法國(guó)著名導(dǎo)演亞歷山大·阿斯特呂克（AlexandreAstruc）曾指出，電影在語(yǔ)言層面上與文學(xué)存在相關(guān)性，并提出了“攝影機(jī)自來(lái)水筆”的概念，也就是說(shuō)電影將演變成一種與書(shū)面語(yǔ)言同樣靈活、精細(xì)的書(shū)寫(xiě)方法，從而更好地表達(dá)電影的深刻性和含義。這一觀(guān)點(diǎn)影響深遠(yuǎn)，于是“書(shū)寫(xiě)”則成為了一個(gè)重要概念貫穿于現(xiàn)今的電影創(chuàng)作和理論研究中。

對(duì)于電影而言，“文學(xué)既是一個(gè)可供效仿的模式，同時(shí)純粹就文學(xué)劇本而言，也是一個(gè)需要避免的敵人。\"電影作為“第七藝術(shù)\"，有著獨(dú)屬于自身的表意系統(tǒng)，如麥克盧漢所言，“媒介即訊息”④，電影藝術(shù)的特殊形式注定了它必須借助視聽(tīng)語(yǔ)言傳達(dá)信息，而導(dǎo)演則是以光為筆的作家。一位導(dǎo)演的成長(zhǎng)歷程通常是復(fù)雜的，但就侯孝賢而言，文學(xué)始終是一個(gè)繞不開(kāi)的話(huà)題，侯孝賢自己也坦言，其電影創(chuàng)作受文學(xué)的影響很大。③這一影響更多指的是：文學(xué)對(duì)他的思維方式、看待世界視角的啟發(fā)以及審美趣味上的影響，而不是對(duì)文學(xué)語(yǔ)言的照搬。侯孝賢曾表示：“電影是長(zhǎng)出來(lái)的，像書(shū)寫(xiě)一樣是一個(gè)尋找的過(guò)程”。①而關(guān)于文學(xué)與電影的區(qū)別，他曾指出，“影像需要把它的這種質(zhì)呈現(xiàn)出來(lái)，需要安排一些行為，或者尋找出來(lái)，而文字可以描述，可以抽象，可以繞，怎么樣都可以。可以反復(fù)，文字之間可以自己完成?！睋Q言之，侯孝賢通過(guò)電影語(yǔ)言的革新，將來(lái)自文學(xué)的影響重新編碼轉(zhuǎn)譯成電影的表達(dá)方式，從而樹(shù)立起了具有個(gè)人標(biāo)識(shí)的電影美學(xué)風(fēng)格。

較之中國(guó)古典文學(xué)，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)對(duì)侯孝賢電影美學(xué)風(fēng)格的影響則更為直接，而來(lái)自以朱天文、沈從文為代表的幾位與他同道的中國(guó)現(xiàn)代作家的影響，更是在很大程度上形塑了侯孝賢電影美學(xué)的基本面貌，尤其是侯孝賢的抒情寫(xiě)實(shí)主義以及他的詩(shī)意電影敘事的形成都與上述影響息息相關(guān)，這使得他的電影風(fēng)格呈現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的“文人電影”特征。

所謂“同道”指的是，侯孝賢與上述作家普遍有著近似的人生感悟、共同的審美情趣，而且他們看待世界的方式，以及創(chuàng)作題材都有不少相近之處；可以說(shuō)，他們是精神上的同道者?；趯?duì)他們文學(xué)作品的認(rèn)同，侯孝賢從他們的身上汲取靈感，并將這種靈感轉(zhuǎn)化為對(duì)電影美學(xué)的創(chuàng)造。通過(guò)審視侯孝賢電影美學(xué)的核心特點(diǎn)，便能夠發(fā)現(xiàn)其電影美學(xué)的形成過(guò)程與來(lái)自上述作家的影響有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。

一、朱天文：自傳式再現(xiàn)與空谷回音

朱天文被稱(chēng)為侯孝賢的“御用編劇”，他們?cè)趧?chuàng)作上有著密切合作，作家阿城曾這樣比喻二者的關(guān)系：“侯孝賢無(wú)疑是貴金屬，但如果沒(méi)有朱天文這樣的稀有金屬進(jìn)人，侯孝賢的電影會(huì)是這樣嗎？換言之，侯孝賢的電影是一種獨(dú)特合金。”③不僅如此，阿城還直言，除朱天文，沒(méi)人可以擔(dān)當(dāng)侯孝賢的編劇。由此可見(jiàn)，二人在創(chuàng)作上的聯(lián)系不僅是密切的，同時(shí)也是復(fù)雜而獨(dú)特的，他們二人是互相影響、彼此成就的關(guān)系。

朱天文首次涉足電影界要追溯到“臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)”的早期，《小畢的故事》是朱天文跨界后的第一部電影劇本，這部作品由她的同名小說(shuō)改編而成。雖然當(dāng)時(shí)與朱天文合作的導(dǎo)演是陳坤厚，但鑒于陳坤厚與侯孝賢的輪流執(zhí)導(dǎo)電影的密切合作關(guān)系，侯孝賢作為該片的另外一位編劇，也深度參與到了這部電影的創(chuàng)作過(guò)程。正是這次合作為后來(lái)二人穩(wěn)固編導(dǎo)關(guān)系的形成奠定了扎實(shí)基礎(chǔ)。

