客家八音起源于明末清初，是漢族傳統(tǒng)客家器樂(lè)音樂(lè)的代性樂(lè)種，也是客家族群生命禮俗中不可或缺的一部分。客家八音的音樂(lè)風(fēng)格以其歡騰與愉悅的特質(zhì)，常見(jiàn)于神明圣誕、婚禮、滿月、喬遷或壽宴等慶典，為這些喜慶場(chǎng)合增添了熱鬧的氛圍。

客家八音根據(jù)樂(lè)器的編制組合與演奏特性，通?？煞譃椤按祱?chǎng)”和“弦索”兩類(lèi)[1]。前者由多支嗩吶與鑼鼓等打擊樂(lè)器組合而成，主要用于儀式音樂(lè)中；后者則以獨(dú)奏嗩吶、弦類(lèi)樂(lè)器與打擊樂(lè)器作搭配，主要用于聆賞寓樂(lè)，有較高的藝術(shù)性?？图野艘糇悦髂┣宄跗穑饾u發(fā)展出“堵班”文化，即由兩支以上的八音團(tuán)進(jìn)行器樂(lè)上的良性競(jìng)爭(zhēng)。這一過(guò)程促使老藝人在不斷較勁中思考如何拓展傳統(tǒng)曲目的表現(xiàn)形式，包括吸納北管、外江戲以及廣東音樂(lè)等元素。因此，“堵班”文化無(wú)疑為客家弦索八音帶來(lái)了豐富的藝術(shù)創(chuàng)新。在這一時(shí)期，活躍的老藝人中，陳慶松尤為突出[2]。他以超群的嗩吶技藝領(lǐng)軍陳家八音團(tuán)，四處征戰(zhàn)，讓其他的八音團(tuán)望塵莫及。

陳慶松擁有豐富的曲目量，擅長(zhǎng)運(yùn)用“八音化”的手法，即精通客家八音的音樂(lè)語(yǔ)法，將傳統(tǒng)曲目轉(zhuǎn)化為八音風(fēng)格的演奏，并融入個(gè)人特色，呈現(xiàn)出地道的客家弦索八音。由此得知，客家弦索八音的構(gòu)成，首先需要對(duì)傳統(tǒng)曲目的結(jié)構(gòu)了若指掌，其次再對(duì)所演奏的傳統(tǒng)曲目進(jìn)行“八音化”處理。本文選取三首陳家八音團(tuán)的代表性弦索音樂(lè)進(jìn)行探討：源自曲牌的【雙喜臨門(mén)】、源自客家山歌的【柳花開(kāi)】和源自客家小調(diào)的【病子歌】。文章將重點(diǎn)分析這三首曲目原始結(jié)構(gòu)與“八音化”結(jié)構(gòu)之間的對(duì)比，并進(jìn)一步探討它們?nèi)绾卧谠谢A(chǔ)上，通過(guò)加花等手法，轉(zhuǎn)化為具有客家弦索特色的音樂(lè)。

一、傳統(tǒng)曲目的原始結(jié)構(gòu)與“八音化”結(jié)構(gòu)對(duì)比

弦索八音通過(guò)對(duì)原始曲目進(jìn)行二度創(chuàng)作而產(chǎn)生，每首原始曲目在不同嗩吶樂(lè)手的演奏下，呈現(xiàn)出各具特色的演繹風(fēng)格。因此，熟練掌握弦索八音原始曲目是每位客家八音樂(lè)手必備的“基本功”，其原始結(jié)構(gòu)已成為學(xué)習(xí)過(guò)程中不可或缺的重要部分。

原始曲目的整體結(jié)構(gòu)通常較為簡(jiǎn)短，一般為一段式至三段式，曲目種類(lèi)包括民歌、小調(diào)山歌、曲牌和戲劇唱腔。而嗩吶樂(lè)手則將這些原始曲目進(jìn)行“八音化”，使其整體結(jié)構(gòu)發(fā)生變化，通常有兩種方式：一種是“固定結(jié)構(gòu)”，即保留原始結(jié)構(gòu)的主體框架，并在此框架內(nèi)進(jìn)行變化；另一種是“變換結(jié)構(gòu)”，即在原始結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上進(jìn)行大范圍的變動(dòng)與擴(kuò)展。在三首曲目中，固定結(jié)構(gòu)的是【雙喜臨門(mén)】和【病子歌】；變換結(jié)構(gòu)則是【柳花開(kāi)】。

