迄今為止的西方音樂史中，如果說有什么使其產(chǎn)生質(zhì)變的跨時(shí)代大事件，在筆者看來，無非兩件——記譜法的誕生以及“作品”概念的生成。前者使得音樂從“記錄”變?yōu)椤皠?chuàng)作”；后者為音樂賦予了形而上的超越價(jià)值。[1]20世紀(jì)末，莉迪亞·戈?duì)枺↙ydia Goer）在《音樂作品的想象博物館》（The Imaginary Museum of Musical Works）中提出“音樂作品”這一概念，時(shí)至今日，這一概念仍然受到許多學(xué)者的關(guān)注。戈?duì)枌ⅰ白髌贰弊鳛橐粋€(gè)具有規(guī)范性的“開放概念”，以此將19世紀(jì)的音樂作品與此前的音樂創(chuàng)作區(qū)分開來?！恶R太受難曲》首演于1723年，作為教堂的布道作品而誕生，但是很快被遺忘，直至1829年由門德爾松將其重新上演才煥發(fā)新的生機(jī)。在該作首次面世至復(fù)興的一百年間，歐洲社會(huì)發(fā)生了劇烈的變化，美學(xué)觀念也隨之革新，尤其是對藝術(shù)“審美”性質(zhì)前所未有的關(guān)注帶來了一場“哥白尼革命”。音樂藝術(shù)在不同美學(xué)坐標(biāo)系中的“定位”十分值得玩味，在迥異的歷史語境中，觀眾眼中《馬太受難曲》的性質(zhì)已天翻地覆，這種變化無疑是觀察“音樂作品”概念生成的重要窗口。

一、巴赫同時(shí)代人眼中的《馬太受難曲》

西方音樂的一大特點(diǎn)是其與宗教之間的親緣關(guān)系。古希臘時(shí)期，音樂便與對神的崇拜聯(lián)系在一起，公元333年“米蘭敕令”頒布后，基督教成為了西方世界的合法宗教，自此，音樂和宗教更加密不可分。宗教改革后，有別于加爾文嚴(yán)格限制音樂的使用，路德高度重視音樂的作用。他主張將音樂與神學(xué)緊密結(jié)合，幫助人們更好地理解上帝為人類所作的貢獻(xiàn)。對路德來說，音樂的重要性僅次于神學(xué)，甚至在某種程度上，音樂本身就是一種宗教形式，路德認(rèn)為：

“音樂是上帝極美好而又極可愛的一種賜與，常常喚醒并感動(dòng)我傳道的喜樂?！梢曇魳返墓殴值娜擞谖覜]有用處，因?yàn)橐魳肥巧系鄣囊环N賜與。音樂驅(qū)逐魔鬼，并使眾人快樂；使眾人因而忘卻一切憤怒，鄙俚，傲慢等等。僅次于神學(xué)，我給音樂最高的地位和最大的榮譽(yù)。我不愿意以我所曉得的一點(diǎn)音樂與什么重要的東西交換。經(jīng)驗(yàn)證明音樂僅次于上帝的道，堪稱為內(nèi)心情感的管家和保姆?！?[2]

路德教派對音樂的包容精神在巴赫時(shí)代方興未艾，人們普遍秉持的音樂觀念在這一時(shí)期神學(xué)家、音樂家的論述中可見一斑。巴赫的前任樂監(jiān)庫瑙（J.Kuhnau，1660—1722）論及教會(huì)音樂與歌劇中的戲劇風(fēng)格的區(qū)別時(shí)稱教會(huì)音樂是為了“喚起聽眾神圣的虔誠、愛、喜悅、悲傷、驚奇”。[3]神學(xué)家謝貝爾（Gottfried Ephraim Scheibel，1696—1759）在1721年寫作的《關(guān)于當(dāng)今教會(huì)音樂的思考》（Rondom Thoughts about Church Music in Our Day）中談及他對教堂音樂的觀點(diǎn)：“因此，教會(huì)音樂是一種外在的敬拜方式，通過歌唱和樂器來榮耀上帝，并造就會(huì)眾”[4]?！盁o論教會(huì)以何種方式演奏音樂，其目的無非是為了榮耀上帝和造就我們自己”[5]，并且稱“教堂里的崇拜儀式通常都是在音樂中進(jìn)行”[6]。這些對教會(huì)音樂的思考闡述了音樂在教會(huì)中的作用，即教堂音樂是宗教敬拜儀式的一部分，其根本目的在于闡釋福音、詩篇的意義，幫助會(huì)眾理解復(fù)雜的神學(xué)概念和晦澀的寓意，調(diào)動(dòng)會(huì)眾情緒并敬拜上帝，音樂并不是獨(dú)立的審美對象。