《小畢的故事》借鄰家女孩朱小帆的視角講述了小畢的成長(zhǎng)故事，這是一個(gè)關(guān)于重組家庭的悲劇故事。小畢是非婚生子，小畢母親后改嫁給比自己大幾十歲的外省人老畢，雖然小畢繼父待他不錯(cuò)，但繼父并沒(méi)有獲得小畢的認(rèn)同；小畢后來(lái)逐漸學(xué)壞，令母親失望；一次小畢頂撞繼父的事件讓家庭沖突達(dá)到了頂峰，最終母親在無(wú)奈中自殺。這個(gè)故事本身就帶有很強(qiáng)的本土色彩，小畢母親與老畢的重組家庭是當(dāng)時(shí)中國(guó)臺(tái)灣特殊移民史的縮影，也是屬于一代眷村人的特有經(jīng)歷。

這部影片作為中國(guó)臺(tái)灣“成長(zhǎng)電影”的開(kāi)端，標(biāo)志著陳坤厚、侯孝賢從此揮別了早期的“健康寫(xiě)實(shí)主義”，開(kāi)始轉(zhuǎn)向?qū)ε_(tái)灣本土題材的真正關(guān)注。雖然他們的早期作品也有些許本土色彩，但導(dǎo)演主要關(guān)注的依然是票房影響，而非社會(huì)現(xiàn)實(shí)。隨著“臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)”的序幕拉開(kāi)，侯孝賢的本土意識(shí)迎來(lái)了覺(jué)醒，其創(chuàng)作歷程也走向了一個(gè)重要拐點(diǎn)，而這一重要轉(zhuǎn)變同侯孝賢與朱天文的合作有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。《風(fēng)柜來(lái)的人》標(biāo)志著侯孝賢、朱天文合作的深化，二人合作的立足點(diǎn)則是對(duì)本土問(wèn)題的共同關(guān)注；而二人的合作深化，一是源于朱天文對(duì)侯孝賢的深刻理解，二是因?yàn)橹焯煳哪軌蚶米约旱奈膶W(xué)優(yōu)勢(shì)激發(fā)侯孝賢的創(chuàng)作。朱天文自比為侯孝賢的“空谷回音”，有關(guān)與侯孝賢的合作，她這樣說(shuō)道：

我跟侯孝賢合作頻率最接近，我覺(jué)得我的貢獻(xiàn)是在長(zhǎng)期的討論中，他有什么想法的時(shí)候，當(dāng)他的空谷回音。當(dāng)空谷回音沒(méi)那么容易，因?yàn)槟泐l率要一樣你才能回得了。尤其是你在這種討論的時(shí)候，你常自問(wèn)自答，深入到一種思考狀態(tài)當(dāng)中，頻率要一樣，否則就構(gòu)成一種干擾。①

就是在這樣一種有機(jī)的互動(dòng)與碰撞之中，二人交相呼應(yīng)、相互滲透。朱天文不僅將侯孝賢的深刻理解體現(xiàn)到劇本當(dāng)中，還錦上添花地將自己的想法融入其中；最重要的是，朱天文把“自傳式再現(xiàn)”技巧的重要性介紹給了侯孝賢，這對(duì)侯孝賢電影風(fēng)格的形成起到了重要的推動(dòng)作用。例如，在《童年往事》這部以侯孝賢童年經(jīng)歷為基礎(chǔ)的電影劇作創(chuàng)作過(guò)程中，朱天文一方面忠實(shí)記錄了侯孝賢的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，突出刻畫(huà)阿孝的成長(zhǎng)遭遇；另一方面，朱天文在此基礎(chǔ)上，將主題深化，借個(gè)人的成長(zhǎng)映射一代人的共同經(jīng)歷。比如，在劇中她隱晦地插入了陳誠(chéng)大殮的情節(jié)，以此將個(gè)人成長(zhǎng)融入進(jìn)時(shí)代的大背景，豐富了影片的內(nèi)涵。還如，《冬冬的假期》這部取材于朱天文童年經(jīng)歷的影片，在侯孝賢的眾多作品中就顯得有些獨(dú)特，它是侯孝賢唯一一部?jī)和}材電影，不僅題材特別，這部電影還有著朱天文的一脈天真之氣，但這份天真還透著股憂(yōu)郁。雖然是兒童片，但影片的視角并不是真正的兒童視角，它是一種源自于朱天文自身的回溯性視角，通過(guò)童年目睹的一系列事件，重溫成長(zhǎng)的經(jīng)歷。這種“自傳性”特點(diǎn)在侯孝賢的后幾部作品中均有直接延續(xù)，如《戀戀風(fēng)塵》《戲夢(mèng)人生》《好男好女》等影片。

