《天上青海》是作曲家張豪夫在2006年為朋友而作的一部作品，2009年10月10日首演，由比利時(shí)國家交響樂團(tuán)演奏。張豪夫出生于廣袤的西北大地，西北豐富的音樂元素影響了他的創(chuàng)作風(fēng)格。正因?yàn)檫@樣，在他的音樂創(chuàng)作過程中，總能清晰地看到那些源自西北民間的音樂素材。同時(shí)，他也一直在為中國傳統(tǒng)音樂素材與西方現(xiàn)代作曲技法的結(jié)合進(jìn)行著努力和嘗試，力求在保留傳統(tǒng)文化精髓的同時(shí)，賦予作品新的生命力。

《天上青海》這部作品選用了源自西北地區(qū)的傳統(tǒng)民間音樂形式——“花兒”，作為其核心的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，并在此基礎(chǔ)上融入了現(xiàn)代作曲技法。在作品主題的設(shè)計(jì)上，作曲家將西北的“花兒”素材與“音名動(dòng)機(jī)”進(jìn)行融合，使傳統(tǒng)素材與現(xiàn)代技法在作品中相互映襯，相輔相成?！短焐锨嗪！肥且徊看筇崆倥c管弦樂團(tuán)共同演繹的雙管編制協(xié)奏曲，在傳統(tǒng)樂隊(duì)的編制基礎(chǔ)上，加入了短笛等派生樂器，以及多種具有中國特色的傳統(tǒng)打擊樂器，如拱鑼、大鑼、梆子、中國小鈸、中國中鈸、中國大鈸這些中國傳統(tǒng)打擊樂器。通過引入這些樂器，作品在音色和表現(xiàn)力上得到了極大的拓展，使得整部作品的規(guī)模更加宏大，音響效果更加恢宏。這種編排的樂隊(duì)編制，完美契合了“天上青海”這一主題所蘊(yùn)含的自然景致。

一、整體結(jié)構(gòu)

《天上青海》這部作品的宏觀曲式結(jié)構(gòu)是以核心主題的形式來劃分的，呈現(xiàn)為雙主題變奏。整首曲子是由音名動(dòng)機(jī)以及“花兒”動(dòng)機(jī)構(gòu)成了兩個(gè)主題來貫穿全曲，通過變奏的形式來推動(dòng)音樂的發(fā)展進(jìn)程。其整體結(jié)構(gòu)圖示見表1：

從總體架構(gòu)上來分析，《天上青?！愤@一作品屬于變奏曲式結(jié)構(gòu)，由三個(gè)動(dòng)機(jī)所構(gòu)成：段落A使用音名動(dòng)機(jī)I，主題B使用“花兒”動(dòng)機(jī)，連接部分使用音名動(dòng)機(jī)II。這三個(gè)主體段落通過變奏的手法進(jìn)行展開，來推動(dòng)音樂的動(dòng)力發(fā)展。

就主要材料的樂器組合而言，音名動(dòng)機(jī)I側(cè)重于采用獨(dú)奏大提琴與樂隊(duì)相互融合的組合方式。而音名動(dòng)機(jī)II則僅僅只是單純地運(yùn)用了樂隊(duì)聲部，此外，在“花兒”動(dòng)機(jī)材料當(dāng)中，主要采用的是獨(dú)奏大提琴和樂隊(duì)彼此呼應(yīng)的形式。

二、核心動(dòng)機(jī)的特征

《天上青?！愤@部作品實(shí)際上是由兩個(gè)重要素材構(gòu)建而成的。其一，作曲家選取了他兩位朋友名字中所涵蓋的音名，以此來塑造出音列，隨后對(duì)這個(gè)音列展開了細(xì)致而深入的編織拓展，通過編排與組合，賦予了其更為豐富的音樂內(nèi)涵與表現(xiàn)力。其二，采用了青?；▋褐袠O具特色的音程。這種音程具體指的是先呈現(xiàn)出五度下行，再以反向大二度的方式組成三音列。并且在此基礎(chǔ)之上，還進(jìn)一步對(duì)其進(jìn)行了深度的拓展與延伸，使其能夠持續(xù)不斷地發(fā)展。

（一）音名動(dòng)機(jī)

