中圖分類(lèi)號(hào)：J723.1 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1672-4437（2025）02-0092-05

—一論戲曲藝術(shù)對(duì)中國(guó)民族舞劇的形塑與檀變

1951年《關(guān)于戲曲改革工作的指示》文件的頒布，迎來(lái)了次年“第一屆全國(guó)戲曲觀摩演出大會(huì)”的正式舉行?？涨暗氖r使舞蹈工作者們認(rèn)識(shí)到，“傳統(tǒng)戲曲是當(dāng)代中國(guó)舞劇建設(shè)必須植根的土壤。于是，舞蹈工作者以民族戲曲中的舞蹈為養(yǎng)料，開(kāi)始實(shí)踐‘民族舞劇’建構(gòu)的理想?！盵1]

2017年，中共中央辦公廳、國(guó)務(wù)院辦公廳印發(fā)的《關(guān)于實(shí)施中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展工程的意見(jiàn)》提出：“加強(qiáng)對(duì)中華詩(shī)詞、音樂(lè)舞蹈、書(shū)法繪畫(huà)、曲藝雜技和歷史文化紀(jì)錄片、動(dòng)畫(huà)片、出版物等的扶持。實(shí)施戲曲振興工程，做好戲曲‘像音像'工作，挖掘整理優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目，推進(jìn)數(shù)字化保存和

傳播?！盵2]

從《寶蓮燈》到《粉墨春秋》，中國(guó)民族舞劇的發(fā)展體現(xiàn)了創(chuàng)作者們對(duì)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的認(rèn)識(shí)和運(yùn)用的不斷深化和提升。這種從形式到內(nèi)容、從技巧到內(nèi)涵的全方位嬗變，不僅豐富了中國(guó)民族舞劇的藝術(shù)表現(xiàn)力，也為中國(guó)舞劇未來(lái)的發(fā)展提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)。

一、劇本題材：由戲曲民族性向時(shí)代性過(guò)渡

戲曲的故事題材極其廣泛，大到歷史戰(zhàn)爭(zhēng)，小到平民百姓，不管是勇于沖破禁錮的“愛(ài)情”，還

是不惜一切救母的“孝心”，都歌頌著人間的真善美，弘揚(yáng)著民族正能量，潛移默化地陶冶人們的情操，讓同樣的故事以不同的藝術(shù)形式代代相傳[]。

（一）民族性根基：《寶蓮燈》對(duì)傳統(tǒng)民間故事的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化

劇本《寶蓮燈》深受創(chuàng)作者們的青睞，從清代至民國(guó)時(shí)期，其多次被改編成京劇、豫劇、河北郴子等多種戲曲形式，成為中國(guó)戲曲的經(jīng)典題材之一。1957年，由中央實(shí)驗(yàn)歌劇院舞劇團(tuán)首演的舞劇《寶蓮燈》被譽(yù)為“中國(guó)第一部大型民族舞劇”，取材于中國(guó)廣為流傳的神話故事“劈山救母”①，該劇通過(guò)戲曲與舞蹈融合的表現(xiàn)手法，生動(dòng)地呈現(xiàn)了中國(guó)古代文化的精髓。戲劇中，主角三圣母和青年書(shū)生劉彥昌的邂逅與相愛(ài)，以及沉香的成長(zhǎng)與救母的心路歷程，不僅展現(xiàn)了傳統(tǒng)神話的奇幻色彩，也傳遞出中華民族的傳統(tǒng)美德。舞劇《寶蓮燈》在劇本選材上，植根于中國(guó)傳統(tǒng)文化土壤的審美體系、精神內(nèi)核與藝術(shù)形態(tài)，以舞蹈的形式重新詮釋中華傳統(tǒng)故事，展現(xiàn)了戲曲藝術(shù)在中國(guó)傳統(tǒng)文化中的深遠(yuǎn)影響。

