一、秦派二胡的歷史演變簡述

在中國民族器樂的傳承與發(fā)展中，受地域文化等因素的影響，不同樂器形成了不同的流派。二胡在形成與流傳的一千多年歷史當中，雖流傳甚廣但地位低下，所謂流派更無從談起。民國初年，音樂家劉天華將這個樂器帶入高雅之所，才有了二胡當今的藝術地位。上世紀五十年代，剛剛成立不久的西安音樂學院從陜西省歌舞劇院借調了演奏員油達民先生擔任二胡教師，在短短的數(shù)年里培養(yǎng)了一批二胡專業(yè)人才，成為陜西地區(qū)未來的二胡藝術骨干。同時編寫了多個二胡練習曲與樂曲。二胡小品《渭河畔》短小精悍，旋律優(yōu)美，在陜西地區(qū)流傳甚廣，被視為秦派二胡的開山之作。油達民先生調離之后，其學生魯日融擔任二胡教師，創(chuàng)作了《郿鄠調》《秦腔主題隨想曲》等數(shù)十首二胡音樂作品，并培養(yǎng)了王方亮、張懷德、李長春、金偉、呼延梅文等數(shù)十位業(yè)界名家。八十年代初期，由魯日融先生倡議，陜西地區(qū)全體從業(yè)人員集體響應號召，從作品、演奏、理論、教學等多個維度進行全面建設，逐漸形成了秦派二胡。迄今為止，秦派二胡成為二胡大家族中從業(yè)人數(shù)最多、作品數(shù)量最多、理論研究最深、流布最廣的第一大二胡流派。

秦派二胡的音樂作品眾多，其中較為知名的有《郿鄠調》《秦腔主題隨想曲》《蘭花花敘事曲》《秦風》等。但陜西地區(qū)豐富的民族民間音樂基礎使秦派二胡音樂的組成變得復雜起來，例如上述四首最為知名的秦派二胡作品，分別取材于郿鄠（陜西地區(qū)第二大戲曲戲曲）、秦腔（陜西地區(qū)第一大戲曲）、陜北民歌（主要流傳于陜北地區(qū)、晉西北地區(qū)、寧夏部分地區(qū)等）、線腔（陜西省渭南市合陽縣流傳的小型提線木偶戲）。除此之外，還有碗碗腔、陜南社火、觀眾社火、富平阿宮腔、關中道情、華陰老腔、商洛花鼓戲、神府二人臺、陜北信天游等多個戲曲與曲藝形式創(chuàng)作而成的二胡音樂作品，所以秦派二胡的音樂基礎構成是較為廣泛且復雜的。

二、秦派二胡音樂的調式歸類

在中國現(xiàn)存的三百六十多種民族民間音樂、戲曲和曲藝形式當中，在陜西地區(qū)流傳的達到六十種左右，占到全國總類別的六分之一。但這些不同的種類的藝術形式在同一片地區(qū)發(fā)展，經過百年、甚至數(shù)百年的融合與浸潤，在調式調性與旋律法方面有諸多趨同之勢。

按照地域來區(qū)分，秦派二胡音樂借鑒的藝術形式基本分布在陜北地區(qū)、關中地區(qū)以及陜南地區(qū)三個不同文化的地區(qū)。

最具代表性的是以關中地區(qū)藝術形式為代表的“秦文化”，例如秦腔、郿鄠[1]、碗碗腔、線腔、老腔、關中社火、富平阿宮腔[2]、關中道情等。其中以秦腔的流布與受眾最為廣泛。秦腔分為兩大調式體系，一是“苦音”，以燕樂徵調式呈現(xiàn)，由于調性關系具有暗淡的小調式特征，故稱為“苦音”；二是“歡音”，以清樂宮調式為主，因具有大調式明亮的特征，故稱為“歡音”。

