［摘 要］ 長(zhǎng)期以來(lái)，西方聲樂(lè)演唱體系一直影響著中國(guó)高校歌劇演唱課程的教學(xué)與訓(xùn)練思維。從歌劇在中國(guó)的發(fā)展來(lái)看，經(jīng)過(guò)百年的探索，中國(guó)民族歌劇已構(gòu)建起相對(duì)成熟且獨(dú)特的創(chuàng)作與演唱體系。中國(guó)多地方、多民族音樂(lè)與演唱技法逐步融入當(dāng)下的歌劇創(chuàng)作之中。因此，在中國(guó)民族歌劇繁榮發(fā)展的現(xiàn)實(shí)驅(qū)動(dòng)下，高校民族歌劇課程應(yīng)努力探索與發(fā)掘民族歌劇的聲樂(lè)技法，以期在高校課程培養(yǎng)中實(shí)現(xiàn)學(xué)生對(duì)民族歌劇的深刻認(rèn)知與貼切的文化表達(dá)，從而降低西方理論體系對(duì)中國(guó)民族歌劇演唱的影響，最終實(shí)現(xiàn)高校民族歌劇課程中聲樂(lè)技法與文化主體的統(tǒng)一性，反哺于中國(guó)民族歌劇人才的培養(yǎng)。

［關(guān)鍵詞］ 民族歌?。宦晿?lè)課程；文化主體；高校教育；民族文化

［中圖分類(lèi)號(hào)］ J617.2;G642" " " " " "［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］ A " " " "［文章編號(hào)］ 1007-2233（2025）07-0004-03

一、歌劇民族化與民族歌劇的教育統(tǒng)一性

源自歐洲的歌劇藝術(shù)早在清代乾隆年間便已傳入中國(guó)，其在宮廷中的演出引起了當(dāng)時(shí)統(tǒng)治階級(jí)與權(quán)貴群體的好奇。［1］然而，此時(shí)的歌劇在中國(guó)僅供上層群體小范圍觀演，并未出現(xiàn)普及以及中國(guó)化的傾向。歌劇的民族化最早開(kāi)始于五四運(yùn)動(dòng)中的音樂(lè)領(lǐng)域先進(jìn)知識(shí)分子思想的覺(jué)醒，以此為發(fā)展契機(jī)，一些知識(shí)分子嘗試將西方歌劇引入中國(guó)，并創(chuàng)作出具有中國(guó)特色的歌劇。黎錦暉創(chuàng)作的兒童歌舞劇，如《麻雀與小孩》等，被視為中國(guó)歌劇的萌芽之作，其在音樂(lè)創(chuàng)作和表演形式上，既借鑒了西方歌劇元素，又融入了中國(guó)民族音樂(lè)和兒童故事，具有獨(dú)特的風(fēng)格。陳田鶴、錢(qián)仁康、黃源洛等作曲家先后沿襲西方歌劇體制，創(chuàng)作了《桃花源》《大地之歌》《秋子》等作品，雖在音樂(lè)的民族化和大眾化方面有所欠缺，但體現(xiàn)了可貴的探索精神。至中華人民共和國(guó)成立前后，以延安文藝座談會(huì)為節(jié)點(diǎn)，歌劇的民族化才真正開(kāi)始，其主要體現(xiàn)在中國(guó)元素在歌劇中的融合與映射。如1945年4月，五幕歌劇《白毛女》在延安首演，這部歌劇以其鮮明的民族性登上世界歌劇的歷史舞臺(tái)，它將西方歌劇的表現(xiàn)手法與中國(guó)民間音樂(lè)、戲曲元素緊密結(jié)合，采用了河北、山西、陜西等地的民歌和地方戲曲曲調(diào)，生動(dòng)地塑造了人物形象，展現(xiàn)出了中國(guó)人民的生活和情感，為中國(guó)民族歌劇的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