作為一名虔誠的路德教信徒和教會(huì)音樂家，這樣的共識(shí)自然也被巴赫分享。巴赫一生中持續(xù)創(chuàng)作與宗教相關(guān)的作品，1723年他舉家搬遷至萊比錫擔(dān)任圣托馬斯大教堂的樂監(jiān)，任職前，巴赫簽署了一份任命條款，在任命條件中，巴赫被要求“在安排音樂時(shí)不要持續(xù)太長時(shí)間，音樂的性質(zhì)不應(yīng)給人歌劇的印象，而應(yīng)激發(fā)聽眾的虔誠?！盵7]這一時(shí)期，巴赫創(chuàng)作了大量的供教會(huì)禮拜服務(wù)的聲樂作品。在這些教堂音樂作品中，禮儀功能一直是指導(dǎo)原則，這些作品與福音書的內(nèi)容緊密相連，同時(shí)在特定的主日或者宗教節(jié)日中演出。《馬太受難曲》即創(chuàng)作于這一時(shí)期。18世紀(jì)上半葉，相較德國的其他地區(qū)，萊比錫的宗教生活更為傳統(tǒng)，信仰在人們的精神生活中依舊占有很大的比重，因此，此地保留了發(fā)達(dá)而豐富的音樂傳統(tǒng)。巴赫創(chuàng)作的許多的受難曲、康塔塔等都作為布道曲被列入教堂的常規(guī)儀式中，《馬太受難曲》自然也未能免俗。

盡管受難曲由來已久，但是所熟悉的用音樂來演繹耶穌受難的大型聲樂體裁卻是在巴赫的時(shí)代才演化出來的。受難曲起源于古老的教會(huì)儀式，可追溯至公元4世紀(jì)，但是此時(shí)受難曲一般為朗讀或吟誦的形式，音樂在其中無關(guān)大體。18世紀(jì)，隨著歌劇這種戲劇性音樂形式的誕生和發(fā)展，戲劇性元素開始進(jìn)入教堂音樂中。雖然帶有戲劇風(fēng)格的圣樂在當(dāng)時(shí)激起了許多反對之聲，但是歷史的潮流難以抵擋，這種風(fēng)格受到許多音樂家的支持并且成為了一種普遍現(xiàn)象。有關(guān)這一變化，克里斯蒂安·格伯（Christian Gerber，1660—1731）為我們留下了珍貴的記錄。1732年他記載道：

五十多年前，教堂里的風(fēng)琴在棕枝主日這一天是靜默的，因?yàn)檫@一天是圣周的開始所以沒有音樂。但漸漸地，以前用簡單的明快樂曲、謙卑恭敬地吟唱的受難故事，開始用多種樂器在教堂里吟唱。偶爾也會(huì)加入一些小的受難合唱曲，讓全體會(huì)眾一起唱然后又是樂器齊鳴。當(dāng)在一個(gè)大城鎮(zhèn)首次演奏這種受難曲時(shí)，有12把小提琴、許多其他樂器和一些小提琴手在教堂里的一個(gè)貴族家庭的座位上，許多牧師和貴族夫人都在場。在一個(gè)貴族家庭的教堂里，許多牧師和貴婦人都在場，他們虔誠地唱著書本上的第一首《受難曲》。[8]

受難曲的宗教含義不言自明，甚至其宗教性要比清唱?jiǎng)?、康塔塔等體裁更為強(qiáng)烈。謝貝爾提供了有關(guān)18世紀(jì)上半葉受難曲的演出情況的珍貴資料，他寫道：“我記得在耶穌受難日的某個(gè)地方，布道前后都會(huì)有受難曲?！F(xiàn)在的音樂文本只是《福音書》中基督受難的故事，除了兩三首詠嘆調(diào)外還經(jīng)常加入合唱或贊美詩的詩句。我注意到人們是多么認(rèn)真地聆聽，多么虔誠地跟唱；這其中最重要的是動(dòng)人的音樂，盡管儀式持續(xù)了四個(gè)多小時(shí)，但每個(gè)人都待在屋里，直到儀式結(jié)束?！盵9]謝貝爾的敘述表明，受難曲是宗教儀式的一部分，會(huì)眾們在受難曲中因音樂而感悟宗教性，而非欣賞音樂本身。