音名動(dòng)機(jī)主要所指的是將人名、地名所對(duì)應(yīng)的字母轉(zhuǎn)化為音符，并將其作為進(jìn)行創(chuàng)作的關(guān)鍵要素。在音樂發(fā)展的歷程之初，具有顯著典型性的是以巴赫姓氏（B—A—C—H）作為核心的“巴赫動(dòng)機(jī)”。要知道，動(dòng)機(jī)實(shí)際上屬于音樂語匯之中的小型組成部分，其通常在長度方面表現(xiàn)為一至兩個(gè)小節(jié)左右，雖看似短小，但能夠?yàn)檎麄€(gè)音樂作品奠定重要的基礎(chǔ)和特色。

1. 音名動(dòng)機(jī)對(duì)應(yīng)方式

作曲家從他的朋友——大提琴演奏家Marie Hallynck和Muhiddi Demiriz夫婦的“姓名” 中提取“音名字母”，再用德國音名的對(duì)應(yīng)方式將這些音名字母“轉(zhuǎn)換成”相應(yīng)的音高，繼而用這些音高構(gòu)成兩個(gè)核心的音名動(dòng)機(jī)，即音名動(dòng)機(jī)I（五音動(dòng)機(jī)）、音名動(dòng)機(jī)II（三音動(dòng)機(jī)），并使之在音樂作品中貫穿出現(xiàn)。下表是德國音名對(duì)應(yīng)方式的有關(guān)情況。

2. 音名動(dòng)機(jī)的初始形態(tài)

（1）下例（譜例1）是《天上青?！烽_頭第1—6小節(jié)，第1—4小節(jié)從五音動(dòng)機(jī)中“截取”前四個(gè)音構(gòu)成“不完整”的音名動(dòng)機(jī)I，第5—6小節(jié)則是音名動(dòng)機(jī)I的第一次完整呈現(xiàn)。

從音名動(dòng)機(jī)I（A-E-B-A-C）的形態(tài)來看，依次由向下純四度、向上純五度、向下大二度、向下大六度構(gòu)成。

（2）下例（譜例3）是《天上青?！返?—10小節(jié)的大提琴聲部，這一部分的高聲部是三音動(dòng)機(jī)的初始形態(tài)（D-E-B），下方則是對(duì)三音動(dòng)機(jī)的五度加厚（G-A-E）。

音名動(dòng)機(jī)II的形態(tài)是先向上大二度，再向下純四度。

（二）“花兒”動(dòng)機(jī)

“花兒”又名少年，是一種民間音樂體裁，是產(chǎn)生并流行于甘、寧、青、新等地區(qū)的一種山歌，地方色彩十分濃郁，風(fēng)格鮮明突出，被人們稱為西北之魂。

1. 青?！盎▋骸钡奶卣?/p>

“花兒”種類有很多，不同民族中“花兒”的調(diào)式及運(yùn)用也略有不同。作曲家在《天上青?！分惺褂玫氖乔嗪！盎▋骸钡乃夭摹?/p>

青?！盎▋骸边@一獨(dú)特的民間藝術(shù)形式，在其調(diào)式運(yùn)用方面，以四聲（sol-la-do-re）和五聲（sol-la-do-re-mi）徵調(diào)的出現(xiàn)是極為常見的。通常在多數(shù)情形下，主要運(yùn)用宮、商、徵、羽這四個(gè)音來構(gòu)建基本框架。在這當(dāng)中，徵音無疑是構(gòu)建調(diào)式的核心中心音，其對(duì)于整個(gè)調(diào)式的架構(gòu)具有關(guān)鍵作用。而商音則順理成章地成為了對(duì)調(diào)式最為重要的支持音。至于宮音和羽音，它們?cè)趯?shí)際運(yùn)用中的使用頻率僅僅次于中心音徵音和商音。相比之下，角音通常以經(jīng)過音的形態(tài)呈現(xiàn)，往往起到一些輔助性的作用，雖不似其他音那樣關(guān)鍵，但也為青?！盎▋骸钡莫?dú)特韻味增添了一份別樣的風(fēng)采。因此前人把青?；▋阂卜Q作“商徵型花兒” 。例如，青海“花兒”《尕呀呀令》的材料開頭構(gòu)成的核心音是E-A-B-D，首調(diào)唱名為re-sol-la-do，其形態(tài)為向下純五度、向上大二度、向上小三度。

2. “花兒”動(dòng)機(jī)的初始形態(tài)

《天上青海》中的“花兒”動(dòng)機(jī)與青海地區(qū)民間“花兒”的材料有高度的同源性。例如，在《天上青?！返?0—33小節(jié)獨(dú)奏大提琴聲部中，以完整與不完整兩種方式呈現(xiàn)了“花兒”動(dòng)機(jī)。