朱天文的文學(xué)風(fēng)格給侯孝賢帶來(lái)了直接影響，一定程度上推動(dòng)侯孝賢電影美學(xué)風(fēng)格的形成。在與朱天文合作之前，侯孝賢一直是自己做編劇，遇到朱天文之后，他便將主要精力放在了導(dǎo)演工作上，這顯示出他對(duì)朱天文劇作的認(rèn)可。侯孝賢還直接表達(dá)過(guò)對(duì)朱天文文字風(fēng)格的欣賞：“朱天文比較清新，你看她這種句子‘榻榻米的小廳，斜陽(yáng)來(lái)到這里也覺(jué)得是另一個(gè)年代的陽(yáng)光’。給我一種很不同的想象。\"朱天文對(duì)劇作有自己的理解，她一直是在用散文寫(xiě)作的方式創(chuàng)作劇本，輕戲劇而重意境；傳統(tǒng)的劇作套路一般是以三幕劇為基礎(chǔ)，以矛盾為核心推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，最終通過(guò)解決矛盾讓故事走向結(jié)局。朱天文的劇作在這種敘事傳統(tǒng)面前是個(gè)異類(lèi)，因?yàn)橹焯煳牡膭∽鞣椒ㄊ菑纳⑽闹衼?lái)，從詩(shī)的傳統(tǒng)中來(lái)。朱天文的散文式電影劇本結(jié)構(gòu)松散，但依然能使讀者感受到張力的存在，她是將表面化、結(jié)構(gòu)化的戲劇張力內(nèi)化為心理張力和情緒張力。正如王德威所說(shuō)：“盡管朱天文與侯孝賢合作后的劇本越寫(xiě)越淡，但戲劇的張力依然健在?！雹墼诤钚①t的電影中，我們同樣能看到明顯的散文化、抒情化的風(fēng)格特征，這種風(fēng)格具體表現(xiàn)在他對(duì)故事情節(jié)的有意淡化，對(duì)矛盾沖突的克制表達(dá)，以及對(duì)雕琢的“巧湊劇”模式的先天排斥，概言之，他更注重情緒的渲染以及意境的生發(fā)。

從朱天文的作品中，我們能夠清晰看到此類(lèi)散文化風(fēng)格的體現(xiàn)。一是看似與故事無(wú)關(guān)的景物、環(huán)境描寫(xiě)，如電影小說(shuō)《風(fēng)柜來(lái)的人》中，開(kāi)頭便是幾段散文式的抒情描寫(xiě)，她先是用詩(shī)意的筆調(diào)描畫(huà)澎湖與風(fēng)柜，然后才轉(zhuǎn)向?qū)τ谥魅斯拿鑼?xiě)：

此時(shí)風(fēng)季已過(guò)，大太陽(yáng)登場(chǎng)，經(jīng)過(guò)一整個(gè)季節(jié)鹽和風(fēng)的吹洗，村子干凈的發(fā)澀，石墻石階在太陽(yáng)下一律分了黑跟白，黑的是影子，白的是陽(yáng)光，如此清楚，分明的午后，卻叫人昏眩。而顏煥清多半泡在村外客運(yùn)牌對(duì)面那家鳥(niǎo)極了的彈子房，泡掉一下午。①

再如，在朱天文的電影小說(shuō)《童年往事》中，也有大量的環(huán)境描寫(xiě)：“木瓜樹(shù)的大葉子在晚風(fēng)中沙沙沙響，籬笆的縫隙外面流動(dòng)著黑夜…有火車(chē)的鳴笛劃過(guò)狂野，像黃顏色劃過(guò)記憶混茫的大海，留下一條白浪，很快歸于無(wú)有”②等等，這樣的描寫(xiě)在朱天文的作品中比比皆是。

侯孝賢對(duì)于空鏡頭的使用與朱天文的景物描寫(xiě)有著同樣的效果；從《風(fēng)柜來(lái)的人》電影中，便能感受到相同的氣質(zhì)，開(kāi)頭的風(fēng)柜站牌，鄉(xiāng)間路上緩緩駛來(lái)的客車(chē)，以及耳邊響起的海浪聲都為影片奠定了抒情的基調(diào)。《風(fēng)柜來(lái)的人》中許多看似與情節(jié)無(wú)關(guān)的鏡頭，都起到了渲染氣氛的重要作用，為影片營(yíng)造出詩(shī)的意境；在影片《童年往事》中，也有不少關(guān)于風(fēng)吹樹(shù)搖，天氣變化的景觀(guān)鏡頭，效果近似。