若將弦索八音的板式記錄下來(lái)，大多采用“一板一眼”和“一板三眼”，即每小節(jié)為兩拍或四拍。通過(guò)對(duì)三首曲目的記譜，統(tǒng)一以一板一眼標(biāo)示，可以對(duì)比出小節(jié)數(shù)的變化，【雙喜臨門(mén)】的原始結(jié)構(gòu)為三段式，共計(jì)50小節(jié)，經(jīng)過(guò)“八音化”后，結(jié)構(gòu)為變奏三段式（演奏兩遍），共計(jì)104小節(jié)；【柳花開(kāi)】的原始結(jié)構(gòu)為二段式，共計(jì)26小節(jié)，經(jīng)過(guò)“八音化”后，結(jié)構(gòu)為變奏二段式（演奏四遍），共計(jì)96—98小節(jié)；【病子歌】的原始結(jié)構(gòu)為二段式，共計(jì)42小節(jié)，經(jīng)過(guò)“八音化”后，結(jié)構(gòu)為變奏二段式（演奏四遍），共計(jì)45—54小節(jié)。

綜上所述，弦索八音通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)曲目的二度創(chuàng)作，展現(xiàn)了嗩吶樂(lè)手獨(dú)特的演繹風(fēng)格和創(chuàng)作靈活性。原始曲目的結(jié)構(gòu)通常較為簡(jiǎn)短，經(jīng)過(guò)“八音化”后，樂(lè)曲的形式和小節(jié)數(shù)發(fā)生了顯著變化，既保留了原有的基礎(chǔ)框架，又在此基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新與擴(kuò)展。通過(guò)對(duì)比三首曲目的“八音化”前后結(jié)構(gòu)變化，可以清晰地看到傳統(tǒng)與現(xiàn)代演奏風(fēng)格的融合。這不僅體現(xiàn)了客家八音的藝術(shù)多樣性，也突顯了傳統(tǒng)音樂(lè)在不斷傳承與發(fā)展的過(guò)程中，如何在保持根基的同時(shí)進(jìn)行創(chuàng)新和再創(chuàng)造。

二、弦索八音的衍化模式與特色

嗩吶樂(lè)手在對(duì)傳統(tǒng)曲目進(jìn)行二度創(chuàng)作時(shí)，是否存在一定的“變奏”規(guī)律？學(xué)者劉新圓曾向陳家班第五代傳人鄭榮興索取【老一巾姑】的曲譜，鄭榮興找到曲譜后，便根據(jù)樂(lè)譜哼唱出其弦索八音的加花旋律。由此可見(jiàn)，特定的旋律走向往往對(duì)應(yīng)著特定的加花模式，而客家八音樂(lè)手在熟練掌握這些模式后，能夠迅速套用并進(jìn)行即興演奏。這種模式的運(yùn)用不僅是客家八音即興演奏的核心，也是形成弦索八音獨(dú)特風(fēng)格的關(guān)鍵。理論上，這些加花模式可以應(yīng)用于任何曲目，通過(guò)“八音化”處理，使其成為地道的客家弦索八音[3]。

在從原始曲目轉(zhuǎn)變?yōu)橄宜靼艘舻倪^(guò)程中，嗩吶樂(lè)手會(huì)根據(jù)曲目的整體結(jié)構(gòu)進(jìn)行樂(lè)句劃分，并在關(guān)鍵的樂(lè)句節(jié)點(diǎn)上保留骨干音，以勾勒出曲目的輪廓，如樂(lè)句的開(kāi)頭與結(jié)尾部分，而其他部分則進(jìn)行不同程度的變化與拓展。例如，“固定結(jié)構(gòu)”的【雙喜臨門(mén)】和【病子歌】均保留了大部分骨干音，“變換結(jié)構(gòu)”的【柳花開(kāi)】則未保留。

以【雙喜臨門(mén)】慢板樂(lè)段為例（參見(jiàn)譜例1-1），第 1—5小節(jié)的第一拍構(gòu)成第一樂(lè)句，“八音化”的曲目保留了所有骨干音；第5—13小節(jié)的第一拍為第二樂(lè)句，其中前4小節(jié)的“八音化”曲目保留了部分骨干音，后5小節(jié)則先進(jìn)行擴(kuò)展，隨后恢復(fù)保留所有骨干音；第13—16小節(jié)，“八音化”曲目保留了部分骨干音，且樂(lè)句結(jié)尾與原始曲目的音符保持一致；與【雙喜臨門(mén)】截然不同的是，【柳花開(kāi)】從開(kāi)頭樂(lè)句顯現(xiàn)出該“八音化”曲目并未大范圍保留骨干音。