歌劇進(jìn)入高校成為藝術(shù)專(zhuān)業(yè)，以及構(gòu)建完備的課程體系，最早可以追溯至20世紀(jì)初的新文化運(yùn)動(dòng)，當(dāng)時(shí)部分學(xué)校以歌劇為教學(xué)內(nèi)容，引入了近代音樂(lè)教育體系。1927年，蕭友梅在上海創(chuàng)辦了國(guó)立音樂(lè)學(xué)院，這是中國(guó)第一所專(zhuān)業(yè)的音樂(lè)院校。學(xué)校開(kāi)設(shè)了聲樂(lè)、器樂(lè)、作曲等專(zhuān)業(yè)課程，其中聲樂(lè)專(zhuān)業(yè)將西方歌劇演唱作為重要的教學(xué)內(nèi)容。學(xué)校聘請(qǐng)了一批具有西方音樂(lè)背景的教師，如周淑安、應(yīng)尚能等，他們將西方歌劇的演唱技巧、音樂(lè)理論等傳授給了學(xué)生。周淑安是中國(guó)第一位公派留美學(xué)聲樂(lè)的女歌唱家，她在國(guó)立音樂(lè)學(xué)院教授聲樂(lè)課程，培養(yǎng)了一批優(yōu)秀的歌劇人才。應(yīng)尚能是一位著名的聲樂(lè)教育家，他在教學(xué)中注重對(duì)學(xué)生展開(kāi)聲樂(lè)技巧的訓(xùn)練，同時(shí)強(qiáng)調(diào)對(duì)歌劇作品的理解和詮釋。通過(guò)他們的教學(xué)，學(xué)生們學(xué)習(xí)了西方歌劇中的經(jīng)典作品，如莫扎特的《費(fèi)加羅的婚禮》等。除國(guó)立音樂(lè)學(xué)院外，其他音樂(lè)院校和藝術(shù)院校也紛紛開(kāi)設(shè)與西方歌劇相關(guān)的課程。1930年，蔡元培在上海創(chuàng)辦了國(guó)立音樂(lè)專(zhuān)科學(xué)校，這所學(xué)校也開(kāi)設(shè)了聲樂(lè)專(zhuān)業(yè)，并將西方歌劇演唱作為教學(xué)內(nèi)容之一。在教學(xué)過(guò)程中，學(xué)校注重培養(yǎng)學(xué)生的演唱技巧和音樂(lè)素養(yǎng)，引導(dǎo)學(xué)生通過(guò)演唱西方歌劇作品，提高聲樂(lè)水平和藝術(shù)表現(xiàn)力。

從上述分析來(lái)看，中國(guó)歌劇的民族化與中國(guó)歌劇教育體系的發(fā)展基本是同步的，然而，中國(guó)歌劇教育體系將民族歌劇作為教學(xué)案例引入則是相對(duì)滯后的。究其核心原因，在于中國(guó)民族歌劇的早期發(fā)展是以西方聲樂(lè)技巧為基礎(chǔ)的，其缺乏創(chuàng)新，未能形成今日所見(jiàn)中國(guó)歌劇聲樂(lè)的演唱技法體系。因此，在高校中，對(duì)中國(guó)民族歌劇與聲樂(lè)技巧的教學(xué)，其不僅是“演唱”的教學(xué)，更應(yīng)是統(tǒng)一文化與技法的、表達(dá)民族歌劇的“民族”與“歌劇”雙重內(nèi)涵的教學(xué)。

二、聲樂(lè)技法與文化統(tǒng)一性的表現(xiàn)

一般歌劇的聲樂(lè)技法研究以美聲為主體，以對(duì)美聲的分析為核心，并在此基礎(chǔ)上分析其與歌劇在中國(guó)的發(fā)展與演唱技法的發(fā)展。［2］實(shí)際上，筆者認(rèn)為歌劇所蘊(yùn)含的聲樂(lè)技法并非以一種形式為代表，其是一系列的技法與文化的統(tǒng)一。具體而言，可分為以下兩個(gè)層面：