（二）時(shí)代性映射：《粉墨春秋》對(duì)梨園興衰的現(xiàn)代詮釋

《粉墨春秋》以梨園戲班的幾經(jīng)沉浮為線索，講述了清末民初時(shí)期，三位武生師兄弟在愛(ài)恨情仇中成長(zhǎng)的故事[3]。該劇的創(chuàng)新突破體現(xiàn)在，不是簡(jiǎn)單復(fù)制傳統(tǒng)戲曲的表演形式，而是在保留戲曲藝術(shù)本體的同時(shí)，將戲曲、雜技、舞蹈、武術(shù)等多種藝術(shù)形式深度融合，實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)表演時(shí)代化的詮釋。舞劇中，主人公黑豆在歷經(jīng)磨難后創(chuàng)新“猴戲”的這一成長(zhǎng)軌跡，象征著藝術(shù)傳承中守正創(chuàng)新精神的延續(xù)。創(chuàng)作者通過(guò)解構(gòu)戲曲身段、融入現(xiàn)代舞技法等創(chuàng)新手法，讓歷史敘事情節(jié)融匯當(dāng)代審美特征。這種以戲曲梨園文化為載體、現(xiàn)代審美為內(nèi)核的創(chuàng)作實(shí)踐，不僅實(shí)現(xiàn)了戲曲文化基因的舞臺(tái)傳承，更在舞蹈劇場(chǎng)維度開(kāi)拓出傳統(tǒng)藝術(shù)資源的創(chuàng)新發(fā)展路徑，為新時(shí)代舞劇創(chuàng)作提供了可借鑒的范式[4-5]。

（三）民族性與時(shí)代性的交融：《寶蓮燈》與《粉墨春秋》題材跨時(shí)代對(duì)話

舞劇《寶蓮燈》與《粉墨春秋》，都以戲曲元素為基本表現(xiàn)形式，選材雖都源自民間故事，但卻呈現(xiàn)出從“神話傳說(shuō)”到“現(xiàn)實(shí)寫(xiě)照”的轉(zhuǎn)變?！秾毶彑簟冯m取材古代，卻以“反封建”主題呼應(yīng)了新中國(guó)成立初期的民族意識(shí)的覺(jué)醒；《粉墨春秋》雖立足近代，卻通過(guò)“非遺活化（猴戲）”“文化自信”等主題與當(dāng)代社會(huì)形成呼應(yīng)[]。兩部作品通過(guò)跨時(shí)空的題材對(duì)話，證明了民族性與時(shí)代性并非對(duì)立，而是相互交融的文化表達(dá)。一方面，民族性為時(shí)代性提供文化認(rèn)同的土壤，如《粉墨春秋》中“髯口功”“水袖舞”等戲曲元素的運(yùn)用，使現(xiàn)代敘事不脫離民族審美意識(shí)；另一方面，時(shí)代性賦予民族題材新的表達(dá)維度，從《寶蓮燈》以傳統(tǒng)戲曲程式演繹神話故事，到《粉墨春秋》運(yùn)用現(xiàn)代舞臺(tái)形式與敘事結(jié)構(gòu)詮釋?xiě)蚯松?，展現(xiàn)了不同時(shí)代藝術(shù)家們對(duì)民族藝術(shù)內(nèi)核的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與當(dāng)代表達(dá)。

二、舞蹈語(yǔ)匯：戲曲程式化向多元化轉(zhuǎn)變

舞蹈語(yǔ)匯是構(gòu)成舞蹈語(yǔ)言材料的總匯，包括舞蹈的動(dòng)作、姿態(tài)、步法、技巧、手勢(shì)以及各種動(dòng)作組合、舞蹈構(gòu)圖、舞蹈造型、舞蹈場(chǎng)景等。這些元素共同構(gòu)成了舞蹈語(yǔ)言的系統(tǒng)，是舞蹈創(chuàng)作和舞蹈研究的重要基礎(chǔ)材料[7]。