散文化的敘事結(jié)構(gòu)是朱天文編劇的一個(gè)重要特征，情節(jié)在朱天文的筆下總是平靜的鋪展開(kāi)來(lái)，她不看重矛盾沖突，主要情節(jié)與次要情節(jié)之間無(wú)明顯的主次關(guān)系；相比于結(jié)構(gòu)上的戲劇性，她更注重心理張力的表現(xiàn)，以及情緒的蔓延。并且，她的敘事是片段化的、非直線(xiàn)式的，還常做省略、“留白”處理。例如，在《風(fēng)柜來(lái)的人》中，即使是關(guān)于那場(chǎng)最嚴(yán)重的打架事件的描寫(xiě)，讀者也看不到劍拔弩張的戲劇效果。有關(guān)阿清與猴子的那場(chǎng)打斗，她這樣寫(xiě)到：“傍晚在漁市場(chǎng)前面的攤子找到猴子一票，上前就打，打到市場(chǎng)里面，猴子從地上抓了一塊磚頭就蓋過(guò)來(lái)，被郭仔抄起一根鏟魚(yú)的鏟子照臉搶去，猴子慘叫一聲倒在地上，額頭冒出血來(lái)，兩邊人都呆了?！敝焯煳牧攘葦?shù)語(yǔ)輕描淡寫(xiě)，幾乎沒(méi)有鋪墊，用一種白描式的書(shū)寫(xiě)展現(xiàn)了鮮血淋漓的暴力事件，這種處理方式是為了避免太過(guò)直接的情感表達(dá)，因?yàn)樗⒅乜陀^(guān)記錄而非移情效果。再如，《安安的假期》中，關(guān)于瘋女從鐵軌上救婷婷的一處緊張情節(jié)的描述也是一句帶過(guò)：“她（婷婷）才跑上鐵道壟，又絆倒了，下巴磕到鐵軌上女人沖過(guò)來(lái)，把她狠一抱，離了鐵軌，火車(chē)夾風(fēng)帶沙轟隆隆的開(kāi)過(guò)去。”在這里，危機(jī)的出現(xiàn)和解決幾乎是同時(shí)完成的，前后并無(wú)鋪墊。假如按照好萊塢劇作慣例，編劇肯定會(huì)設(shè)置多組懸念，并在矛盾解決階段增加籌碼。

同樣的結(jié)構(gòu)在侯孝賢的電影中也有所呈現(xiàn)，甚至更為明顯。在《風(fēng)柜來(lái)的人》中關(guān)于打架這場(chǎng)戲的拍攝，首先，侯孝賢在景別上的設(shè)置就比較反常，不僅選擇遠(yuǎn)景拍攝，鏡頭還幾乎靜止，而且也沒(méi)有太大幅度的場(chǎng)面調(diào)度，更不涉及主觀(guān)視點(diǎn)鏡頭，只是以遠(yuǎn)距的旁觀(guān)視角靜靜地記錄著事件的發(fā)生。即使打架場(chǎng)景異常激烈，也沒(méi)有運(yùn)用特寫(xiě)鏡頭或是快速剪輯的手法，這種鏡頭語(yǔ)言的運(yùn)用與朱天文的小說(shuō)氣質(zhì)是高度統(tǒng)一的。在《冬冬的假期》（改編自小說(shuō)《安安的假期》）中，侯孝賢采用了一種特殊的延宕敘事手法，所謂延宕不是設(shè)置懸念，提高觀(guān)眾期待；恰恰相反，影片中很多主要情節(jié)都是一閃而過(guò)，從而后置觀(guān)眾對(duì)情節(jié)的思考。例如，瘋女營(yíng)救婷婷的戲份處理就異常簡(jiǎn)單，觀(guān)眾幾乎是在毫無(wú)預(yù)警的情況下，目睹了危機(jī)的發(fā)生與結(jié)束，并且會(huì)為瘋女的勇敢行為感到詫異。在具體拍攝手法上，我們看不到熟悉的“最后一分鐘營(yíng)救”，即通過(guò)頻繁地交替插人交叉剪輯等手法，使緊張情緒不斷蔓延，隨著營(yíng)救過(guò)程在最后一秒完成，影片也達(dá)到高潮。相反，侯孝賢僅用了一個(gè)固定長(zhǎng)鏡頭就完成了營(yíng)救過(guò)程，場(chǎng)面調(diào)度也十分簡(jiǎn)單，瘋女以背影入鏡完成營(yíng)救。但越是簡(jiǎn)單的處理，就越具有復(fù)雜性，這種延宕敘事的目的類(lèi)似于布萊希特所提倡的“間離”手法，即通過(guò)減少移情效果，給予觀(guān)眾思考的空間。正因?yàn)橛^(guān)眾幾乎是在危機(jī)之后才發(fā)現(xiàn)是瘋女救了婷婷這一事實(shí)，所以不會(huì)對(duì)事件投入太多情感，而是轉(zhuǎn)身思考一個(gè)問(wèn)題：“為什么會(huì)是瘋女？”瘋女代表著人性本真的一面，是本能的善驅(qū)使瘋女救人，并且毫不顧慮自己的安危，所以這一切才會(huì)發(fā)生的如此之快，以至于讓普通觀(guān)眾感到詫異與震驚。因此，即使不借助復(fù)雜的戲劇性結(jié)構(gòu)，影片的心理張力依然強(qiáng)大，但這種敘事方式需要觀(guān)眾共同參與才能發(fā)揮其最大魅力。