《馬太受難曲》被視為教堂外在敬拜的一部分。這部作品是巴赫根據(jù)化名為皮坎達(dá)的克里斯蒂安·弗里德里希·亨里奇（Christian Friedrich Henrici，1700—1764）1728年從《圣經(jīng)》中《馬太福音》26、27章中所編寫的文字譜曲。全曲共分兩部分：第1—35分曲為第一部分，第36—78分曲為第二部分。此曲在教堂中演出時(shí)，兩部分之間由牧師加入布道，引發(fā)聽眾思考道德、苦難和人類自身的處境。這部作品重述了基督末世的故事，但是許多經(jīng)文由第三人稱和敘述的口吻轉(zhuǎn)變?yōu)榱说谝蝗朔Q和現(xiàn)在時(shí)，無疑意在吸引會(huì)眾跟唱的過程中參與進(jìn)整個(gè)受難的故事中，更加真切地體味宗教寓意，表達(dá)對上帝的敬拜。另外，《馬太受難曲》的儀式功能在其結(jié)構(gòu)中得到了明顯的體現(xiàn)——在《馬太受難曲》中，關(guān)于耶穌受難的故事所占的篇幅較小，戲劇情節(jié)發(fā)展大部分在傳道人的宣敘調(diào)以及一些短小的合唱中講述，該作并不注重?cái)⑹?。作品大部分的?nèi)容是借由富有表現(xiàn)力和感染力的詠嘆調(diào)和合唱來表達(dá)反思和勸誡?！恶R太受難曲》中的十六個(gè)“單元”皆可視為一個(gè)小型的布道，每個(gè)單元中都包含大量的情感抒發(fā)和評論內(nèi)容?！恶R太受難曲》并不著重于受難故事的敘述，而是以富有表現(xiàn)力的詠嘆調(diào)或合唱的形式來向聽眾和崇拜者傳達(dá)宗教思考。巴赫還在作品開頭和結(jié)尾譜寫了大合唱，無一不強(qiáng)化了整個(gè)作品的反思性。

與今天熟悉的歌劇、音樂劇等由演員來扮演劇中角色的戲劇作品不同，18世紀(jì)早期的受難曲并不是戲劇性的表現(xiàn)作品，巴赫時(shí)代的聽眾并不把受難曲中的人物看作是由歌唱家扮演的。在《馬太受難曲》中，歌唱者并不扮演任何角色，一名歌唱家身兼數(shù)職，既要演唱獨(dú)唱的部分，如宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)，又要參與合唱的部分。受難曲的演出也不是由職業(yè)的音樂家呈現(xiàn)。受難曲的演繹由教徒、神職人員和樂師在特定結(jié)構(gòu)的時(shí)間和空間內(nèi)共同參與。會(huì)眾并非是今天音樂會(huì)中正襟危坐、莊嚴(yán)肅穆的觀眾，而是活躍地參與禮拜儀式中的歌唱或吟誦的人，他們是作品的聆聽者，同時(shí)也是作品演繹的參與者，演繹音樂根本目的是傳達(dá)作品中的宗教內(nèi)涵。音樂是巴赫表達(dá)思想的媒介，巴赫在創(chuàng)作時(shí)，有意識(shí)地融入了神學(xué)思想，《馬太受難曲》中每當(dāng)耶穌開始說話時(shí)，巴赫便只使用弦樂演奏和弦，模擬耶穌頭頂?shù)墓猸h(huán)，而其他人物說話時(shí)，只使用通奏低音伴奏，以此突出耶穌的神圣地位。此外，巴赫在《馬太受難曲》中經(jīng)常通過音符創(chuàng)造出“十字架”。巴赫在創(chuàng)作《馬太受難曲》時(shí)選用了13首眾贊歌的旋律，眾贊歌是路德教派優(yōu)秀的音樂遺產(chǎn)，路德教徒對這些眾贊歌非常熟悉?？梢哉f，巴洛克的音樂根植于宗教文化之中，同時(shí)又以其本身構(gòu)建了宗教文化的方式。從這個(gè)角度來說，巴赫的音樂是“修辭性的”、“功能性的”，與禮拜和說教功能相聯(lián)系，并不是浪漫主義時(shí)期的相反理解——將他的音樂理解為“絕對的”、“自律的”。[10]