（一）《寶蓮燈》程式化戲曲舞蹈語(yǔ)匯的初綻放

舞劇《寶蓮燈》的舞蹈語(yǔ)匯主要來(lái)自傳統(tǒng)戲曲，因而其動(dòng)態(tài)本身具有明顯的“語(yǔ)言描述性”[]。該舞劇在繼承中國(guó)戲曲舞蹈?jìng)鹘y(tǒng)的基礎(chǔ)上，吸收了芭蕾的組合方式，使舞臺(tái)既有鮮明的形象，又不失民族特點(diǎn)，塑造了三圣母長(zhǎng)袖、劉彥昌水袖、沉香寶劍、霹靂大仙拂塵、二郎神、吠天犬身法六個(gè)各具特色的人物形象。如舞劇的第三場(chǎng)，沉香前往華山救母之路上，霹靂大仙為了考驗(yàn)其救母的決心和意志，將手中的龍頭杖化作巨龍擋在路中，沉香則手持寶劍與巨龍展開(kāi)殊死搏斗，最后斬?cái)帻埳慝@得劈山之斧。三圣母與劉彥昌大婚的舞段中，以民間舞蹈舞龍燈為原型，融入扇子、手絹、“蓮湘”（一種帶響聲的花棍）、“大頭舞”（假面）等元素，用漢族民間豐富多彩的舞蹈烘托出一派喜慶的氣氛。

（二）《粉墨春秋》多元化戲曲舞蹈語(yǔ)匯的大融合

《粉墨春秋》充分發(fā)揮了戲曲和舞蹈的特點(diǎn)，以戲劇情節(jié)為基礎(chǔ)，用舞蹈的肢體語(yǔ)言貫通全劇。該舞劇在語(yǔ)匯創(chuàng)作中，突破門(mén)類(lèi)的界限，將戲曲、雜技、舞蹈、武術(shù)有機(jī)結(jié)合[3，融入了山西地方戲的蹺功創(chuàng)編出踩蹺舞、行云流水的水袖舞、京劇改編的靠旗舞、猴舞、氣勢(shì)磅礴的髯口舞等，融匯了現(xiàn)代觀念與藝術(shù)眼光，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)和社會(huì)的對(duì)望，激發(fā)了觀者對(duì)歷史的記憶和人生的思索。從《粉墨春秋》的創(chuàng)作中可以看出，其打破了中國(guó)古典舞傳統(tǒng)技術(shù)的條條框框，吸收了現(xiàn)代舞、芭蕾的動(dòng)作元素，創(chuàng)造了包括雙人、高空托舉、地面翻滾等一系列全新的舞蹈語(yǔ)匯，從而將情感的抒發(fā)表現(xiàn)得淋漓盡致[5]。這使創(chuàng)作者們意識(shí)到，民族舞劇的發(fā)展必須逐漸擺脫戲曲程式化的刻板影響，應(yīng)積極吸收古典舞蹈形象，學(xué)習(xí)民族舞蹈豐富的舞蹈語(yǔ)匯，進(jìn)而開(kāi)拓多元化的風(fēng)格。

（三）《寶蓮燈》與《粉墨春秋》的對(duì)話：舞蹈語(yǔ)匯在程式化與多元化之間的流轉(zhuǎn)與交融

《寶蓮燈》最大的創(chuàng)新是在舞蹈中融入了戲曲，讓中國(guó)古典舞作為舞劇語(yǔ)言的系統(tǒng)構(gòu)建，代表著中國(guó)舞劇從《寶蓮燈》開(kāi)始，便以無(wú)聲的身體語(yǔ)匯傳承古代傳統(tǒng)文化，擔(dān)負(fù)起藝術(shù)發(fā)展與文化傳播的責(zé)任與重?fù)?dān)。如果說(shuō)《寶蓮燈》是中國(guó)戲曲融入民族舞劇的鼻祖，那《粉墨春秋》古典舞劇的創(chuàng)作正是中國(guó)舞劇多元發(fā)展的成果。