類(lèi)似的處理又如，《戀戀風(fēng)塵》的劇本在朱天文和侯孝賢的共同商議下，對(duì)吳念真的經(jīng)歷進(jìn)行了大幅改編刪減，即使有些是吳念真的真實(shí)經(jīng)歷，但因?yàn)榭瓷先ミ^(guò)于戲劇化，也都被刪掉了。因此，故事在敘事上跳躍性很強(qiáng)，“許多交代阿遠(yuǎn)背景的戲，侯孝賢都用情緒跟畫(huà)面直接跳接，不做回憶方式的處理，氣氛對(duì)了，就一個(gè)一個(gè)鏡頭進(jìn)去，并不管時(shí)空上的邏輯性。”①《童年往事》中的敘事也是不規(guī)則的蔓延，侯孝賢排斥過(guò)于直接的因果邏輯，在具體拍攝過(guò)程中，只要是一場(chǎng)直接引發(fā)下一場(chǎng)的戲，侯孝賢都會(huì)覺(jué)得太假了。②于是，從以上諸多例證中，我們可以看出朱天文散文式的劇作風(fēng)格對(duì)侯孝賢電影美學(xué)的重要影響。

在拍《風(fēng)柜來(lái)的人》時(shí)，侯孝賢會(huì)經(jīng)常參與其他海外歸來(lái)的“新電影”導(dǎo)演的集體討論，在此過(guò)程中，侯孝賢了解到了意大利新現(xiàn)實(shí)主義、法國(guó)新浪潮等電影運(yùn)動(dòng)。這沖擊了侯孝賢對(duì)于電影的原有認(rèn)知，讓他意識(shí)到了找尋屬于自己的電影視角與風(fēng)格的重要性，但也感到有些無(wú)從下手，一時(shí)間迷失了創(chuàng)作方向。正當(dāng)侯孝賢迷茫之際，朱天文將《從文自傳》推薦給侯孝賢，希望以此鼓勵(lì)侯孝賢，不要丟失自己的寶貴的特質(zhì)，卻沒(méi)想到此書(shū)帶給侯孝賢的改變超出了朱天文的預(yù)期，沈從文就此成為了侯孝賢創(chuàng)作上的精神領(lǐng)航員，徹底改變了侯孝賢的創(chuàng)作道路，他不僅給予侯孝賢以信心，也改變了他的心境：

拍完《風(fēng)柜》后，我開(kāi)始對(duì)電影重新認(rèn)識(shí)，我感覺(jué)那是另一種語(yǔ)言。從這時(shí)我才開(kāi)始注意到誰(shuí)是何索、誰(shuí)是費(fèi)里尼，小津安二郎這些人。當(dāng)時(shí)有種心境，覺(jué)得我能做到那樣的程度，有心要比他們做的好。③

朱天文對(duì)侯孝賢而言有著重要意義，甚至改變了他的創(chuàng)作道路，以至于侯孝賢在采訪(fǎng)中表示，假如沒(méi)有朱天文，他不知道他的電影將會(huì)是什么樣。他還戲稱(chēng)：“要不是因?yàn)橹焯煳?，他可能賺了很多錢(qián)?！雹苋绻焯煳漠?dāng)時(shí)沒(méi)有把沈從文推薦給侯孝賢，可能侯孝賢的電影創(chuàng)作會(huì)是另外一幅完全不同的面貌，而朱天文對(duì)侯孝賢的文學(xué)影響并未止步于此。朱天文自小便對(duì)張愛(ài)玲有著濃厚興趣，王德威曾說(shuō)：“朱（天文）的作品早已自成一格，但她與‘張腔’千絲萬(wàn)縷的對(duì)話(huà)關(guān)系，仍舊精彩可觀(guān)。”這一影響在侯孝賢身上有部分體現(xiàn)，而且他還曾直接表示過(guò)對(duì)沈從文、張愛(ài)玲小說(shuō)的喜愛(ài)。在其作品中，也能或多或少看到這幾位作家的影響痕跡。朱天文給侯孝賢最大的影響是使其電影成為探索人性、記錄歷史的藝術(shù)，而不是為市場(chǎng)需求而創(chuàng)作的文化產(chǎn)品，

二、沈從文： “有情”與“事功”間的傾斜

沈從文對(duì)侯孝賢的影響是決定性的，侯孝賢本人不止一次地強(qiáng)調(diào)了《從文自傳》一書(shū)對(duì)他的改變，透過(guò)閱讀沈從文的文字，侯孝賢找到了一種新的電影語(yǔ)言、形式來(lái)道破他對(duì)生命的看法。侯孝賢從沈從文那里學(xué)到的最重要的一課，就是觀(guān)察世界的客觀(guān)視角，它喚起了侯孝賢對(duì)電影形式的關(guān)注與自覺(jué)，開(kāi)啟了他對(duì)于電影美學(xué)的全新探索。而且侯孝賢與沈從文有很多共同點(diǎn)，他們有著類(lèi)似的際遇，對(duì)鄉(xiāng)村懷有深厚的感情，對(duì)個(gè)體遭遇也有著同樣的關(guān)注。