這種將音樂視為為場合和功能服務(wù)的思想在19世紀(jì)前十分普遍，音樂作品并非今天意義上被反復(fù)聆聽的“經(jīng)典”（Canon），而是用后即棄的一次性商品。也正是這種對音樂的功能與儀式效果的重視，大多數(shù)作品在履行完儀式功能后，很少被反復(fù)演奏。廷克托里（Johannes Tinctoris，約1435—約1511）聲稱：“任何一部不在近四十年內(nèi)創(chuàng)作的樂曲都不值得聆聽”[11]。這一傳統(tǒng)源遠(yuǎn)流長，根據(jù)威廉·韋伯（William Weber）的研究，萊比錫格萬豪斯音樂廳（Gewandhausorchester Leipzig）在1782年至1791年間演奏的173部作品中，60% 由在世作曲家創(chuàng)作，12% 由己故作曲家創(chuàng)作，24% 沒有注明作曲家，3%無法確定。[12]直至18世紀(jì)末，新作品的演出比例都一騎絕塵?！恶R太受難曲》也重復(fù)了這種命運(yùn)，該作1727年首演之后很快被忘卻，1727—1740年間僅在萊比錫少量上演，1740年之后幾乎蹤跡全無，從這個(gè)意義上說，也許聆聽《馬太受難曲》的次數(shù)遠(yuǎn)超巴赫本人。面對新作品的大量需求，作曲家們一般都要快速創(chuàng)作，有時(shí)需要在很短的時(shí)間內(nèi)完成，19世紀(jì)前，人們并不追求作品的“原創(chuàng)性”，巴洛克作曲家經(jīng)常借用已有曲調(diào)或是改編一首舊作品來適應(yīng)快速的創(chuàng)作環(huán)境，甚至于將一部世俗作品重新填上宗教歌詞便將其改頭換面為一部新的宗教作品。巴赫同時(shí)代的另一位大師泰勒曼（G.P. Telemann，1681—1767）通過更換唱段的順序來創(chuàng)作“新”作品，他還通過用宗教文本替換歌劇詠嘆調(diào)中的世俗文本來“創(chuàng)作”一部新的作品。巴赫對這種創(chuàng)作方式絕不陌生，他經(jīng)?！敖栌谩痹缙谧髌返囊魳穪韯?chuàng)作急需的新作品，他曾將他的世俗大合唱BWV213—215改編為《圣誕清唱?jiǎng)　?。巴赫《馬太受難曲》中《讓我的心變得純凈》（Machedich，mein Herze，rein）的旋律在1729年之前就曾出現(xiàn)在利奧波德王子葬禮的音樂中。這種快速創(chuàng)作作品的方式也正是由于音樂并未被當(dāng)作獨(dú)立的審美對象來創(chuàng)作，只需符合其在演出場合中的“功能”即可。正如艾布拉姆斯（M. H. Abrams，1912—2015）所指出的——從古典古代一直到18世紀(jì)末，西方藝術(shù)的傳統(tǒng)美學(xué)觀一直是“實(shí)用主義”的，因?yàn)樗鼘⑺囆g(shù)作品視為“完成某些事情的工具”，1800年左右，“表現(xiàn)說”取代了“實(shí)用說”以及更早盛行的“模仿說”。[13]

二、作為“作品”的《馬太受難曲》

杰拉爾丁·約翰遜（Geraldine A. Johnson）談到《西斯廷圣母》（Sistine Madonna）時(shí)說：“《西斯廷圣母》的16世紀(jì)原始觀賞者并不僅僅把宗教視為藝術(shù)欣賞的一種隱喻，而是在實(shí)際的宗教儀式背景下欣賞這些畫作?！段魉雇⑹ツ浮凡⒉皇歉璧禄蛭覀兘裉烊魏稳怂斫獾恼嬲乃囆g(shù)作品。相反，它首先是一幅虔誠的畫作，具有非常特殊的儀式目的。簡而言之，它是一件祭壇畫?！喾?，必須要通過15和16世紀(jì)的‘時(shí)代之眼’來理解‘藝術(shù)’這一概念本身。文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)家的許多繪畫、雕塑和素描作品現(xiàn)在都作為藝術(shù)杰作陳列在博物館或旅游指南中，這些作品最初的評價(jià)并不是或不主要是從美學(xué)方面出發(fā)的，而是被視為功能性的物品，其形象經(jīng)過精心挑選，是為了明確的神圣或世俗目的而制作的……”[14]這種“時(shí)代之眼”為我們從不同角度看待西方音樂史有著莫大的助益。

1729—1829年的一百年間，歐洲社會(huì)在動(dòng)蕩中發(fā)生了許多變化。在啟蒙運(yùn)動(dòng)的影響下，宗教雖仍在人們的生活中占有一定地位，但是其影響力已不可和巴赫時(shí)代同日而語。浪漫主義和理想主義帶來美學(xué)方面的變化，繼而重新定位了音樂。理想主義將精神置于物質(zhì)之上，音樂在語義上的缺陷搖身一變成為超越語言，追求無限的最佳載體。音樂成為浪漫主義者的精神堡壘，是彌合可知與不可知、精神與物質(zhì)之間鴻溝的首選形式。此時(shí)，音樂不僅被重新審視，還橫掃19世紀(jì)，超越文學(xué)和美術(shù)，一躍成為浪漫主義的最佳載體。歷史上關(guān)于音樂功能的討論從未停止。1800年之前，盡管音樂美學(xué)觀點(diǎn)不斷發(fā)生變化，但是無論是強(qiáng)調(diào)音樂的社會(huì)功能，還是模仿學(xué)說，其本質(zhì)始終指向音樂的外在功能性。音樂創(chuàng)作受制于其所服務(wù)的功能、場合、贊助人旨趣及社會(huì)風(fēng)潮等因素，音樂可以模擬自然或表達(dá)情感，但唯獨(dú)不是審美和享受的對象。在世紀(jì)之交的美學(xué)變革之際，人們將更多的精神追求投射到音樂中，音樂開始逐漸獲得獨(dú)立的地位，成為獨(dú)立的審美客體。這些討論集中在18、19世紀(jì)之交，由一批哲學(xué)家、文學(xué)家、美學(xué)家率先發(fā)起。

