中圖分類號(hào)：1247 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

復(fù)仇母題在現(xiàn)代百年新文學(xué)的演進(jìn)脈絡(luò)中，經(jīng)歷了變，其精神內(nèi)核被不斷注入存在主義的思辨與個(gè)體覺醒意識(shí)。魯迅的《鑄劍》開創(chuàng)了現(xiàn)代文學(xué)中“去宗法化”的復(fù)仇敘事范式——當(dāng)眉間尺的頭顱與國王的頭顱在沸鼎中撕咬時(shí)，青銅器時(shí)代的血親倫理已被解構(gòu)為存在主義式的荒誕儀式。曹禺《原野》中仇虎的復(fù)仇困境，通過戲劇空間的密閉性將外部倫理沖突轉(zhuǎn)化為心理現(xiàn)實(shí)主義的困局，昭示著復(fù)仇者既想撕裂宗族枷鎖，又深陷現(xiàn)代性異化的雙重困境。汪曾祺《復(fù)仇》中攜劍尋仇的旅人，在溶洞火光下與和尚的靜默對(duì)峙，復(fù)仇行動(dòng)已徹底內(nèi)化為存在論意義上的精神漫游，傳統(tǒng)快意恩仇的復(fù)仇程式被解構(gòu)為現(xiàn)代人尋找精神原鄉(xiāng)的隱喻。由此可見，復(fù)仇敘事形態(tài)的裂變，既折射出五四以來文章編號(hào)：1672-4437（2025）02-0062-04個(gè)體意識(shí)的覺醒浪潮，又暗含著作家們對(duì)啟蒙理性的深刻反思—一當(dāng)復(fù)仇者掙脫宗族使命的鎖鏈后，反而墜入存在主義的虛無深淵，這種對(duì)復(fù)仇的悖論性書寫恰恰構(gòu)成了中國文學(xué)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的重要精神圖譜。當(dāng)復(fù)仇主題的書寫延伸至二十世紀(jì)八十年代，先鋒作家余華以《現(xiàn)實(shí)一種》和《鮮血梅花》為代表，對(duì)文學(xué)中的傳統(tǒng)復(fù)仇范式進(jìn)行了革新。兩部短篇小說雖同為余華八十年代的短篇作品，但是其內(nèi)在結(jié)構(gòu)、邏輯走向及其所蘊(yùn)涵的復(fù)仇精神與敘述指向卻存在著明顯差異。

一、狂歡：顛覆現(xiàn)實(shí)主義的復(fù)仇程式

二十世紀(jì)八十年代中期，以馬原、洪峰為引領(lǐng)者的文學(xué)革新群體開啟了一場(chǎng)敘事美學(xué)的革命。這批作家以探索性精神進(jìn)行寫作，突破了傳統(tǒng)的文學(xué)范式，通過敘事視角的離心化、時(shí)空結(jié)構(gòu)的碎片化重構(gòu)，展現(xiàn)出強(qiáng)烈的實(shí)驗(yàn)精神與超前意識(shí)。一九八七年《十八歲出門遠(yuǎn)行》在這場(chǎng)文學(xué)變革浪潮中橫空出世，標(biāo)志著余華正式躋身先鋒文學(xué)陣營。雖然以殘雪的心理迷宮、蘇童的意象詩學(xué)、格非的敘事圈套為代表的先鋒寫作已形成成熟譜系，但余華憑借其冷峻的美學(xué)風(fēng)格與對(duì)人性的思想穿透力，最終在先鋒作家的突圍中建構(gòu)起獨(dú)樹一幟的文學(xué)坐標(biāo)，成為這場(chǎng)敘事革命最具張力的文學(xué)樣本。