譜例1-1：【雙喜臨門(mén)】慢板樂(lè)段的原始曲目與“八音化”曲目，第一段落

由此可見(jiàn)，無(wú)論是保留主框架骨干音，還是未保留骨干音，嗩吶樂(lè)手都不是隨意地表現(xiàn)樂(lè)曲，而是在特定模式的結(jié)構(gòu)下進(jìn)行詮釋。根據(jù)段落的表現(xiàn)特性，此模式大致可歸納為三種類(lèi)型：骨干音加花模式、即興擴(kuò)充樂(lè)句模式和骨干音移位即興模式，這三種模式常常在同一首曲目中交替運(yùn)用。

（一）骨干音加花模式

在原始曲目中，根據(jù)每個(gè)骨干音的位置，會(huì)加入相應(yīng)的裝飾音符，這些音符通常具有較短的時(shí)值，尤其以十六分音符為主，常見(jiàn)的加花類(lèi)型包括經(jīng)過(guò)音、鄰音、滑音和顫音等。因此，弦索八音的曲速相對(duì)較慢，以便能夠駕馭這些精致的小音符。

骨干音加花模式通常運(yùn)用于固定結(jié)構(gòu)中，并且多出現(xiàn)在樂(lè)句或樂(lè)段的開(kāi)頭與結(jié)尾。例如，在【雙喜臨門(mén)】的第一樂(lè)段，共有七個(gè)小節(jié)完整保留了骨干音，且這些音符位于段落的開(kāi)端與結(jié)尾。該段落的代表性加花類(lèi)型包括：三個(gè)裝飾音、十六分音符及混合三十二分音符的音符共十六個(gè)，以及五個(gè)十六分休止符作為停頓點(diǎn)等。另外，在【病子歌】的第一、二樂(lè)句的開(kāi)頭與結(jié)尾，亦基本保留了完整的骨干音，并且以八分音符及部分裝飾音作為主要的加花類(lèi)型。

骨干加花模式是弦索八音中的關(guān)鍵變奏手段[4]。它一方面有助于鞏固原始曲目的結(jié)構(gòu)，因?yàn)槿绻葑嗝撾x了骨干音，旋律的輪廓將變得模糊；另一方面，這一模式為嗩吶演奏者提供了清晰的指導(dǎo)依據(jù)，使其在演奏過(guò)程中能夠在穩(wěn)定基礎(chǔ)上融入個(gè)人風(fēng)格，展現(xiàn)獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)力。

（二）即興擴(kuò)充樂(lè)句模式

即興擴(kuò)充與骨干音加花雖同屬加花手法，但在表現(xiàn)方式上截然不同。即興擴(kuò)充是對(duì)原始曲目加花后的音型進(jìn)行不同程度的補(bǔ)充，如運(yùn)用反覆音型或在既有加花的基礎(chǔ)上進(jìn)一步即興發(fā)展，以增添樂(lè)曲的新穎性和趣味性。這種模式通常出現(xiàn)在固定結(jié)構(gòu)的樂(lè)句中段或結(jié)尾部分，并且常與骨干音加花模式緊密結(jié)合使用，使弦索音樂(lè)更具生動(dòng)活潑的特質(zhì)。例如，譜例1-1的第9至11小節(jié)，陳慶松在第二樂(lè)句的中段插入了第1至3小節(jié)的變奏音型進(jìn)行反覆；又如，譜例1-2【病子歌】的第一遍演奏結(jié)尾部分，通過(guò)前段樂(lè)句的反覆變奏以及“擬聲”手法（后4小節(jié)）的即興處理，成功擴(kuò)充了七個(gè)小節(jié)的內(nèi)容。

譜例1-2：【病子歌】的原始曲目與“八音化”曲目，結(jié)尾即興擴(kuò)充樂(lè)句

由上述得知，即興擴(kuò)充樂(lè)句模式是在骨干音加花模式基礎(chǔ)上的進(jìn)一步深化與強(qiáng)化。以反覆的變奏音型為典型代表，這種模式不僅增強(qiáng)了樂(lè)曲的靈活度，還使表現(xiàn)的音樂(lè)元素更加集中且富有層次感。同時(shí)，即興擴(kuò)充的手法能賦予曲目更多的即時(shí)性和創(chuàng)造性，使演奏者在固定框架內(nèi)擁有更大的自由度，從而增強(qiáng)了音樂(lè)的表現(xiàn)力和聽(tīng)覺(jué)感染力，進(jìn)一步豐富了樂(lè)曲的結(jié)構(gòu)與情感深度。