《寶蓮燈》與《粉墨春秋》雖然都以戲曲動(dòng)作元素為基礎(chǔ)，但二者在藝術(shù)表現(xiàn)上有著天壤之別。前者的程式化表演仍是戲曲舞蹈特征，并沒(méi)有完全脫離戲曲程式化的神韻；而《粉墨春秋》則是在戲曲動(dòng)作元素基礎(chǔ)上，將中國(guó)古典舞身韻與現(xiàn)代舞蹈編排理念深度融合，使其在保留戲曲韻味的同時(shí)更具有現(xiàn)代舞蹈的靈動(dòng)感（見(jiàn)表1）?！秾毶彑簟芬詰蚯璧笧榛A(chǔ)，塑造舞蹈人物形象的創(chuàng)作方法，為中國(guó)古典舞劇的發(fā)展摸索出了一條成功之路，但該作品在運(yùn)用舞蹈手段塑造人物形象、刻畫(huà)人物性格方面，有較大的改進(jìn)空間，藝術(shù)上的表現(xiàn)仍存在不足之處，如劉彥昌、二郎神的個(gè)性不夠鮮明；舞劇受戲曲影響的痕跡較為明顯，以舞蹈貫穿和推進(jìn)劇情發(fā)展顯得有些僵硬，這也確是中國(guó)民族舞劇長(zhǎng)期難以克服一個(gè)問(wèn)題。

三、舞劇音樂(lè)：戲曲本土化向國(guó)際化轉(zhuǎn)變

中國(guó)民族舞劇作為傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)與中國(guó)民族民間舞蹈相融合的創(chuàng)新形式，音樂(lè)在其中起到了極其重要的作用。舞劇音樂(lè)已從單純的舞劇伴奏，變成了推動(dòng)情節(jié)發(fā)展、渲染場(chǎng)景氣氛、塑造人物形象、抒發(fā)情感的重要手段。

（一）《寶蓮燈》舞劇音樂(lè)中本土化戲曲元素的汲取

《寶蓮燈》舞劇在音樂(lè)的運(yùn)用上，巧妙地將戲劇性、抒情性與濃郁的民族風(fēng)格融為一體，廣泛汲取了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲元素、民間歌舞以及民歌的音律素材。舞劇中的每個(gè)場(chǎng)景都有獨(dú)特的主題旋律，并隨著情節(jié)的推進(jìn)進(jìn)行變奏與展開(kāi)。在節(jié)奏設(shè)計(jì)上，運(yùn)用了大量復(fù)雜的節(jié)奏型與鼓點(diǎn)，極大增強(qiáng)了舞蹈動(dòng)作的表現(xiàn)力。例如，第二幕中，沉香逃亡時(shí)的音樂(lè)節(jié)奏緊張刺激，與沉香內(nèi)心慌亂的情緒相呼應(yīng)。

而第一幕中，沉香滿月宴上的音樂(lè)則運(yùn)用了較為舒緩、明快的節(jié)奏，搭配扇舞、水袖舞、大頭舞等舞蹈形式，營(yíng)造出歡樂(lè)喜慶的氛圍。在器樂(lè)運(yùn)用上，《寶蓮燈》的音樂(lè)大量采用傳統(tǒng)樂(lè)器，如琵琶、二胡、笛子、古箏等，憑借這些樂(lè)器的演奏技巧與音色的獨(dú)特性，為音樂(lè)增添了更多的文化內(nèi)涵。如第三幕中，沉香與二郎神決斗時(shí)，可以聽(tīng)到琵琶的快速撥弦和二胡的高亢演奏，生動(dòng)表現(xiàn)出決斗場(chǎng)面的激烈和緊張?！秾毶彑簟返囊魳?lè)設(shè)計(jì)精巧、旋律優(yōu)美、節(jié)奏復(fù)雜，民族特色樂(lè)器與古典舞蹈的融合，不僅積極推動(dòng)了中國(guó)民族舞劇的發(fā)展，更成為音樂(lè)與舞蹈結(jié)合的經(jīng)典范例[8]。