其一，從技法層面來(lái)看。歌劇聲樂(lè)技法是指歌唱家在演唱歌劇作品時(shí)所運(yùn)用的一系列專(zhuān)業(yè)技巧。從發(fā)聲角度來(lái)看，包括真假聲的運(yùn)用與轉(zhuǎn)換，例如在一些高音區(qū)域，美聲唱法常常通過(guò)巧妙地混合真假聲來(lái)獲得明亮且富有穿透力的音色。在共鳴方面，頭腔共鳴、胸腔共鳴和口腔共鳴的協(xié)調(diào)運(yùn)用至關(guān)重要，不同的共鳴組合可以塑造出不同的聲音色彩，像女高音在演唱抒情詠嘆調(diào)時(shí)，更多地運(yùn)用頭腔共鳴來(lái)營(yíng)造出空靈、甜美的音色效果；而男低音則側(cè)重于胸腔共鳴，以展現(xiàn)出深沉、厚重的聲音特質(zhì)。呼吸控制是聲樂(lè)技法的基礎(chǔ)，恰當(dāng)?shù)暮粑绞侥軌虮ＷC聲音的穩(wěn)定、連貫和持久，如腹式呼吸法在歌劇中被廣泛應(yīng)用，它可以為歌唱提供充足的氣息支持，使演唱者能夠輕松地完成長(zhǎng)線(xiàn)條的旋律演唱。此外，精準(zhǔn)的音準(zhǔn)把握和靈活的節(jié)奏控制也是關(guān)鍵，歌劇中復(fù)雜多變的旋律和節(jié)奏要求演唱者具備極高的音樂(lè)感知能力，能準(zhǔn)確地詮釋出作品的音樂(lè)內(nèi)涵。

其二，從文化層面來(lái)看。文化主體在歌劇中具有多層面的體現(xiàn)。從地域文化角度而言，各個(gè)地區(qū)的歌劇呈現(xiàn)出鮮明的特色。例如，大型民族歌劇《沂蒙山》便是建立在對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)地方民間歌曲素材的考究之上而創(chuàng)作的，尤其以“沂蒙山”所在的山東地區(qū)民歌為主，如《趕牛山》《鳳陽(yáng)歌》等民歌曲調(diào)。在該歌劇的高潮唱段《沂蒙山，永遠(yuǎn)的爹娘》中，以《沂蒙山小調(diào)》作為核心旋律，［3］在歌劇藝術(shù)中充分展現(xiàn)了山東地區(qū)的音樂(lè)“性格”，構(gòu)建起了歌劇與地域文化之間的緊密聯(lián)系。民族文化也是歌劇中的重要體現(xiàn)，如中國(guó)民族歌劇融合了各民族豐富的音樂(lè)元素、民間故事和文化傳統(tǒng)。以《阿詩(shī)瑪》為例，這部歌劇融入了彝族的音樂(lè)風(fēng)格、舞蹈元素以及獨(dú)特的民族服飾文化，生動(dòng)地展現(xiàn)出了彝族的民族風(fēng)情和文化特色。歷史文化同樣在歌劇中留下了深刻的印記，一些以歷史事件為背景創(chuàng)作的歌劇，如在2016年為紀(jì)念中國(guó)紅軍長(zhǎng)征勝利八十周年而作的史實(shí)歌劇巨作《長(zhǎng)征》，以再現(xiàn)爬雪山、過(guò)草地、飛奪瀘定橋等重要?dú)v史事件，表現(xiàn)了紅軍不畏艱險(xiǎn)堅(jiān)定前行的長(zhǎng)征精神。［4］同時(shí)，創(chuàng)作者和表演者的個(gè)人文化背景也會(huì)對(duì)歌劇產(chǎn)生影響，他們的審美觀念、藝術(shù)素養(yǎng)和生活經(jīng)歷等會(huì)融入作品的創(chuàng)作與演繹中，賦予歌劇獨(dú)特的個(gè)性色彩。