侯孝賢與沈從文一樣，目光總是注視在一個(gè)地方，臺(tái)灣之于侯孝賢就如同湘西之于沈從文。不難發(fā)現(xiàn)，侯孝賢的創(chuàng)作本就有著強(qiáng)烈的本土意識(shí)，而沈從文的鄉(xiāng)王文學(xué)，更是深化了他對(duì)于鄉(xiāng)土主題的關(guān)注。于是，“鄉(xiāng)土臺(tái)灣”便成為侯孝賢創(chuàng)作的一大母題，在《風(fēng)柜來(lái)的人》《冬冬的假期》《童年往事》《戀戀風(fēng)塵》等片中，都能看到有關(guān)臺(tái)灣鄉(xiāng)土的書(shū)寫(xiě)，“鄉(xiāng)土臺(tái)灣”是侯孝賢無(wú)盡的靈感源泉。例如，《風(fēng)柜來(lái)的人》中，有超過(guò)四十分鐘的戲份都發(fā)生在澎湖列島；《戀戀風(fēng)塵》的礦山小鎮(zhèn)也作為重要的地理坐標(biāo)反復(fù)出現(xiàn)；《冬冬的假期》則主要是以冬冬回鄉(xiāng)下度假的遭遇為故事背景；《童年往事》更是以侯孝賢成長(zhǎng)的地方一—鳳山為原型。從侯孝賢電影中的大量空鏡頭，可以看出在他眼中環(huán)境的地位甚至可以說(shuō)是平等于人物的，而且他鏡頭下的鄉(xiāng)村生活往往表現(xiàn)出自然和諧之美。

在侯孝賢的電影中，我們還能看到一種野蠻的生命力，像《風(fēng)柜來(lái)的人》中的打架情節(jié)就有四五場(chǎng)；《童年往事》中的打架場(chǎng)面更是數(shù)不勝數(shù)，甚至阿孝在母親病重的時(shí)候還出去打架，打架事件幾乎多到同吃飯睡覺(jué)一樣普通。在《從文自傳》中的也能找到類(lèi)似的描述：“至于我那地方的大人，用單刀、扁擔(dān)在大街上決斗本不算回事。事情發(fā)生時(shí)，那些有小孩子在街上玩的母親，只不過(guò)說(shuō)：‘小雜種，站遠(yuǎn)一點(diǎn)，不要太近！’囑咐小孩稍稍站開(kāi)點(diǎn)兒罷了。”①

還有更重要的一點(diǎn)，面對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的沖擊，侯孝賢的態(tài)度也同沈從文十分相似。楊聯(lián)芬曾指出：“沈從文對(duì)中國(guó)現(xiàn)代性話(huà)語(yǔ)中的‘新’、‘舊’概念歷來(lái)不接受，對(duì)現(xiàn)代性變革的真正意義也是懷疑的?！薄銖暮钚①t的作品中可以看到類(lèi)似的態(tài)度，當(dāng)時(shí)臺(tái)灣社會(huì)正處在經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展期，伴隨著社會(huì)轉(zhuǎn)型，各種問(wèn)題也開(kāi)始涌現(xiàn)，不僅城市充滿(mǎn)了各種問(wèn)題，鄉(xiāng)村在現(xiàn)代化進(jìn)程中同樣遭受沖擊。而侯孝賢對(duì)待現(xiàn)代的態(tài)度一直都極為審慎，他鏡頭下的城市并不總是令人向往的。

有關(guān)鄉(xiāng)村到城市/城市到鄉(xiāng)村的情節(jié)在侯孝賢的作品中十分常見(jiàn)，他常通過(guò)個(gè)人在不同環(huán)境中的變化，借一代人的經(jīng)歷來(lái)展現(xiàn)時(shí)代的變遷。例如，《風(fēng)柜來(lái)的人》中，阿清從風(fēng)柜小鎮(zhèn)來(lái)到了高雄之后，幾乎可以說(shuō)是性格大變，說(shuō)話(huà)不僅變得謹(jǐn)慎羞澀起來(lái)，還變得十分敏感。雖然再也不胡作非為與人打架了，但與在風(fēng)柜時(shí)相比，阿清仿佛多了幾分憂(yōu)郁與焦慮，少了幾分無(wú)拘無(wú)束的快樂(lè)。高雄對(duì)于他而言是陌生的，城市中的人際關(guān)系也不像鄉(xiāng)村那么簡(jiǎn)單純粹，還偶爾會(huì)遭遇欺騙。城市在一定程度上壓抑了阿清的本性，甚至使其異化。在《戀戀風(fēng)塵》中，阿遠(yuǎn)也在臺(tái)北屢屢受挫，難以真正融入。而《冬冬的假期》中，一方面，鄉(xiāng)村是美好的，冬冬與鄉(xiāng)間伙伴一同玩耍，其樂(lè)融融；另一方面，在鄉(xiāng)下他也目睹了貨車(chē)司機(jī)被劫等不良事件，這意味著鄉(xiāng)村在社會(huì)發(fā)展中急劇變化，無(wú)法獨(dú)善其身，舊式鄉(xiāng)村的美好在日漸瓦解。這都體現(xiàn)了侯孝賢對(duì)于現(xiàn)代神話(huà)的懷疑，以及對(duì)舊式鄉(xiāng)土生活的懷念。