這一時(shí)期，余華在多部短篇小說中進(jìn)行了破壞常理的敘事實(shí)驗(yàn)，以荒誕暴力的寫作風(fēng)格巔覆了傳統(tǒng)認(rèn)知的現(xiàn)實(shí)邏輯。《現(xiàn)實(shí)一種》首次發(fā)表于一九八八年《北京文學(xué)》的第一期，體現(xiàn)了余華冷峻先鋒的寫作特質(zhì)，顛覆了固有的倫理觀念、對(duì)人性本質(zhì)的普遍理解以及傳統(tǒng)的復(fù)仇程式。正如余華在一九八九年發(fā)表的理論文章《虛偽的作品》中所言：“那時(shí)期作品體現(xiàn)我有關(guān)世界結(jié)構(gòu)的一個(gè)重要標(biāo)志，便是對(duì)常理的破壞”[1]201。實(shí)際上，除了對(duì)現(xiàn)實(shí)與常理徹底的批判與否定，余華在這一創(chuàng)作時(shí)期還試圖在否定中尋找到真實(shí)。他通過暴力敘事解構(gòu)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義，試圖用荒誕暴力的寫作形式打破線性敘事邏輯，這種“形式暴力”本身便是對(duì)抗主流話語、體現(xiàn)自我抗?fàn)幍囊环N策略。余華在這一時(shí)期創(chuàng)作中所追求的“虛偽的形式”在某種程度上達(dá)到了自我表達(dá)的真實(shí)。

余華作品中暴力敘事的獨(dú)特性，與其在成長中感受到暴力體驗(yàn)密不可分。余華父母同為醫(yī)生，該職業(yè)特性使其自幼成長于醫(yī)院，他不僅目睹了手術(shù)室的臨床解剖，更以孩童視角直面太平間冰冷的死亡意象。這種浸潤于生命解構(gòu)現(xiàn)場(chǎng)的童年經(jīng)歷，塑造了余華對(duì)肉體暴力的凝視視角，也賦予其作品理性與冷靜并存的審視能力。此外，特殊歷史時(shí)期的集體暴力記憶也影響了他的寫作風(fēng)格。青少年時(shí)期的余華親歷街道上鋪陳的傳單、標(biāo)語與血跡共存的荒誕圖景，這類視覺與聽覺交織的暴力景觀，經(jīng)由時(shí)間沉淀后形成其獨(dú)特的創(chuàng)作心理底片，造就了他有著異于常人的敏銳與洞察力。因此，在冰冷的童年經(jīng)歷與殘酷的集體暴力的雙重影響之下，余華在創(chuàng)作前期常以反叛人性、顛覆傳統(tǒng)為主題對(duì)其眼中的“現(xiàn)實(shí)”進(jìn)行書寫：“也就是使小說這個(gè)過去的形式更為接近現(xiàn)在”[1]18。余華在《現(xiàn)實(shí)一種》中對(duì)暴力的極端書寫，既是對(duì)荀子“性惡論”的文學(xué)詮釋，也是對(duì)社會(huì)權(quán)力結(jié)構(gòu)與人性異化的深刻解剖。小說通過家族內(nèi)部暴力循環(huán)的荒誕邏輯，揭示了暴力在人類社會(huì)中存在的必然性與合理性：當(dāng)家庭倫理崩塌后，暴力成為維系權(quán)力關(guān)系的唯一法則。荀子所言“人之性惡”需通過“禮法”約束，但小說恰恰呈現(xiàn)了禮法缺位時(shí)，人性惡的本能爆發(fā)，并印證了暴力在不同年齡、身份中的普遍存在。這種書寫通過暴力敘事撕開了傳統(tǒng)倫理的虛偽面紗，揭示了暴力作為人性本質(zhì)與社會(huì)權(quán)力共謀的雙重真實(shí)，即余華在這一階段所追求的“自我表達(dá)的真實(shí)”。