那么，從聲樂(lè)技法與文化統(tǒng)一性的角度來(lái)看，其表現(xiàn)在民族歌劇之中便是以中國(guó)音樂(lè)“傳統(tǒng)”實(shí)現(xiàn)對(duì)西方歌劇的演唱“改造”。中國(guó)語(yǔ)言具有獨(dú)特的聲調(diào)特點(diǎn)，這使得民族聲樂(lè)在咬字吐字方面形成了獨(dú)特的技法，強(qiáng)調(diào)“字正腔圓”，通過(guò)巧妙地處理聲母、韻母和聲調(diào)，可以使歌詞與旋律完美結(jié)合，達(dá)到清晰傳情的效果。從古代的戲曲演唱到現(xiàn)代民族歌劇的發(fā)展，民族聲樂(lè)技法不斷豐富和創(chuàng)新。戲曲中的各種唱腔，如京劇的西皮、二黃，越劇的尺調(diào)、弦下調(diào)等，都有各自獨(dú)特的發(fā)聲、行腔和潤(rùn)腔技巧，這些技巧經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的傳承和發(fā)展，成為民族聲樂(lè)技法的重要組成部分。在現(xiàn)代，隨著與西方音樂(lè)文化的交流融合，民族聲樂(lè)在保留傳統(tǒng)特色的基礎(chǔ)上，吸收了美聲唱法中科學(xué)的發(fā)聲方法，如對(duì)氣息的深度運(yùn)用和共鳴腔體的合理開(kāi)發(fā)，進(jìn)一步拓展了音域，增強(qiáng)了聲音的表現(xiàn)力，形成了具有時(shí)代特色的民族聲樂(lè)技法體系。而這種富有特色的民族聲樂(lè)技法體系，已成為現(xiàn)今高校民族歌劇課程教學(xué)的主要內(nèi)容之一。

三、高校民族歌劇課程中的技法

與文化統(tǒng)一性缺失問(wèn)題

長(zhǎng)期以來(lái)，西方聲樂(lè)教學(xué)體系在我國(guó)高校聲樂(lè)教育中占據(jù)主導(dǎo)地位。其科學(xué)、系統(tǒng)的發(fā)聲訓(xùn)練方法和成熟的教學(xué)模式對(duì)我國(guó)聲樂(lè)教育的發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。在這種背景下，高校民族歌劇課程在教學(xué)理念、教學(xué)內(nèi)容和教學(xué)方法等方面不可避免地受到西方聲樂(lè)教學(xué)體系的沖擊。許多教師在教學(xué)過(guò)程中，不自覺(jué)地將西方聲樂(lè)教學(xué)的重點(diǎn)和方法移植到民族歌劇教學(xué)中，過(guò)于強(qiáng)調(diào)聲樂(lè)技巧的訓(xùn)練，而忽視了民族歌劇自身獨(dú)特的文化內(nèi)涵和藝術(shù)風(fēng)格。例如，在發(fā)聲方法上，過(guò)度追求西方美聲唱法的標(biāo)準(zhǔn)，而忽略了民族歌劇演唱中對(duì)民族語(yǔ)言、地方音韻和獨(dú)特潤(rùn)腔技巧的運(yùn)用，導(dǎo)致民族歌劇的民族特色和文化韻味被削弱。具體表現(xiàn)在以下三方面：

第一，技法西化導(dǎo)致文化失語(yǔ)。歌劇作為音樂(lè)與表演藝術(shù)的“舶來(lái)品”，在中國(guó)民族化進(jìn)程中一直存在著是否需要脫離西方影響以及是否需要保持歌劇藝術(shù)的“西方概念”的爭(zhēng)論。對(duì)于高校的教育而言，這種“爭(zhēng)論”似乎居于次要地位。觀察當(dāng)下的歌劇聲樂(lè)教育，技法的培養(yǎng)基本延續(xù)西方聲樂(lè)的教育體系，并因此形成了歌劇以美聲演唱為主的“通透明亮”的演唱標(biāo)準(zhǔn)認(rèn)知。而對(duì)于民族歌劇而言，語(yǔ)言的表達(dá)需要呈現(xiàn)出“聲斷氣連”的演唱效果，進(jìn)而出現(xiàn)了技法西化導(dǎo)致中國(guó)歌劇作品表達(dá)偏移，使得中國(guó)民族歌劇作品中的文化表達(dá)出現(xiàn)“失語(yǔ)”現(xiàn)象。