18世紀(jì)末，康德（Immanuel Kant，1724—1804）在《判斷力批判》中將音樂作為美的藝術(shù)并且把審美對象描繪為“無目的的”，他的可分離原則賦予了審美判斷以自主性和獨(dú)特性。盡管他將詩藝的地位置于音樂之上，認(rèn)為音樂對心靈的影響有限，但是他的思想將音樂從其服務(wù)的外在目的中解放出來，為其后的音樂美學(xué)的發(fā)展提供了更廣闊的空間?？档轮?，席勒（Friedrich von Schiller，1759—1805）、諾瓦利斯（Novalis，1772—1801）、瓦肯羅德（Wilhelm Heinrich Wackenroder，1773—1798）、蒂克（Johann Ludwig Tieck，1773—1853）、霍夫曼（Ernst Theodor Wilhelm Hoffmann，1776—1822）等人在康德的基礎(chǔ)之上重新評價(jià)了音樂，將音樂的地位提升到了眾多藝術(shù)門類之首。[15]瓦肯羅德在《一個(gè)熱愛藝術(shù)的修士的內(nèi)心思想》中借助約瑟夫之口贊揚(yáng)音樂藝術(shù)的獨(dú)一無二——音樂晦暗不明的語言恰好成為承載心靈的絕佳載體。憑借經(jīng)受了一定程度的音樂訓(xùn)練，霍夫曼結(jié)合自身的音樂創(chuàng)作實(shí)踐賦予音樂極高的地位，進(jìn)而延伸到了形而上學(xué)領(lǐng)域。在《新舊宗教音樂》中，他直言：“我相信，除了音樂，沒有一門藝術(shù)能夠如此完完全全地源于人類內(nèi)心的精神生活?！盵16]這一范式性轉(zhuǎn)變貫穿在叔本華的音樂美學(xué)思想中，后者將音樂視為意志（Will），即生命自身的直接表達(dá)。以此為線索的美學(xué)觀念影響了其后的尼采與瓦格納，時(shí)至今日仍在不斷回響。正如達(dá)爾豪斯（Carl Dahlhaus，1928—1989）所說，1814年前后的歲月是重要的歷史轉(zhuǎn)折點(diǎn)，蒂克、瓦肯羅德等人的著作見證了音樂思想觀念的深刻變化——人們對音樂美學(xué)的感知也從“被動(dòng)”轉(zhuǎn)移到了“主動(dòng)”。

1829年3月11日，門德爾松在柏林歌唱學(xué)院（Berlin Singakademie）重新上演了《馬太受難曲》。[17]與這部作品首演時(shí)的情景作對比，可以發(fā)現(xiàn)許多變化：演出的地點(diǎn)由教堂轉(zhuǎn)移到了世俗音樂廳；演職人員由教堂的唱詩班和會(huì)眾轉(zhuǎn)變?yōu)榘亓指璩獙W(xué)院的成員；演出的時(shí)間也不再具有宗教意義的特定日期；聽眾并不參與作品的表演，而是轉(zhuǎn)變?yōu)槠谅曥o氣、嚴(yán)肅靜默的聆聽；它也不在宗教儀式中演出，也沒有祭壇、沒有十字架，極有宗教意味的管風(fēng)琴也由鋼琴替代；原先既要演唱獨(dú)唱的部分，又要參與合唱的的歌唱家們只需演繹自己扮演的角色……人們關(guān)注的重點(diǎn)從體會(huì)耶穌受難轉(zhuǎn)變?yōu)閷σ魳返男蕾p，從某種意義上說，它已不再是同一首音樂作品。這部作品性質(zhì)的轉(zhuǎn)變也可在同時(shí)代人的評論中略窺一二。19世紀(jì)上半葉，音樂新聞業(yè)快速發(fā)展，這場音樂盛事得到了大量的宣傳。1829年2月21日《柏林音樂報(bào)》第七期第八號(hào)的開頭如下：