“花兒”動(dòng)機(jī)的形態(tài)：

（三）核心動(dòng)機(jī)之間的關(guān)系

綜上所述，《天上青海》有五音、三音及“花兒”三個(gè)關(guān)鍵動(dòng)機(jī)，且它們相互緊密聯(lián)系?？傮w上，三個(gè)動(dòng)機(jī)是包含與被包含的關(guān)系。在形態(tài)上，音名動(dòng)機(jī)I的截取片段與另外兩個(gè)動(dòng)機(jī)之間形成了“逆行”“倒影”“倒影逆行”關(guān)系。 正是由于三個(gè)動(dòng)機(jī)在音高上有密切關(guān)聯(lián)，使全曲在音高材料上形成了高度統(tǒng)一。三個(gè)動(dòng)機(jī)內(nèi)部的五聲性特征與西北音樂風(fēng)格也為全曲奠定了風(fēng)格基礎(chǔ)。

三、織體形態(tài)與配器布局

（一）主題A及其織體形態(tài)與配器特征

下例（譜例9）是《天上青?！稟部分（序號(hào)1處）。該片段由三個(gè)織體層次構(gòu)成，分別為背景層I、背景層II和主題。其中，大提琴獨(dú)奏在高音區(qū)呈示音名動(dòng)機(jī)I的主題，由弦樂和管樂演奏的背景層I以長音和弦的形態(tài)予以呈現(xiàn)，由色彩樂器演奏的背景層II主要起到點(diǎn)綴和人工殘響的作用。

背景層次I主要分布在兩端音區(qū)（高、低音區(qū)），低音區(qū)由弦樂和管樂演奏，高音區(qū)則由小提1和小提2演奏，音響上具有明顯的“中空”特征。在整個(gè)織體中，大提琴和低音提琴一直持續(xù)，具有“主線”或“軸”的意義，其它聲部則形成了從低音區(qū)到高音區(qū)的“交接”。背景層II主要分布在中音區(qū)，由色彩樂器豎琴、馬林巴、顫音琴、鐘琴以及三角鐵演奏，有效地補(bǔ)足了背景層I的中空部分。前半部分以滑音的方式對(duì)背景層I進(jìn)行音響上的點(diǎn)綴，后半部分則以“強(qiáng)點(diǎn)強(qiáng)調(diào)”的方式形成“人工殘響”。兩個(gè)背景層在音高材料上具有統(tǒng)一性（均使用五度疊置的復(fù)合和弦），在織體上具有一定的對(duì)比性（分別使用長音和弦與點(diǎn)狀和弦），在音響上具有一定的互補(bǔ)性（主要體現(xiàn)在音區(qū)）。

（二）主題B及其織體形態(tài)與配器特征

下例（譜例11）是《天上青?！稡部分（序號(hào)4處）。該片段也由三個(gè)織體層次構(gòu)成，分別為背景層I、背景層II和主題。其中，大提琴獨(dú)奏在中音區(qū)呈示“花兒”動(dòng)機(jī)的主題，由弦樂和管樂演奏的背景層I以長音和弦的形態(tài)予以呈現(xiàn)，由色彩樂器和木管樂器演奏的背景層II主要起到模仿的作用。

整個(gè)“花兒”動(dòng)機(jī)在第一次變奏呈示段落的這兩句中，從配器的角度深入剖析，第一句里，旋律的演奏是由大提琴獨(dú)奏聲部來負(fù)責(zé)完成的，與此同時(shí)，還有樂隊(duì)在一旁為之進(jìn)行伴奏。而在第二句當(dāng)中，獨(dú)奏樂器聲部則處于一種休止的狀態(tài)，此時(shí)整個(gè)樂隊(duì)通過混合音色來對(duì)主題材料加以演繹?？傮w來看，這種安排形成了獨(dú)奏樂器與樂隊(duì)在旋律表現(xiàn)上的交替現(xiàn)象，并且兩者之間還存在著相互呼應(yīng)的關(guān)系。其中，主題和伴奏的音響有著明確的主次之分。在這樣一種類型的音響關(guān)系之中，伴奏通常是相對(duì)較為簡易的，聲部數(shù)量較少，音響呈現(xiàn)出統(tǒng)一的狀態(tài)，做到不干擾旋律聲部的推進(jìn)。