除了在創(chuàng)作主題上的相近，侯孝賢還從沈從文那里獲得了看待世界的全新眼光，他曾在多個(gè)場(chǎng)合反復(fù)談及沈從文帶給他的這一決定性影響：“沈從文的觀(guān)點(diǎn)感覺(jué)是從上往下看的，就像自然法則，它沒(méi)有歡喜，也沒(méi)有悲傷，我覺(jué)得這就跟自己的想法很靠近，不管他是在描述一場(chǎng)殘暴的鎮(zhèn)壓，或是各種不同的死亡場(chǎng)景，生命對(duì)他是一條河，不停的流，不停的流，無(wú)喜無(wú)悲。”“他寫(xiě)自己的鄉(xiāng)鎮(zhèn)，自己的家，那種悲傷，完全是陽(yáng)光底下的感覺(jué)，沒(méi)有波動(dòng)，好像是俯視的眼睛在看著這個(gè)世界?！雹谏浪涝谏驈奈牡墓P下都是平常之事，所謂“太陽(yáng)底下無(wú)新事”，沈從文不會(huì)在行文中加以說(shuō)教與判斷，這種超功利的、距離性的審視，恰是審美的奧秘所在。這一視角可以幫人們重新發(fā)掘現(xiàn)實(shí)中常被忽略的、甚至是熟視無(wú)睹的事物。這種源自于沈從文的客觀(guān)視角在侯孝賢的鏡頭語(yǔ)言中表現(xiàn)得尤為明顯，他所堅(jiān)持的“遠(yuǎn)一點(diǎn)，冷一點(diǎn)”的拍攝宗旨，是靜觀(guān)式長(zhǎng)鏡頭美學(xué)的體現(xiàn)，繼而強(qiáng)化了侯孝賢電影的紀(jì)實(shí)色彩。

自《風(fēng)柜來(lái)的人》后，他便開(kāi)始嘗試一些全新的拍攝方式。例如，大量遠(yuǎn)景鏡頭的運(yùn)用，從此遠(yuǎn)距視角幾乎始終貫穿于侯孝賢的電影，即使是打架甚至殺人場(chǎng)景，侯孝賢也沒(méi)有改變拍攝策略；物理空間上的阻隔代表了一種視角的客觀(guān)，固定機(jī)位長(zhǎng)鏡頭、景框構(gòu)圖的配合使用則進(jìn)一步加深了這種紀(jì)實(shí)風(fēng)格，如同透過(guò)“第三只眼”對(duì)世界靜觀(guān)默察。而空鏡頭的運(yùn)用隱含著人與天地之間的關(guān)系，侯孝賢會(huì)在影片中插入許多空鏡頭來(lái)表現(xiàn)人在自然、天地中的渺小存在，從廣闊的天地視角來(lái)看，人生命運(yùn)的變遷也只不過(guò)是平常，只能“無(wú)喜無(wú)悲”的接受，這展現(xiàn)了一種別樣的天地觀(guān)。

侯孝賢同樣不是個(gè)熱衷說(shuō)教的批判者，相反，他更樂(lè)于做一位記錄者。比如，在《冬冬的假期》中，兒童就充當(dāng)了旁觀(guān)者/局外人的身份，一系列風(fēng)波事件，如貨車(chē)司機(jī)被劫，舅舅因女友未婚懷孕被趕出家門(mén)等，這些情節(jié)都是借兒童的旁觀(guān)視角呈現(xiàn)出的，并且在影片中我們看不到任何主觀(guān)評(píng)判?！稇賾亠L(fēng)塵》也是同樣，沒(méi)有任何熱戀場(chǎng)面的呈現(xiàn)，甚至連牽手都沒(méi)有，幾乎可以說(shuō)是禁欲式的描繪，而且影片不涉及親歷者式的主觀(guān)視角，就連分手的消息獲得都是間接的，甚至都沒(méi)有正面描寫(xiě)分手場(chǎng)景；而面對(duì)阿云的移情別戀，我們也看不到任何道德主義式的批判?！锻晖隆分?，家庭危機(jī)的不斷來(lái)臨，并沒(méi)有使阿孝幡然悔悟，主動(dòng)承擔(dān)起家庭重?fù)?dān)，他依然終日惹事打架；像《悲情城市》《南國(guó)再見(jiàn)，南國(guó)》中的黑社會(huì)、邊緣人，侯孝賢同樣依然采取了只記錄不評(píng)判的態(tài)度。這便體現(xiàn)了一種“觀(guān)點(diǎn)的寬容”，沈從文也從不用城市人的眼光去評(píng)判鄉(xiāng)下人和士兵，與其評(píng)判，不如觀(guān)察記錄。另一方面，沈從文的客觀(guān)還包含了一份對(duì)“美”的追求，沈從文曾指出，“藝術(shù)創(chuàng)作的傳統(tǒng)，即一方面承認(rèn)材料的本性，一面就材料性質(zhì)注入他個(gè)人的想象和感情。雖然人工，原則上卻又始終能保持那個(gè)物性天然的素樸?！雹?/p>