關中地區(qū)所流傳的其它戲曲基本也跟隨秦腔形成了這樣的雙調式特征，也均稱作“苦音”、“歡音”。郿鄠在這其中較為特殊，因其起源于關中、陜北、晉中、晉南、隴東、陜南等多個地區(qū)，所以調式調性及旋法較為多樣，例如清樂宮調式、清樂徵調式、燕樂徵調式、清樂商調式等，甚至還有少量的羽調式和角調式。

關中地區(qū)南依秦嶺，北臨黃土高原，東西方向略有延伸，因這樣的地理壁壘，關中地區(qū)音樂藝術調式調性方面具有較為趨同的藝術風格。陜北地區(qū)則不相同，其受到周邊地區(qū)文化影響較大，除了晉西北、陜北、寧夏等黃土高原地區(qū)外，還在一定程度上受到北邊的蒙古文化影響，所以陜北民歌當中有部分作品呈現(xiàn)羽調式。還有陜西地區(qū)最北部、于蒙古地區(qū)接壤的神木、府谷兩縣還流布有二人臺，但也受到陜北民歌影響，形成與蒙古二人臺不完全相同的“神府二人臺”，這其中以羽調式和商調式音樂居多。

但由于十三朝古都西安在中國封建歷史時期占有一千多年的政治、經濟與文化中心，關中地區(qū)的“文化虹吸”與影響是極為巨大的，所以毗鄰關中地區(qū)的黃土高原音樂文化在基因方面則更為靠近關中地區(qū)。例如清樂商調式的陜北民歌占據(jù)了相當大的比重，和關中地區(qū)的“苦音”在旋法方面都有近似的結構。如陜北民歌《繡金匾》與二胡獨奏曲《曲江吟》。

從譜例3可以看出，陜北民歌與關中地區(qū)音樂特征具有明顯的類似，例如樂句前半部大多產生大二度加純四度的結構，這樣的結構具有聽覺上的穩(wěn)定性，給人以力量感。這也是西北地區(qū)音樂豪邁狂野的風格體現(xiàn)；樂句（或樂節(jié)）中部一般會進行到偏音或非主屬音上，這樣的結構是調式調性的快速體現(xiàn)；句尾以三度至八度不等的下行級進方式結束在主音上。這樣的句法結構是極為典型的，關中地區(qū)和陜北地區(qū)的音樂大多數(shù)都會有這樣的句法出現(xiàn)。但陜北地區(qū)的音樂受到外來影響較多，這種句法的比例應略低于關中地區(qū)音樂。

除此外，關中音樂與陜北音樂的下行六度結構也是極為典型的特征，這其中包含了顯性的與隱性的。顯性的六度關系是指相鄰兩個音直接呈現(xiàn)六度關系的；隱性的六度關系是指不相鄰的兩個重點音區(qū)關系呈現(xiàn)六度關系。顯性的下行六度關系體現(xiàn)較少，但風格最為明顯。例如二胡與樂隊《蘭花花敘事曲》和二胡獨奏曲《秦風》。