傳統(tǒng)的復(fù)仇敘事中，暴力始終是道德秩序的維護(hù)工具，復(fù)仇也始終被賦予明確的道德指向與社會(huì)功能。而余華在《現(xiàn)實(shí)一種》中卻撕碎了這層理性屏障，通過一場(chǎng)家族內(nèi)部的暴力狂歡，將復(fù)仇還原為純粹的肉體碰撞。所有參與這場(chǎng)復(fù)仇的人突破了傳統(tǒng)倫理與自我道德的桎梏，顛覆了理性的復(fù)仇觀念，開啟了一場(chǎng)惡意越軌后的殺戮狂歡。這正是巴赫金“狂歡理論”的變奏——當(dāng)暴力成為自主的儀式，當(dāng)家庭空間異化為狂歡廣場(chǎng)，當(dāng)尸體解剖演變?yōu)楣终Q的肉體分割盛宴，傳統(tǒng)的復(fù)仇鏈條在荒誕的暴力狂歡中徹底瓦解。巴赫金狂歡范疇中的全民性在此被扭曲為家族全員參與的殺戮鏈條：孩童皮皮因偶然失手摔死堂弟，觸發(fā)山峰的踢殺，繼而又引發(fā)山崗精心設(shè)計(jì)的笑刑虐殺，最終法律審判與醫(yī)學(xué)解剖作為現(xiàn)代社會(huì)審判體系，竟成為暴力狂歡的新環(huán)節(jié)一一法警槍決山崗時(shí)，四周像茅草一樣遍地的人群在嬉皮笑臉以及醫(yī)生們切割尸體時(shí)的瓜分行為，這些場(chǎng)景將暴力狂歡的參與者從家族擴(kuò)展至整個(gè)社會(huì)系統(tǒng)。具體而言，嬰兒死亡事件作為人性惡質(zhì)的原始爆發(fā)點(diǎn)，徹底消解了傳統(tǒng)價(jià)值觀中對(duì)兒童天性的浪漫化想象。皮皮對(duì)堂弟的施暴過程呈現(xiàn)出清晰的惡意覺醒軌跡：當(dāng)指尖觸及嬰兒皮膚的瞬間，他并未因生命的脆弱產(chǎn)生共情，反而在揉捏皮肉的觸感中滋生出操控他者的快感。堂弟因疼痛爆發(fā)的哭聲讓其感受到愉悅，這種感官刺激促使皮皮的暴力行為持續(xù)升級(jí)一一從無意識(shí)地拍打耳光，到有意識(shí)地掐扼喉管，施暴目的已從情緒宣泄轉(zhuǎn)向?qū)Ρ┝πЧ木珳?zhǔn)控制與對(duì)嬰兒痛苦的欣賞。值得注意的是，皮皮并非因道德認(rèn)知缺失而失控，他的暴力行為中存在著明確的愉悅機(jī)制：通過調(diào)整施暴手段感受堂弟哭聲的變化與生命的消逝。當(dāng)堂弟生命體征衰弱時(shí)，他立即對(duì)暴力對(duì)象失去興趣。這種基于感官刺激的暴力邏輯，徹底顛覆了“人性本善”的倫理預(yù)設(shè)。這場(chǎng)看似偶然的虐殺事件，實(shí)則是人性惡質(zhì)在倫理架空下的必然釋放，最終觸發(fā)了家族內(nèi)部倫理秩序的全面崩解。山崗對(duì)山峰的復(fù)仇行為則是又一次狂歡的體現(xiàn)，當(dāng)山峰以踢死皮皮的方式打破血親的倫理邊界后，山崗并沒有終止暴力循環(huán)，而是調(diào)轉(zhuǎn)身份實(shí)現(xiàn)復(fù)仇機(jī)制的異化。他刻意維系“受害者”身份的行為，實(shí)則是對(duì)道德制高點(diǎn)的占據(jù)，這種身份建構(gòu)不僅使暴力的主導(dǎo)權(quán)發(fā)生轉(zhuǎn)移，更通過顛覆傳統(tǒng)復(fù)仇的“一命抵一命”倫理邏輯，將私人復(fù)仇升級(jí)為暴力的狂歡展演。山崗設(shè)計(jì)的笑刑虐殺，以具有虐待性質(zhì)的暴力刑罰替代直接殺戮，將復(fù)仇儀式轉(zhuǎn)化為狂歡劇場(chǎng)—一他通過延宕死亡過程，既消解了暴力行為的道德正當(dāng)性，也暴露了暴力本質(zhì)的荒誕性。這種超越倫理規(guī)約的復(fù)仇模式，不僅剝離了宗法制度賦予暴力的“正義”外衣，更以極端形式揭示山崗內(nèi)心深處對(duì)暴力的迷戀。余華借此完成了對(duì)傳統(tǒng)復(fù)仇邏輯的雙重否定：不僅解構(gòu)了暴力循環(huán)的倫理合法性，而且凸顯了人性異化進(jìn)程中暴力狂歡的不可控性。第三次狂歡則是山峰妻子假借“合法捐贈(zèng)”的名義將山崗尸體捐獻(xiàn)，其復(fù)仇行為已突破傳統(tǒng)倫理框架，通過對(duì)身體的解構(gòu)，完成了暴力從私人領(lǐng)域向公共空間的徹底異化。更具顛覆性的是，刑場(chǎng)圍觀者的哄笑與解剖室內(nèi)醫(yī)生的點(diǎn)評(píng)形成復(fù)調(diào)敘事，昭示著暴力狂歡的全民性。

傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義往往將復(fù)仇與社會(huì)的倫理道德、秩序規(guī)范緊密相連。在沒有完善的法律體系的時(shí)代，復(fù)仇成了人們自行尋求正義的手段?！皬母旧现v，作者的思想意識(shí)都源于忠孝節(jié)義、禮義廉恥等傳統(tǒng)倫理精神，寫作意圖均未超越公平正義的張揚(yáng)和懲惡揚(yáng)善的說教?！盵2而《現(xiàn)實(shí)一種》中的暴力復(fù)仇卻規(guī)避了倫理道德，借復(fù)仇之名宣泄人性惡意，使復(fù)仇陷入永恒輪回：手足相殘的血脈至親在荒誕中迎來生命的終局，卻通過他人軀殼實(shí)現(xiàn)了宗族生命的延續(xù)。這種閉環(huán)結(jié)構(gòu)，宣告了傳統(tǒng)復(fù)仇結(jié)構(gòu)的破產(chǎn)。與此同時(shí)，余華重構(gòu)了復(fù)仇的倫理內(nèi)涵：施害者與受害者的身份流動(dòng)，每個(gè)暴力實(shí)施者旋即成為新的受害者：從皮皮（加害者 $$ 受害者）到山峰（加害者 $$ 受害者）再到山崗（加害者 $$ 受害者），這種角色循環(huán)使道德審判失去了錨定點(diǎn)。余華用《現(xiàn)實(shí)一種》這把冰冷的解剖刀，將傳統(tǒng)的復(fù)仇程式從現(xiàn)實(shí)主義的軀體上剝離，以荒誕暴力的敘事外衣，揭示了傳統(tǒng)宗法倫理的現(xiàn)代性潰敗。由此可見，《現(xiàn)實(shí)一種》不僅是先鋒派的形式實(shí)驗(yàn)，更是余華對(duì)傳統(tǒng)倫理道德的一次全面批駁與反擊。

二、消解：探索存在主義的復(fù)仇虛妄

二十世紀(jì)九十年代，余華的敘事策略產(chǎn)生顯著變化，其創(chuàng)作理路從先鋒時(shí)期的文本實(shí)驗(yàn)轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)主義，呈現(xiàn)出敘事倫理的雙重位移：在形式維度上，《活著》《許三觀賣血記》等作品通過線性時(shí)序重構(gòu)與日常敘事架構(gòu)，完成從暴力敘事到生存本體論的敘事轉(zhuǎn)向；在精神向度上，冷峻的符號(hào)化暴力書寫逐漸讓位于存在主義觀照。這種轉(zhuǎn)型并非簡(jiǎn)單回歸傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義，而是以新歷史主義視角重構(gòu)現(xiàn)實(shí)認(rèn)知。值得注意的是，余華筆下的人性書寫，已從先鋒階段的殘酷解構(gòu)，深化為對(duì)“活著”哲學(xué)的詮釋，即于虛無中構(gòu)筑生存的意義。正如其闡釋自己的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向時(shí)所說：“我開始相信一個(gè)作家的不穩(wěn)定性，比他任何尖銳的理論更為重要。一成不變的作家只會(huì)快速奔向墳?zāi)苟骷以丛床粩嗟纳υ谟诮?jīng)常的朝三暮四?！盵3]余華在這一時(shí)期的創(chuàng)作貫穿著對(duì)生存本質(zhì)的深刻叩問以及對(duì)虛無的探討，與存在主義哲學(xué)形成了隱秘而深刻的對(duì)話。正如汪暉所言：“因?yàn)樘摕o就是從自身中解放了的內(nèi)心，而解放了的內(nèi)心就是世界的透明。從自己中解放了自己才能照見宇宙中的真實(shí)\"[4]。余華在《活著》中寫道：“我開始意識(shí)到一位真正的作家所尋找的是真理，是一種排斥道德判斷的真理。作家的使命不是發(fā)泄，不是控訴或者揭露，他應(yīng)該向人們展示高尚?！盵5]余華的這種意識(shí)與存在主義“拒絕提供答案、只呈現(xiàn)生存本相”的精神高度契合。

