仙全集·文字卷》，中央音樂學(xué)院出版社，2024年，第30頁(yè)。

[26]蒲方編：《江定仙全集·文字卷》，中央音樂學(xué)院出版社，2024年，第39頁(yè)。

[27]陸華柏：《紅河波浪》，香港音樂教育出版社，1949年。

[28]戴鵬海：《陸華柏音樂年譜》，廣西藝術(shù)學(xué)院出版社，1994年，第101頁(yè)。

[29]陸華柏：“編曲者的一點(diǎn)說明”，載《中國(guó)民歌獨(dú)唱曲集》，音樂出版社，1957年。

[30]黎英海：《試談民歌改編的幾個(gè)問題》，《人民音樂》1956年第10期，第18頁(yè)。

[31]黎英海：《漢族調(diào)式及其和聲》，上海文藝出版社，1959年，第3頁(yè)。

[32]丁善德：《作曲技法探索》，上海音樂出版社，1990年，第38頁(yè)。

[33]丁善德：《丁善德全集·文論卷》，上海音樂出版，2011年，第18頁(yè)。

[34]上海音樂學(xué)院聲樂系編：《中國(guó)民歌選》（聲樂教材），上海文藝出版社，1959年。

[35]上海音樂學(xué)院聲歌系編：《聲樂教學(xué)曲選》，上海文化出版社，1964年。

[36]馮長(zhǎng)春：《中國(guó)藝術(shù)歌曲百年巡禮》，《音樂研究》2020年第4期，第117頁(yè)。

陳家坡 博士，上海音樂學(xué)院聲歌系青年教師

（責(zé)任編輯 高月）