通知

一個(gè)重要而令人高興的事件正擺在整個(gè)音樂界面前，此事與柏林的關(guān)系尤為密切。三月的頭幾天，約翰·塞巴斯蒂安·巴赫的《圣馬太受難曲》將在菲利克斯·門德爾松·巴托爾迪先生的指揮下上演。

這部偉大作曲家最偉大、最神圣的作品是在這位偉大作曲家沉寂了近百年后，作為宗教和藝術(shù)的盛大節(jié)日推出的。[18]

相較18世紀(jì)上半葉對受難曲宗教儀式功能的強(qiáng)調(diào)，此時(shí)的《馬太受難曲》已然被冠上了“藝術(shù)”的標(biāo)簽。演出結(jié)束后，評論紛至沓來。A·B·馬克思（Adolf Bernhard Marx，1795—1866）將其稱為“一場宗教與藝術(shù)的慶典”[19]。范尼（Fanny Mendelssohn，1805—1847）1829年3月22日給克林格曼（Carl Kligemann，1798—1862）的信中描述道：“整個(gè)會(huì)場彌漫著最深沉的寧靜和最莊嚴(yán)的虔誠，只是時(shí)不時(shí)會(huì)聽到一些不由自主的激動(dòng)的聲音?！环N特殊的精神和更高的興趣彌浸著這場音樂會(huì)……”[20]參與了整個(gè)事件的歌唱家德弗里特（Eduard Devrient，1801—1877）談及為何要重新上演這部作品時(shí)說：“我們的目的是讓人們相信它內(nèi)在的偉大性?！盵21]對作品內(nèi)在價(jià)值的強(qiáng)調(diào)是對“藝術(shù)作品”的要求，音樂廳儼然已經(jīng)是戈?duì)査^的“想象中的博物館”。在藝術(shù)博物館中，作品脫離了其產(chǎn)生的歷史背景，“作品”的價(jià)值所在不是實(shí)用性，而是美學(xué)。在此，《馬太受難曲》為聽眾提供的是審美體驗(yàn)而非宗教體驗(yàn)，盡管它是一個(gè)公共場合，但是音樂體驗(yàn)卻是個(gè)人的，人們聚精會(huì)神地欣賞藝術(shù)品，尋求個(gè)人的審美體驗(yàn)。音樂作品本身成為一個(gè)自足的、可供聆聽鑒賞的系統(tǒng)，而不是首要服務(wù)于某種功能。

18世紀(jì)末、19世紀(jì)初音樂美學(xué)觀念的轉(zhuǎn)變促使人們對音樂進(jìn)行新的思考和定位，帶來了對巴赫音樂的重新詮釋。在博物館里，藝術(shù)作品重要的不是實(shí)用性，而是美學(xué)。門德爾松對《馬太受難曲》的復(fù)興，為“音樂作品的想象博物館”奠定了基石，他并未拘泥于其原有歷史審美意義的保留，而是將巴赫的作品進(jìn)行轉(zhuǎn)化并重新思考，將其在新的時(shí)代與語境中被重新詮釋，這傳達(dá)了一個(gè)重要的觀念——偉大的音樂可以超越它自己的時(shí)代，成為一種永恒之物，這正好契合了浪漫主義的美學(xué)觀念，促進(jìn)了“作品”觀念的誕生。與之相關(guān)的“天才”“原創(chuàng)”“古典”“絕對音樂”等一系列價(jià)值范式也扎根到西方音樂之中。音樂“作品”承載浪漫主義時(shí)期將音樂視為至高無上之物的理念，作品也開始獲得“經(jīng)典地位”，成為保留曲目?！恶R太受難曲》成為了現(xiàn)代意義上的第一個(gè)“經(jīng)典”，歷史音樂也越來越多地成為了當(dāng)代音樂生活的重要組成部分。

門德爾松眼中的《馬太受難曲》已和巴赫的看法發(fā)生了巨大的變化，它不再被視為教堂敬拜儀式中為宗教服務(wù)、用后即棄的用品，而是作為審美對象自成一格。當(dāng)然，今天在面對《馬太受難曲》時(shí)，其意義既不同于巴赫，也有異于門德爾松。歷史在層累中造就，音樂作品的意義會(huì)隨著時(shí)間而不斷累積，從門德爾松對它的詮釋開始，“巴洛克的巴赫”“浪漫的巴赫”以及其新生成的意義不斷疊加。立足當(dāng)下，現(xiàn)代的巴赫以及他的受難曲，除了樂曲本身含有的審美意義外，它的歷史意義也在影響著我們。我們所面對的《馬太受難曲》不僅是一個(gè)作品，還是宗教信仰的產(chǎn)物、教會(huì)音樂發(fā)展的頂峰的成果以及德國文化的豐碑，是近三百年音樂美學(xué)發(fā)展中對它的詮釋的集合。1977年，美國宇航局的旅行者1號(hào)將巴赫的音樂帶入了太空之中，這是三百年前的巴赫和兩百年前的門德爾松無論如何都無法預(yù)見的。巴赫的形象從一位巴洛克時(shí)期杰出的管風(fēng)琴家轉(zhuǎn)變?yōu)橐晃粋ゴ蟮淖髑?，并最終超越音樂的藩籬，成為了一個(gè)“符號(hào)”，躋身于哲學(xué)家、詩人和先知的行列，它的意義早已超越了宗教和審美，成為上帝和人類真理的探求者。