余華先鋒時(shí)期的實(shí)驗(yàn)性短篇小說《鮮血梅花》，常被視為單純的后現(xiàn)代武俠戲仿文本，但將其置于余華整體創(chuàng)作脈絡(luò)中重審，則會(huì)發(fā)現(xiàn)它早已埋藏著余華對(duì)存在主義的獨(dú)特理解。他在《鮮血梅花》中，又一次顛覆了傳統(tǒng)復(fù)仇的故事模式，以冷峻的筆觸揭示了人在荒誕世界中的生存困境，看似是對(duì)于金庸、古龍等作家創(chuàng)作的傳統(tǒng)武俠故事的現(xiàn)代性戲仿，實(shí)則是與存在主義哲學(xué)進(jìn)行了深刻的闡釋與對(duì)話。

阮海闊背負(fù)的復(fù)仇使命從開始便籠罩在存在的荒誕中。阮海闊作為一代宗師之子，理應(yīng)繼承父親的絕世武功。然而現(xiàn)實(shí)的阮海闊沒有絕世高手的一切特質(zhì)，他瘦弱不堪，毫無半點(diǎn)武藝，其反常規(guī)的復(fù)仇俠客形象隱含著存在意義的終極隱喻 一人生是一場(chǎng)注定無果的追尋。母親臨終前交付的復(fù)仇使命，在傳統(tǒng)武俠敘事中本應(yīng)構(gòu)成崇高的倫理起點(diǎn)，但在余華的筆下卻淪為空洞的能指：阮海闊既不知曉仇人的具體形貌，也未繼承父親的武功絕學(xué)，復(fù)仇的開始也是被母親的自焚所引導(dǎo)，內(nèi)心絲毫沒有刻骨的恨意，甚至連“復(fù)仇”的意義都未曾追問。這種被動(dòng)的生存狀態(tài)，與使命命的荒誕性注定了阮海闊復(fù)仇行動(dòng)的徒勞。

余華筆下的世界荒誕性往往通過偶然性與必然性的錯(cuò)位得以彰顯，阮海闊的復(fù)仇軌跡最能體現(xiàn)存在主義式的荒誕。阮海闊雖然行走在名為復(fù)仇的路上，但其目的并非為了手刃仇敵，而是為了找到青云道長與白雨瀟。當(dāng)他在江湖漫游中不斷重復(fù)“尋找青云道長與白雨瀟”的指令時(shí)，已然成為存在主義戲劇中的典型角色一一缺乏內(nèi)在驅(qū)力的境遇下，行動(dòng)淪為對(duì)生存焦慮的機(jī)械應(yīng)答。漫無目的漂泊時(shí)，命運(yùn)卻指引他不僅遇到了青云道長和白雨瀟，也遇見了幫自己完成復(fù)仇的胭脂女和黑針大俠。當(dāng)阮海闊得知自己竟在偶然中成功復(fù)仇，敘事的荒誕性達(dá)到頂點(diǎn)一一復(fù)仇主體的意志被徹底懸置，命運(yùn)以偶然性的方式宣告了意義建構(gòu)的虛妄。看似偶然遇見的每個(gè)人都與他的復(fù)仇毫不相干，這些偶然性卻成就了他成功復(fù)仇的必然性。這種對(duì)“因果律”的顛覆，與薩特“存在先于本質(zhì)”的哲學(xué)形成對(duì)話：人的本質(zhì)并非由預(yù)先設(shè)定的復(fù)仇使命所決定，而是在無意義的漫游中被偶然重塑。