線腔在顯性六度關系方面使用較多，所以能夠在二胡獨奏曲《秦風》當中看到大量這樣的案例。

隱性的下行六度關系也非常明顯。在陜北民歌與關中地區(qū)戲曲當中有大量的體現(xiàn)，例如《秦腔主題隨想曲》。

陜南音樂風格在秦派二胡發(fā)展道路中占的比例最小，筆者認為主要有以下幾方面原因：一，自古以來，我國歷朝歷代的行政區(qū)劃都不以自然地貌或文化區(qū)域區(qū)分，這是為了軍事和政治因素而考量的。陜南地區(qū)無論從自然環(huán)境、語言、飲食等各方面均體現(xiàn)著十足的“川文化”，有著“小江南”之稱，但歷史原因導致漢中、安康、商洛三個地區(qū)歸陜西管轄，然而陜南文化與關中文化差異極其明顯。二，古人曰“蜀道之難，難于上青天[3]”，關中地區(qū)與陜南地區(qū)橫隔了一千六百多公里的秦嶺，這個天然屏障使陜南音樂文化與關中音樂文化交集較少。但也不是毫無影響，例如起源于渭南市大荔縣朝邑鎮(zhèn)的碗碗腔經過百年的流布，散播到周邊地區(qū)，在陜南的漢中、洋縣一帶形成了“南路碗碗腔”。但南路碗碗腔受眾極少，不作為本文的重點。三，陜南地區(qū)的民族民間音樂以五聲羽調式居多，也摻雜少量六聲、七聲調式，以及宮調式與角調式，這與西南地區(qū)的四川民歌基本完全一樣。可以說陜南音樂的主要特色，川蜀地區(qū)音樂同樣具備，在極富特色的川文化面前，長期貧窮落后的陜南文化很難有實力找到立足點。在北方強大的關中文化與南方特色的川文化的夾縫之中，陜南音樂藝術被湮沒。在二胡音樂作品中，最為知名的陜南風格二胡曲應當是二胡小品《小花鼓》，此曲是劉天華的弟弟劉北茂所寫。劉北茂在漢中地區(qū)生活過數(shù)十年，對當?shù)匾魳酚邢喈敹嗟牧私?。此后有西安音樂學院的李長春教授創(chuàng)作的《陜南社火》以及金偉教授創(chuàng)作的《秦巴行》較為知名。

三、特殊律制

在關中地區(qū)的多個戲曲藝術形式當中，偏音的演奏較為特殊。關中地區(qū)戲曲大多采用純律的律制，但也在一定程度上受到了十二平均率的影響。這種復雜的律制在關中地區(qū)戲曲的具體體現(xiàn)為正音均按照十二平均率演奏，偏音則較為復雜。按照首調論述，除了清角（4）、變徵（#4）、變宮（7）、閏（?7）之外，還有兩個偏音，分別是↑4（微升4）和↓7（微降7）。青年作曲家、指揮家拓化賢曾聯(lián)合多位秦腔、碗碗腔演員與板胡（主奏樂器）演奏員進行音高測試，得出的結論是：↑4并不處在4與#4的正中間，只是比4高了二十五到三十音分左右，↓7也不是7與?7的正中間，而是比?7高了二十五到三十音分左右。當下音樂院校專業(yè)學生的演奏時，為了追求和其他樂器在音高方面的高度契合，有時會選擇將↑4按照4處理、將↓7按照" ?7處理，這樣的音高并輔以游移手法的處理，在實際聽覺感受方面差異并不大。

四、演奏技巧的體現(xiàn)與聽覺感受

二胡作為一個無品無相無指板弓弦樂器，其表現(xiàn)力是非常豐富的，尤其是無指板的特點，使二胡在滑音的演奏方面具有極大的表現(xiàn)張力。表現(xiàn)張力越大的樂器，樂譜對音樂的體現(xiàn)就越不完全，很多演奏符號有著“制式化”的表現(xiàn)方式，所以在樂譜當中往往被忽略，不做記錄。這種現(xiàn)象使秦派二胡的專業(yè)教學顯得格外重要，即便是專業(yè)人士，沒有經過陜西本地從業(yè)者的講述，也很難從樂譜中獲得完整的演奏信息，最終導致風格體現(xiàn)不完全或不準確。

筆者遴選了數(shù)個具有代表性的秦派二胡音樂的特色演奏方式，望以此得以管中窺豹，探究秦派二胡音樂的樂譜與實際演奏效果。

1. 四度滑音

在陜西風格音樂當中，四度音程關系是出現(xiàn)頻率最多的結構，主要有上行、下行、交替三種形態(tài)。為了表現(xiàn)出“吶喊”的音樂狀態(tài)，高音往往是重音，為了著重體現(xiàn)高音，會做上滑或回滑的技法，以彌補二胡高音音量不足的缺陷。