注釋：

[1]記譜法作為一種對口頭傳統(tǒng)的“記錄”而出現(xiàn)，但是其意義卻遠(yuǎn)大于此。在一眾以古希臘作為西方音樂史開端的著作中，著名的音樂學(xué)家理查德·塔魯斯金獨(dú)樹一幟，在其巨著《牛津西方音樂史》中，他將中世紀(jì)作為西方音樂的源頭，并且在該作第一節(jié)“帷幕拉開”中高度肯定了記譜法對于西方音樂發(fā)展的價(jià)值，他稱：“大約一千多年前，西方音樂不再是（除極少數(shù)例外情況外）純粹的口頭傳統(tǒng)，而變成了以文字記載的音樂。從我們的角度來看，這是一個(gè)極其重要的變化。音樂記譜法的出現(xiàn)使我們能夠通過實(shí)際的音樂文獻(xiàn)來了解過去的曲目?？梢哉f是突然揭開了幾個(gè)世紀(jì)以來音樂發(fā)展的序幕。我們一下子成為了某種見證者，能夠用自己的眼睛和耳朵追溯音樂的演變過程。 音樂素養(yǎng)的發(fā)展也使各種有關(guān)音樂的新思想成為可能。音樂變得既是視覺的，也是聽覺的。音樂可以占據(jù)空間，也可以占據(jù)時(shí)間。所有這些都對后來的音樂風(fēng)格和形式產(chǎn)生了決定性的影響。我們很難想象音樂發(fā)展史上會(huì)有比這更大的分水嶺?！眳⒁姡篟ichard Taruskin，The Oxford history of Western music： Music from the Earliest Notations to the Sixteenth Century（Oxford University Press，2009）

[2]羅倫·培登：《這是我的立場：改教先導(dǎo)馬丁·路德傳記》，古樂人、陸中石譯，上海三聯(lián)書店，2013年，第223頁。

[3]Johann Kuhnau，Ruben Weltsch and Carol K. Baron.，A Treatise on Liturgical Text Settings（1710）. In Baron C，eds.，Bach's Changing World： Voices in the Community（Boydell amp; Brewer，2006），219—226.

[4]Gottfried Ephraim Scheibel.，Rondom Thoughts About Church Music in Our Day（1721）. In Baron C，eds.，Bach’s Changing World： Voices in the Community（Boydell amp; Brewer，2006），234.

[5]Gottfried Ephraim Scheibel.，Rondom Thoughts About Church Music in Our Day（1721）. In Baron C，eds.，Bach’s Changing World： Voices in the Community（Boydell amp; Brewer，2006），235—236.

[6]Gottfried Ephraim Scheibel.，Rondom Thoughts About Church Music in Our Day（1721）. In Baron C，eds.，Bach’s Changing World： Voices in the Community（Boydell amp; Brewer，2006），235.