第二，文化理解淺表化引發(fā)技法亂用。中國(guó)民族歌劇在發(fā)展與創(chuàng)作的過(guò)程中吸收與運(yùn)用了中國(guó)諸多地方音樂(lè)與少數(shù)民族音樂(lè)，促進(jìn)了中國(guó)民族歌劇作品的多樣化呈現(xiàn)。然而，這一情況所帶來(lái)的技法需求便是演唱者需要對(duì)中國(guó)各地方、多民族音樂(lè)有廣泛而深刻的了解。然而，在高校課程中，部分學(xué)生對(duì)地域文化缺乏深層認(rèn)知，例如在演唱民族歌劇《長(zhǎng)征》時(shí)，其曲調(diào)囊括了閩、贛、貴、湘等地的多種民間音樂(lè)，如果僅以歌劇的美聲思維“套用”該劇的演唱，則產(chǎn)生了技法與文化理解之間的“割裂”與誤用，導(dǎo)致歌劇深層的文化表達(dá)被破壞。

第三，課程體系割裂削弱統(tǒng)一性。歌劇所需學(xué)習(xí)的課程并非僅為單一的聲樂(lè)專(zhuān)業(yè)課，在高校中與專(zhuān)業(yè)學(xué)習(xí)相匹配的有《中西方音樂(lè)史》以及《視唱練耳》等課程。但這種分體式、碎片式的課程教學(xué)，使學(xué)生無(wú)法將文化類(lèi)課程中的民族文化與其所學(xué)的民族聲樂(lè)作品有效地聯(lián)結(jié)在一起，導(dǎo)致其難以理解歌劇《長(zhǎng)征》為何涉及多個(gè)地域的音樂(lè)風(fēng)格，以及其中為何存在近代部分城市中的流行曲調(diào)，進(jìn)而缺乏從文化邏輯到技法實(shí)踐的連貫認(rèn)知。

因此，可以看出，當(dāng)下高校歌劇課程教學(xué)中所存在的技法與文化統(tǒng)一性缺失問(wèn)題是多個(gè)方面綜合作用所導(dǎo)致的。但綜合來(lái)看，是由歌劇專(zhuān)業(yè)性課程中的民族化作品甚至相關(guān)文化的同步性教學(xué)缺乏所導(dǎo)致的。因此，構(gòu)建高校歌劇聲樂(lè)教學(xué)課程的技法與文化統(tǒng)一性是彌補(bǔ)與實(shí)現(xiàn)歌劇民族化進(jìn)程中文化主體性實(shí)現(xiàn)的有效路徑，也是當(dāng)下高校歌劇課程發(fā)展所需關(guān)注的重點(diǎn)方向。

四、聲樂(lè)技法與文化統(tǒng)一性教學(xué)實(shí)踐路徑

從前文的研究來(lái)看，當(dāng)下高校歌劇課程的教學(xué)是以技法教學(xué)為主的，對(duì)民族歌劇的演唱缺乏文化層面的教學(xué)。補(bǔ)足文化層面的教學(xué)不僅能有效地輔助民族歌劇的學(xué)習(xí)與演唱，更能進(jìn)一步擺脫西方技法及音樂(lè)思維的影響，在高校歌劇課程中確立中國(guó)民族歌劇的文化主體性思維。而實(shí)現(xiàn)這種聲樂(lè)技法與文化統(tǒng)一性教學(xué)實(shí)踐的路徑，則部分可借鑒當(dāng)下“課程思政”的構(gòu)建思維與路徑。課程思政所注重的是知識(shí)傳授與價(jià)值塑造的統(tǒng)一，以隱性教育的方式實(shí)現(xiàn)以文化育人從而構(gòu)建正確的價(jià)值引導(dǎo)。［5］因此，綜合當(dāng)下高校歌劇課程教學(xué)中民族歌劇學(xué)習(xí)的“痛點(diǎn)”以及課程思政的理念，實(shí)現(xiàn)其教學(xué)實(shí)踐路徑應(yīng)從以下三方面入手：