（二）《粉墨春秋》舞劇音樂(lè)中戲曲元素與西方曲式的結(jié)合

《粉墨春秋》的戲曲表演貫穿了整個(gè)劇情，其舞劇音樂(lè)的創(chuàng)作更加注重民族舞劇音樂(lè)的時(shí)代性與民族性，不僅繼承了傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)，又融入了地方音樂(lè)元素，同時(shí)還運(yùn)用西方曲式結(jié)構(gòu)。舞劇旋律不僅包含了京劇、民歌、民間小調(diào)，也使用了民族特色的打擊樂(lè)器，如鼓、鑼、鈑等，以及大提琴、小提琴、銅管、大管等西方器樂(lè)。例如，舞劇中最美的水袖舞，雖然是戲曲元素舞蹈，但是在音樂(lè)處理上加入了戲曲音調(diào)的走向。音樂(lè)曲式運(yùn)用了自由模仿的對(duì)比復(fù)調(diào)，旋律以小提琴為主，復(fù)調(diào)以大提琴為主，現(xiàn)代音樂(lè)與戲曲的融合，讓音樂(lè)的作用恰到好處。

（三）《寶蓮燈》與《粉墨春秋》舞蹈音樂(lè)：本土化與國(guó)際化的交織

《寶蓮燈》與《粉墨春秋》兩部舞劇在音樂(lè)語(yǔ)言的建構(gòu)上呈現(xiàn)出差異化的藝術(shù)追求，但兩者都運(yùn)用了中國(guó)傳統(tǒng)的戲曲音樂(lè)形式和樂(lè)器，尤其是京劇音樂(lè)中的唱腔、曲調(diào)和京胡、二胡、鑼鼓、笛子等傳統(tǒng)樂(lè)器?！秾毶彑簟肺鑴∫魳?lè)中的旋律較為平穩(wěn)、簡(jiǎn)潔，以符合傳統(tǒng)戲曲的表達(dá)方式，情感的表達(dá)或劇情的轉(zhuǎn)折，主要依靠音調(diào)和節(jié)奏的變化，同時(shí)頻繁運(yùn)用傳統(tǒng)樂(lè)器，保持了傳統(tǒng)戲曲文化的韻味?！秾毶彑簟返囊魳?lè)創(chuàng)作明顯遵循本土化理念，在繼承傳統(tǒng)中國(guó)戲曲音樂(lè)的架構(gòu)上，運(yùn)用了大量的民族樂(lè)器和戲曲唱腔，整體風(fēng)格較為保守，音樂(lè)結(jié)構(gòu)較為傳統(tǒng)[9。相較而言，新古典舞劇的《粉墨春秋》在保留京劇曲牌核心元素的基礎(chǔ)上，加入了現(xiàn)代交響樂(lè)的編制、電子合成器的使用，以及復(fù)雜的和聲、節(jié)奏變化，使得整體音樂(lè)更具現(xiàn)代感。該劇在作曲技術(shù)上更加精準(zhǔn)，曲式結(jié)構(gòu)的運(yùn)用也更加趨于國(guó)際化，音樂(lè)中使用了不規(guī)則節(jié)拍、現(xiàn)代和聲和多層次的配器，展現(xiàn)了多元文化的融合，也符合當(dāng)代舞臺(tái)藝術(shù)的創(chuàng)新性要求。