[7]巴赫被任命為萊比錫托馬斯音樂學(xué)院樂監(jiān)時(shí)簽訂了協(xié)議：1.我將為孩子們樹立一個(gè)誠實(shí)、低調(diào)的光輝榜樣，勤勤懇懇地為學(xué)校服務(wù)，認(rèn)認(rèn)真真地教導(dǎo)孩子們；2.盡我所能使得本城市的兩座主要教堂的音樂獲得良好的聲譽(yù)；3.對尊敬的、最睿智的議會(huì)表示應(yīng)有的尊重和服從，并盡我所能保護(hù)和促進(jìn)議會(huì)的榮譽(yù)和聲譽(yù)；同樣，如果議會(huì)的紳土希望讓孩子們參加音樂活動(dòng)，我會(huì)毫不猶豫地為他提供，除此之外，在未事先征得堡主和學(xué)?，F(xiàn)任董事的知情和同意的情況下，絕不允許他們出城參加葬禮或婚禮；4.服從尊敬的督學(xué)和校董以尊敬的最高賢明議會(huì)的名義發(fā)布的每一項(xiàng)指示；5.不招收尚未掌握音樂知識(shí)或沒有音樂天賦的男孩入校，同時(shí)未經(jīng)相關(guān)人員許可，不得招收男孩入學(xué)；7.為了維護(hù)教堂的良好秩序，在安排音樂時(shí)，音樂時(shí)間不宜過長，音樂的性質(zhì)不應(yīng)給人以歌劇的印象，而應(yīng)激發(fā)聽眾的虔誠；8.為教會(huì)提供優(yōu)秀的學(xué)者；9.以友好和謹(jǐn)慎的態(tài)度對待男孩，但如果他們不愿服從，則應(yīng)適度地責(zé)罰他們，或?qū)⑺麄儓?bào)告到適當(dāng)?shù)牡胤剑?0.忠誠地執(zhí)行學(xué)校的教學(xué)和其他應(yīng)負(fù)的職責(zé)；11.我無法親自教授的課程，由其他有能力的人教授，無需市政委員會(huì)或?qū)W校的資金幫助；12.未經(jīng)現(xiàn)任尊敬的堡主許可，不得離開小鎮(zhèn)；13.應(yīng)按照習(xí)俗，盡可能多地和孩子們參加葬禮游行；14.未經(jīng)同意，不得在大學(xué)擔(dān)任任何職務(wù)。因此，我謹(jǐn)此承諾并約束自己忠實(shí)遵守所有上述要求，若有違背，我將失去我的職位，為此，我在本協(xié)議上簽名并蓋章，以資證明。J·S·巴赫，1723年5月5日于萊比錫。參見：Piero Weiss，Richard Taruskin.，Music in the Western World： A History in Documents（Schirmer Books，1984），247—248.

[8]David，Hans T，and Wolff，Christoph.，eds. The New Bach Reader： A Life of Johann Sebastian Bach in Letters and Documents（New York： WW Norton amp; Company，1999），326.

[9]Gottfried Ephraim Scheibel.，Rondom Thoughts About Church Music in Our Day（1721）. In Baron C，eds.，Bach’s Changing World： Voices in the Community（Boydell amp; Brewer，2006），237.

[10][德]達(dá)爾豪斯：《古典和浪漫時(shí)期的音樂美學(xué)》，尹耀勤譯，湖南文藝出版社，2006年，第90頁.

[11]列昂·普蘭廷加：《浪漫音樂：十九世紀(jì)歐洲音樂風(fēng)格史》，劉丹霓譯，上海音樂出版社，2016，第21頁。

[12]William Weber，“Mass culture and the reshaping of European musical taste，1770—1870.” International review of the aesthetics and sociology of music，8/1（1977）：18.

[13]M·H·艾布拉姆斯：《鏡與燈：浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)》，酈稚牛、張照進(jìn)譯，北京大學(xué)出版社，1989年，第1—34頁。

[14]Johnson，Geraldine A.，Renaissance Art： A Very Short Introduction（Oxford University Press，2005），3.

[15]菲利克斯·瑪麗亞·伽茨：《德奧名人論音樂和音樂美：從康德和早期浪漫派時(shí)期到10世紀(jì)20年代末的德國音樂美學(xué)資料集：附導(dǎo)讀和解說》，金經(jīng)言譯，人民音樂出版社，2015年，第326頁、第312頁。

[16]菲利克斯·瑪麗亞·伽茨：《德奧名人論音樂和音樂美：從康德和早期浪漫派時(shí)期到10世紀(jì)20年代末的德國音樂美學(xué)資料集：附導(dǎo)讀和解說》，金經(jīng)言譯，人民音樂出版社，2015年，第336頁。

[17]關(guān)于這場演出的始末可參見筆者拙文：《巴赫‘復(fù)活’的‘起點(diǎn)’——回溯門德爾松1829年指揮上演巴赫〈馬太受難曲〉》，載《音樂生活》，2023年第7期，第38—44頁。

[18]轉(zhuǎn)引自：Donald Mintz，“Some aspects of the revival of Bach.” The Musical Quarterly 40/2（1954）： 207.

[19]A. B. Marx. “Bekanntmachung，” Berliner allgemeine musikalische Zeitung 6，（1829）： 57.轉(zhuǎn)引自Rebecca Cypess，and Nancy Sinkoff，eds. Sara Levy’s World： Gender，Judaism，and the Bach Tradition in Enlightenment Berlin（Rochester： The University of Rochester Press，2018），154.

[20]Sebastian Hensel，The Mendelssohn Family，（1729—1847） from Letters and Journals.Vol. 1（New York： Harper amp; brothers，1882），172.

[21]Eduard Devrient，My Recollections of Felix Mendelssohn-Bartholdy and his Letters to me（Richard Bentley，1869），56.

張紫玉 上海音樂學(xué)院2021級(jí)西方音樂史方向碩士研究生

（責(zé)任編輯 楊嘉錫）