（三）骨干音移位即興模式

骨干音移位是“八音化”曲目中的高難度技巧，其要求一方面是演奏者對(duì)原始曲目、特別是調(diào)式走向的深刻熟悉，另一方面是在保持曲目原有風(fēng)格的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)精準(zhǔn)詮釋。這一技巧通過(guò)對(duì)原始曲目的骨干音或部分骨干音進(jìn)行節(jié)奏上的增值或減值處理，從而改變曲目的整體結(jié)構(gòu)。因此，骨干音移位通常適用于需要結(jié)構(gòu)變化的樂(lè)段，為曲目增添更多的表現(xiàn)力與變化。

譜例1-2【柳花開(kāi)】的第一樂(lè)句中，原始曲目的音高僅包括A-C-E，而陳慶松將這三個(gè)音進(jìn)行了重新排列，整體音高圍繞E音展開(kāi)。前五小節(jié)可視為原始曲目前兩小節(jié)的骨干音移位，表現(xiàn)為以時(shí)值較長(zhǎng)的E音為主；而接續(xù)的后五小節(jié)則可視為原始曲目后兩小節(jié)的骨干音移位，特征為以較短時(shí)值的音符表現(xiàn)，并以E音作為收尾。

這種模式的特點(diǎn)在于其高度的自由表現(xiàn)力，使演奏者能根據(jù)個(gè)人對(duì)樂(lè)曲的理解和情感投入，靈活地詮釋音樂(lè)。同時(shí)，這一模式強(qiáng)調(diào)個(gè)性化的演奏風(fēng)格，允許演奏者在不脫離曲目原本框架的基礎(chǔ)上，融入獨(dú)特的創(chuàng)意與技巧，從而賦予樂(lè)曲更多的鮮活感與藝術(shù)價(jià)值。

綜上所述，客家弦索八音以其獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式和靈活的創(chuàng)作手法，充分展現(xiàn)了傳統(tǒng)音樂(lè)與現(xiàn)代演奏的結(jié)合之美。通過(guò)“八音化”處理，傳統(tǒng)曲目的原始結(jié)構(gòu)得以保留并深化，同時(shí)融入了骨干音加花、即興擴(kuò)充和骨干音移位等多種創(chuàng)作模式。這些手法不僅豐富了樂(lè)曲的表現(xiàn)力和層次感，還賦予音樂(lè)更多的個(gè)性化特質(zhì)，使其更具藝術(shù)魅力。弦索八音的價(jià)值不僅在于技藝的延續(xù)，更在于其不斷創(chuàng)新與發(fā)展的能力。這種兼具傳承與變革的模式，不僅提升了藝術(shù)表現(xiàn)力，也為傳統(tǒng)音樂(lè)的現(xiàn)代化提供了重要啟示。未來(lái)，客家八音將繼續(xù)煥發(fā)活力，為文化傳承注入新動(dòng)能。

本文系2022年度上海音樂(lè)學(xué)院博士生科研課題“客家八音傳統(tǒng)曲牌結(jié)構(gòu)及其衍化特征研究”（SHCM DP202220）的階段性成果。

注釋?zhuān)?/p>

[1]鄭榮興、劉美枝、蘇秀婷：《陳慶松——客家八音金招牌》，時(shí)報(bào)文化出版企業(yè)股份有限公司，2004年，第95頁(yè)。

[2]鐘繼儀：《客家八音的音樂(lè)語(yǔ)法——以陳慶松的嗩吶詮釋為例》，臺(tái)北藝術(shù)大學(xué)碩士論文2018年第15頁(yè)。

[3]劉新圓：《客家弦索八音的即興模式》，《音樂(lè)研究》2011年第15期，第20頁(yè)。

[4]楊瑞慶：《探尋昆曲伴奏的發(fā)展軌跡》，《音樂(lè)生活》2018年第10期，第19—23頁(yè)。

楊曉蕾 博士，杭州師范大學(xué)講師

（責(zé)任編輯 李欣陽(yáng)）