首先，構(gòu)建“文化溯源—技法解構(gòu)”教學(xué)模型。這一模型將教學(xué)階段拆分為三大部分，即文化認(rèn)知、技法拆解以及融合實(shí)踐三部分。文化認(rèn)知部分在于對(duì)所學(xué)歌劇作品進(jìn)行文化層面的分析，尤其注重對(duì)地方、民族聲樂(lè)表現(xiàn)力的分析；技法拆解部分則基于所學(xué)歌劇作品的文化，從文化特征中提煉出對(duì)應(yīng)的歌劇聲樂(lè)演唱技法，尤其需注重民族性的還原與改編；融合實(shí)踐部分則需要在學(xué)生的演唱過(guò)程中，通過(guò)教學(xué)引導(dǎo)使其做到“文化意象—技法表達(dá)”的轉(zhuǎn)化，確立演唱技法的文化主體性，表現(xiàn)民族歌劇的文化構(gòu)成。

其次，強(qiáng)化地域、民族文化與技法的聯(lián)動(dòng)訓(xùn)練。從技法層面來(lái)看，民族歌劇在聲樂(lè)技法層面的融入分為兩點(diǎn)，其一為語(yǔ)言音調(diào)，其二則是地方、民族發(fā)聲方式。從該角度出發(fā)，一方面可以設(shè)置“方言語(yǔ)音”相關(guān)課程，例如以歌劇《沂蒙山》為教學(xué)案例，其中涉及沂蒙山所在山東臨沂地方的方言系統(tǒng)，則可邀請(qǐng)相關(guān)地方、民族專(zhuān)家進(jìn)行民族歌劇演唱時(shí)的語(yǔ)調(diào)指導(dǎo)；另一方面可組織學(xué)生進(jìn)行民間音樂(lè)采風(fēng)活動(dòng)，如涉及集體排演歌劇《長(zhǎng)征》，則可以考慮以音樂(lè)采風(fēng)的形式進(jìn)行“重走長(zhǎng)征路”的集多地性、貫穿性、歷史復(fù)原性等于一體的考察活動(dòng)，使學(xué)生設(shè)身處地地感受與學(xué)習(xí)民族民間歌曲，通過(guò)觀察當(dāng)?shù)厮嚾说难莩?，了解并掌握地方、民族音?lè)歌劇化改動(dòng)應(yīng)側(cè)重于哪些方面。

最后，創(chuàng)新評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)體系，從注重“技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)”到注重“文化表現(xiàn)力”。長(zhǎng)期以來(lái)，以美聲演唱為主的考核方式大多采用指定曲目或是自選曲目，在評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)上，將曲目中所采用的聲樂(lè)技巧的難易程度作為分?jǐn)?shù)考量。對(duì)于專(zhuān)業(yè)性教學(xué)而言，技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的應(yīng)用無(wú)可厚非，然而，高校階段的人才培養(yǎng)在高校準(zhǔn)入階段已接受了專(zhuān)業(yè)性的準(zhǔn)入考核。在高校階段的培養(yǎng)過(guò)程中，則應(yīng)基于技法融入作品文化的表現(xiàn)力加以考量，從而真正從評(píng)價(jià)體系反作用于技法與文化主體性相統(tǒng)一，進(jìn)而推動(dòng)課程教學(xué)。

綜上所述，自歌劇在中國(guó)普及與構(gòu)建教育體系以來(lái)，作為西方音樂(lè)藝術(shù)類(lèi)型的歌劇一直存在中西文化何為主體引導(dǎo)的爭(zhēng)論。對(duì)于現(xiàn)階段中國(guó)民族歌劇的發(fā)展而言，雖無(wú)法完全脫離其原生地的文化影響，但已經(jīng)切實(shí)地展現(xiàn)出了中國(guó)文化融于歌劇的強(qiáng)大創(chuàng)造力。因此，對(duì)于當(dāng)前以西方技法體系作為主要教學(xué)內(nèi)容的高校課程而言，應(yīng)更加重視民族歌劇長(zhǎng)期探索總結(jié)的技法與文化體系，在課程教學(xué)中形成中國(guó)民族歌劇的中國(guó)演唱，以中國(guó)演唱表達(dá)中國(guó)文化，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)高校民族歌劇課程中聲樂(lè)技法與文化主體性的統(tǒng)一。

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（責(zé)任編輯：韓瑩瑩）