四、舞美效果：戲曲道具化向現(xiàn)代化轉(zhuǎn)變

一部好的舞蹈作品，之所以給人留下深刻的印象，除了劇本題材的新穎、舞蹈語(yǔ)匯的多樣、舞蹈音樂(lè)的優(yōu)美外，震撼的畫(huà)面和引人入勝的意境也是舞蹈藝術(shù)觸動(dòng)人心的關(guān)鍵。舞劇中的場(chǎng)景、燈光、道具、服裝等，都是用來(lái)反映舞劇的時(shí)代背景、表現(xiàn)文化形態(tài)和文化內(nèi)涵的工具。

（一）《寶蓮燈》舞美效果中道具化的應(yīng)用

《寶蓮燈》的舞美設(shè)計(jì)融合了中國(guó)傳統(tǒng)神話故事和民間傳說(shuō)，深受戲曲藝術(shù)的影響，在道具應(yīng)用方面，更體現(xiàn)了鮮明的戲曲美學(xué)特征。道具在《寶蓮燈》舞劇中承擔(dān)了重要的敘事任務(wù)，如“寶蓮燈”作為核心道具，貫穿全劇，既是沉香救母的關(guān)鍵線索，也是母子情感的象征載體。通過(guò)“燈”的傳遞與點(diǎn)亮，推動(dòng)劇情發(fā)展。同時(shí)，道具被賦予了深刻的象征意義，如“華山”以綢緞模擬，既象征自然障礙，也隱喻封建壓迫；“神斧”作為劈山工具，象征反抗與新生。編導(dǎo)通過(guò)充分調(diào)動(dòng)燈光音響、紗幕等藝術(shù)手段，在傳統(tǒng)戲曲美學(xué)基礎(chǔ)上，對(duì)道具進(jìn)行了轉(zhuǎn)譯[10]，以沖擊的視覺(jué)符號(hào)強(qiáng)化了舞劇的主題表達(dá)。“華山”以多層綢緞疊加，燈光渲染形成立體效果，既保留了寫(xiě)意性，又增強(qiáng)了視覺(jué)沖擊力，營(yíng)造出一個(gè)魔幻莫測(cè)的舞臺(tái)空間效果，完成了沉香大戰(zhàn)巨龍、劈山救母的驚險(xiǎn)場(chǎng)面，也充分展現(xiàn)了沉香雄姿英發(fā)的少年形象，使整個(gè)舞劇更具觀賞性。

（二）《粉墨春秋》舞美效果中現(xiàn)代化的呈現(xiàn)

隨著時(shí)代的發(fā)展與科技的進(jìn)步，人們的審美水平也在不斷提高，舞劇中加入現(xiàn)代科技成了必然趨勢(shì)?！斗勰呵铩分小翱梢苿?dòng)的戲臺(tái)”成為舞美的主角，不管是二師兄與三姨太的雙人舞，還是經(jīng)典的水袖蹺功舞蹈片段，都將這個(gè)可移動(dòng)的戲曲舞臺(tái)作為立體背景，再與LED燈光、吊景、發(fā)光裝置等多媒體燈光合為一體，光與影的有機(jī)結(jié)合，創(chuàng)造出高度流動(dòng)的演出時(shí)空，營(yíng)造出現(xiàn)代化的視覺(jué)感。如，水袖舞中唯美的紫色背景，淡白色的光芒灑在穿著旦角服飾的演員身上，簡(jiǎn)單的布景營(yíng)造了翩若驚鴻的舞美效果，深化舞臺(tái)視覺(jué)立體效果，對(duì)觀眾的情感與視覺(jué)都形成了強(qiáng)有力的沖擊與震撼。除了現(xiàn)代科技感，《粉墨春秋》的舞美設(shè)計(jì)還注重色彩的運(yùn)用和情感的表達(dá)[10]，通過(guò)絢麗的色彩和獨(dú)特的舞美效果，表現(xiàn)了舞劇中人物的情感和內(nèi)心狀態(tài)。