2. 兩個大二度連續(xù)下行至偏音

這樣的結構只存在兩處，一是（首調）6—5—4；二是2—1— ?7。秦派二胡演奏上述兩個結構時，均會在4和?7兩個音上使用重揉弦（重滾揉、壓揉或滑揉[4]），使音產生較大幅度的游移狀態(tài)，聽覺感受上制造較大的不穩(wěn)定感。著名二胡演奏家、教育家，西安音樂學院金偉教授則創(chuàng)新性地將板胡、硬弦（也稱二股弦）的演奏技法借鑒過來，使用一指（食指）向上抬到高于把位的地方演奏偏音，同時進行壓、滑結合揉弦，稱作“抬揉”。這個抬揉過程基本在一根弦上完成，較少采用換弦演奏。

3. 下行大六度[5]至偏音

無論是顯性的下行大六度，還是隱性的下行大六度，在結構末端均為偏音。處理辦法則同前一點完全相同，故不再復述。

4. 五度、六度下行的摟弦

此技法同樣是由金偉教授借鑒移植而來，動作則采取“一把抓”的方式，結合了壓弦、下行墊指滑音、抬指、抬揉等多個技法結合完成，聽起來高音短促且鏗鏘有力，低音柔長，委婉細膩。這種技法表現(xiàn)張力巨大，具有較強的聽覺刺激，風格濃郁，特點鮮明。值得注意的是，由于這種演奏方式往往會把前面的高音演奏得很短促，這樣在實際聽覺效果當中變成后者低音的“裝飾音”。例如二胡獨奏曲《秦風》。

正如譜例7所示，g音本該在前半拍完成，但在實際演奏當中成為了后半拍c音的裝飾音，時值整體產生后置。

結語

秦派二胡，作為中國二胡藝術中極具地域特色與文化底蘊的流派，從三秦大地的深厚歷史土壤中孕育而生，以其獨特風格在民族音樂之林獨樹一幟。從歷史脈絡追溯，陜西地區(qū)傳統(tǒng)民族民間音樂及戲曲、曲藝等藝術形式歷史悠久，為秦派二胡的形成筑牢根基。同時，魯日融等前輩音樂家扎根陜西民間音樂，采集、整理、提煉素材，逐步確立秦派二胡體系，它承載著陜西數(shù)千年音樂文化傳承，見證從田間地頭、戲樓班子到專業(yè)音樂廳的藝術演進。但秦派二胡音樂作品絕大多數(shù)是由二胡演奏者創(chuàng)作的，未來需要更多的專業(yè)作曲家對其進行挖掘、研究和創(chuàng)作。秦派二胡文化意義非凡，對內凝聚陜西地域精神，承載民眾情感記憶，是鄉(xiāng)音；對外作為文化名片，在國際舞臺展現(xiàn)中國音樂多元魅力，促進文化交流。展望未來，在傳承經典同時，應與現(xiàn)代音樂元素、科技手段融合創(chuàng)新，讓這古老弦音在新時代潮流中，繼續(xù)奏響黃土地的壯麗旋律，走向更廣闊天地。

注釋：

[1]郿鄠戲起源較為復雜，據(jù)傳陜西郿縣、鄠縣一代的郿鄠藝人較多，逐漸被稱作郿鄠。后在簡化字改革當中郿縣改眉縣、鄠縣改戶縣，郿鄠也被寫作眉戶。音陜西地方口音稱郿為“mi二聲”，民間也稱其為迷胡。

[2]又被稱為“北路秦腔”。

[3]出自李白《蜀道難》。

[4]滾揉與小提琴滾揉原理相同，通過手指第一關節(jié)垂直往復運動改變音高，不改變對弦的壓力，弦張力無變化；滑揉也不改變弦張力，手指在弦上有序滑動；壓揉則主動改變手指對弦的壓力，使弦張力產生改變。

[5]前文提到陜西風格音樂當中的下行六度，因具有極少量的大六度，故統(tǒng)稱六度。此處則特指大六度。

薛麥瑞" 西安音樂學院研究生

呼延梅文 西安音樂學院教授

（責任編輯 楊嘉錫）