此外，余華還通過時(shí)空的虛化處理，進(jìn)一步強(qiáng)化了存在的懸浮感。小說中所有的地理坐標(biāo)都呈現(xiàn)出模糊的流動(dòng)性：與白雨瀟相遇在“飄著枯樹葉子的江旁”，青云道長的居所則是“千瘡百孔的廟宇”，這些失去具體方位指向的空間，構(gòu)成存在困境的隱喻。時(shí)間同樣被抽離了精細(xì)的丈量單位，僅剩下“十五年前”與“十五年后”的蒼白計(jì)數(shù)，母親死亡的時(shí)間與阮海闊啟程的時(shí)刻形成空洞的鏡像關(guān)系。復(fù)仇行動(dòng)在模糊具體時(shí)間的時(shí)空中，好像失去了現(xiàn)實(shí)支點(diǎn)，淪為一場(chǎng)虛無縹緲的漂泊之旅。

值得關(guān)注的是，余華在消解復(fù)仇倫理的同時(shí)，卻為文本注入了某種詩性救贖。當(dāng)阮海闊在故事結(jié)尾閉上雙目，回味這場(chǎng)在命運(yùn)精妙的安排之下成功復(fù)仇的路程時(shí)，這個(gè)被解構(gòu)的武俠故事意外獲得了新的意義維度一一復(fù)仇的目的不再是傳統(tǒng)的親自手刃仇敵，而是追尋復(fù)仇的意義是否存在。這種對(duì)復(fù)仇意義的深刻探討也接續(xù)了魯迅對(duì)于復(fù)仇精神的深刻理解，正如錢理群所言：“魯迅本也沒有試圖為人們提供完滿的結(jié)局與答案，他的任務(wù)僅僅是以徹底的懷疑精神，將人的生存困境揭示給人們看”[6]?！对S三觀賣血記》中，許三觀以血液為貨幣換取生存資本的行為，與阮海闊以行走對(duì)抗虛無的姿態(tài)，本質(zhì)上都是對(duì)荒誕命運(yùn)的非暴力抗?fàn)?。《鮮血梅花》的文學(xué)史價(jià)值，在于它超越了形式實(shí)驗(yàn)的層面，在解構(gòu)武俠類型小說的同時(shí)，意外觸及了人類存在的普遍困境。阮海闊漫游的身影，既是對(duì)傳統(tǒng)復(fù)仇程式的告別，又是對(duì)復(fù)仇這一行為必要性的反思，也對(duì)存在問題進(jìn)行了追問一一當(dāng)所有外在的意義框架都被消解后，人是否還能在虛無中創(chuàng)造屬于自己的生存意義？余華在后期創(chuàng)作中給出了這個(gè)問題的答案，或許早已埋藏在這部早期作品的精神內(nèi)涵里：存在本身即是一場(chǎng)迷霧，而生命的尊嚴(yán)正體現(xiàn)于直面虛妄時(shí)依然選擇前行的勇氣。這種從“消解”到“重建”的精神軌跡，勾勒出了余華創(chuàng)作思想的深層脈絡(luò)，也成為他回應(yīng)存在主義命題獨(dú)特的敘事范式?！鄂r血梅花》通過消解傳統(tǒng)復(fù)仇敘事的意義鏈條，暴露出人在命運(yùn)迷局中的根本性孤獨(dú)，這種對(duì)生存本質(zhì)的探尋，恰與余華后期創(chuàng)作理念中“向死而生”的生命哲學(xué)相同。這種創(chuàng)作思維與加繆的《西西弗斯神話》形成了精神共振——正如推石上山的永恒徒勞，人的生存本就是一場(chǎng)對(duì)抗虛無的持久戰(zhàn)。余華作品中的存在主義從來不是西方哲學(xué)概念的簡(jiǎn)單移植，也不是對(duì)于傳統(tǒng)武俠故事的現(xiàn)代性戲仿，而是根植于中國經(jīng)驗(yàn)的生存智慧。

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