（三）《寶蓮燈》與《粉墨春秋》舞美效果：道具化向現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型

兩部舞劇在舞美效果上都融入了豐富的中國(guó)傳統(tǒng)元素，但兩者在設(shè)計(jì)理念和舞美效果上，尤其是道具的運(yùn)用上，呈現(xiàn)出明顯的差異與轉(zhuǎn)型?！秾毶彑簟返奈杳涝O(shè)計(jì)通過(guò)道具化應(yīng)用，成功移植了戲曲藝術(shù)的寫(xiě)意美學(xué)與虛擬化手法，為民族舞劇的舞美創(chuàng)作樹(shù)立了范本。然而，受當(dāng)時(shí)技術(shù)條件限制，舞臺(tái)布景、燈光、服裝和道具等舞美效果雖華麗，但略顯夸張，道具設(shè)計(jì)的技術(shù)性與功能性仍有提升空間。這種“傳統(tǒng)依附”式的舞美風(fēng)格，為后續(xù)民族舞劇的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型奠定了基礎(chǔ)。而《粉墨春秋》則在保留戲曲精髓的基礎(chǔ)上，充分借助現(xiàn)代化舞臺(tái)技術(shù)，旋轉(zhuǎn)升降裝置讓場(chǎng)景轉(zhuǎn)換更流暢，投影技術(shù)增強(qiáng)時(shí)空縱深感，傳統(tǒng)戲服與現(xiàn)代燈光結(jié)合形成視覺(jué)張力等，這種創(chuàng)新既展現(xiàn)了戲曲文化的內(nèi)核，又以動(dòng)態(tài)舞臺(tái)語(yǔ)言貼合當(dāng)代審美需求[]。

五、結(jié)語(yǔ)

戲曲藝術(shù)為中國(guó)民族舞劇的發(fā)展提供了源源不斷的靈感和養(yǎng)分，從《寶蓮燈》到《粉墨春秋》六十余載的發(fā)展歷程可看出，中國(guó)民族舞劇取得了顯著成就。從劇本題材的民族性到時(shí)代性過(guò)渡，從舞蹈語(yǔ)匯的戲曲程式化向多元化轉(zhuǎn)變，從舞劇音樂(lè)的本土化到國(guó)際化融合，再到舞美效果的道具化向現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型，每一步都展現(xiàn)了中國(guó)民族舞劇在繼承傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的不斷創(chuàng)新與發(fā)展，這一過(guò)程不僅見(jiàn)證了中國(guó)民族舞劇從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的華麗轉(zhuǎn)身，也深刻體現(xiàn)了戲曲藝術(shù)對(duì)中國(guó)民族舞劇的深遠(yuǎn)影響。

隨著時(shí)代的變遷和社會(huì)的發(fā)展，觀眾的審美需求和文化環(huán)境也在不斷變化，我們也需要警惕舞劇過(guò)度戲曲化與過(guò)度技術(shù)化的問(wèn)題，既要避免過(guò)度依賴(lài)戲曲形式而喪失舞劇特色，也要防止技術(shù)炫技削弱文化內(nèi)涵，以確保民族舞劇在保持自身獨(dú)特性的基礎(chǔ)上，吸收和運(yùn)用戲曲藝術(shù)的精華[8]。未來(lái)，民族舞劇創(chuàng)作仍需在戲曲美學(xué)與當(dāng)代舞蹈語(yǔ)匯之間尋找平衡點(diǎn)，結(jié)合數(shù)字技術(shù)探索新型舞臺(tái)延伸，讓中國(guó)民族舞劇在新時(shí)代的舞臺(tái)上綻放出更加耀眼的光芒。

注釋?zhuān)?/p>

① 劈山救母這一故事最早見(jiàn)于明代戲曲《沉香太子劈華山》，后經(jīng)《寶蓮燈》戲曲、評(píng)書(shū)、舞劇以及影視作品廣為傳播。劈山救母故事的源頭并非單一，而是融合了多個(gè)民間傳說(shuō)，沉香救母《寶蓮燈》的傳播成為了主流版本。

參考文獻(xiàn)：

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