上例，主題材料由獨(dú)奏大提琴聲部呈示；樂隊(duì)中的大提琴聲部和低音提琴聲部做長音鋪墊；豎琴聲部、長號(hào)聲部、低音大管聲部、大管聲部和單簧管聲部做和聲性的點(diǎn)綴。該片段具有“主復(fù)調(diào)混合織體”特征，背景層I音響相對(duì)簡單，統(tǒng)一與主題構(gòu)成了旋律與伴奏的“主調(diào)織體”。背景層II則先后使用色彩樂器和單簧管對(duì)主題進(jìn)行模構(gòu)成了“復(fù)調(diào)織體”。

音色的對(duì)比變化對(duì)于管弦樂隊(duì)的配器布局而言，具有著極為直接且關(guān)鍵的影響。因?yàn)椴灰粯拥膶?duì)比形式往往會(huì)生動(dòng)地展現(xiàn)出截然不同的音樂情緒，從而賦予音樂作品更為豐富的表現(xiàn)力與感染力。

就B主題的動(dòng)機(jī)呈現(xiàn)而言，起初明顯地在大提琴聲部率先展現(xiàn)出了一小節(jié)的動(dòng)機(jī)，接著在木琴、馬林巴、小提琴聲部依次出現(xiàn)呼應(yīng)的情況，構(gòu)建出音色的對(duì)比。這種對(duì)比成功塑造出了一種“一唱眾和”的情形，且所有的弦樂器都一致采用撥奏的形式，著重強(qiáng)調(diào)“顆粒性”的音色，使其能夠與打擊樂的音質(zhì)相互融合。然而，與此同時(shí)又在音色與音區(qū)上形成了鮮明的對(duì)比，進(jìn)而讓靈活輕盈的音響更為明顯。最后，獨(dú)奏大提琴與單簧管之間的相互模仿，造就了兩個(gè)個(gè)體之間的對(duì)話，突出了這兩種樂器音色之間的顯著差別。

結(jié)語

文章通過對(duì)該作品的創(chuàng)作特點(diǎn)以及配器技法的深入探究和分析，對(duì)作曲家在本作品中的創(chuàng)作過程和技法進(jìn)行了如下總結(jié)：首先，在創(chuàng)作手法上，作曲家遵循了繼承與發(fā)展的基本原則，既保留了傳統(tǒng)音樂的精髓，又在此基礎(chǔ)上進(jìn)行了創(chuàng)新，展現(xiàn)出自身邏輯特性。其次，作品中的兩個(gè)核心音高材料貫穿全曲，形成了統(tǒng)一性和連貫性，使得整部作品在音高結(jié)構(gòu)上緊湊有序。再者，作品的織體設(shè)計(jì)較為豐富，涵蓋了從簡單到復(fù)雜的多種類型，層次分明，極大地增強(qiáng)了音樂的動(dòng)態(tài)感和表現(xiàn)力。在和聲處理上，作曲家摒棄了傳統(tǒng)的三度疊置和弦手法，采用具有民族特色的音程來構(gòu)建復(fù)合和聲語言。在調(diào)性選擇上，雖然使用的是五聲性材料，但實(shí)際上卻實(shí)現(xiàn)了無調(diào)性與多調(diào)性的交替運(yùn)用，打破了傳統(tǒng)調(diào)性的束縛。在配器方面，音色組合多樣且富有變化，不僅滿足了音樂表現(xiàn)的需求，更暗含了作曲家的審美追求和藝術(shù)理念。最后，在結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)上，作曲家運(yùn)用了多重結(jié)構(gòu)對(duì)位，使得作品中的各個(gè)元素在結(jié)構(gòu)力上形成了不同的對(duì)位關(guān)系，進(jìn)一步提升了作品的深度。

注釋：

[1]張谷密：《論“花兒”的旋法特點(diǎn)及藝術(shù)規(guī)律》，《音樂研究》1981年第2期。

參考文獻(xiàn)：

[1]彭志敏：《新音樂作品分析教程》，湖南文藝書版社，2004年版。

[2]楊立青：《管弦樂配器教程》，上海音樂出版社， 2012年版。

[3]賈達(dá)群：《結(jié)構(gòu)對(duì)位——一種重要的結(jié)構(gòu)現(xiàn)象與結(jié)構(gòu)思維及技法》，《音樂研究》2006年第4期。

周蘭乙 武漢音樂學(xué)院2021級(jí)作曲理論碩士

（責(zé)任編輯 高月）