在沈從文的湘西世界里，我們能夠明顯地感受到這點(diǎn)，沈從文善用抒情的方式記錄生活。在《從文自傳》中，即使對(duì)于“砍頭事件”的描寫(xiě)，讀者都能從中感受到一種抒情筆調(diào)。侯孝賢對(duì)于藝術(shù)的“真”也持類(lèi)似看法，他說(shuō)：“我感覺(jué)的寫(xiě)實(shí)是再造的真實(shí)”。侯孝賢的寫(xiě)實(shí)主義是“美”與“真”的統(tǒng)一，是風(fēng)格化的寫(xiě)實(shí)，而非巴贊式的紀(jì)實(shí)美學(xué)。從審美的角度看，一方面疏離、靜觀(guān)式的觀(guān)察視角本身就賦予了電影獨(dú)特的美感，正如愛(ài)德華·布洛的“心理距離”說(shuō)，即觀(guān)者同事物在心理上所保持的特定距離，會(huì)消除觀(guān)者對(duì)事物實(shí)用性的考量，由此獲得美的體驗(yàn)。另一方面，侯孝賢還擅長(zhǎng)借助剪輯手法、聽(tīng)覺(jué)體驗(yàn)、空鏡頭等多重方式進(jìn)行復(fù)調(diào)的抒情，進(jìn)而在寫(xiě)實(shí)基礎(chǔ)上，賦予影片以詩(shī)意。

沈從文對(duì)侯孝賢產(chǎn)生的復(fù)雜影響，在侯孝賢的歷史題材作品中，尤為明顯。在《悲情城市》中，侯孝賢始終保持著一種距離感，透過(guò)更接近于真實(shí)的、非全知的視角、無(wú)喜無(wú)悲地描繪時(shí)代中的個(gè)人苦難。比如，文良兩次精神失常的具體原因在影片中就沒(méi)有正面涉及，在劇本中原本有只言片語(yǔ)的交代，“三哥的夢(mèng)魔。牢獄中，同胞被私刑敲碎腳踝。刑囚犯人的慘叫?！雹俚@一情節(jié)在電影中被侯孝賢刪去了，而他對(duì)“紅猴”之死的表述則極為隱晦，文清被抓后的命運(yùn)也成了一個(gè)謎團(tuán)。

這部電影還充分地利用了畫(huà)外音、電視、廣播以及文字的形式隱晦地交代情節(jié)。例如，開(kāi)頭通過(guò)電視中天皇的投降詔書(shū)交代時(shí)代背景，醫(yī)院中陳儀的廣播講話(huà)雖暗示了“二二八事件”，但沒(méi)有正面還原暴力現(xiàn)場(chǎng)。侯孝賢對(duì)歷史的評(píng)說(shuō)，從不強(qiáng)加主觀(guān)解釋與個(gè)人立場(chǎng)，也盡量避免引導(dǎo)觀(guān)眾解讀歷史，其電影的復(fù)雜結(jié)構(gòu)與多義性給予了觀(guān)眾思考空間，所以說(shuō)侯孝賢是以一種極度冷靜、客觀(guān)的方式書(shū)寫(xiě)歷史。

除客觀(guān)以外，侯孝賢影片還有抒情的一面，詩(shī)意的長(zhǎng)鏡頭、動(dòng)聽(tīng)的配樂(lè)、唯美的自然風(fēng)光、感人的歌聲無(wú)一不令人印象深刻。比如，片中的長(zhǎng)鏡頭就依然保持了靜觀(guān)默察式的遠(yuǎn)距視角，影片營(yíng)造了一種“心理距離”；像寬美在山上乘轎子的一組遠(yuǎn)距長(zhǎng)鏡頭，便有如中國(guó)山水畫(huà)一般；再如，片中多場(chǎng)關(guān)于黑幫打架的橋段，導(dǎo)演依然通過(guò)審美性的抒情視角拍攝暴力場(chǎng)景，這與沈從文對(duì)砍頭、決斗事件的記錄方式類(lèi)似。并且，片中對(duì)音樂(lè)、聲音的運(yùn)用更進(jìn)一步地渲染了影片的抒情氛圍，如時(shí)常伴隨畫(huà)面出現(xiàn)的舒緩背景音樂(lè)、女聲旁白，以及《流亡三部曲·九一八》《紅蜻蜓》《羅萊蕾》等歌曲的運(yùn)用也為影片增添了一抹唯美色彩。片中還拍攝不少了山川、海洋等自然景觀(guān)，借自然之美渲染情緒。

從歷史觀(guān)上考察，侯孝賢同沈從文也尤為相像，沈從文曾以《史記》為例，談及中國(guó)歷史的兩條線(xiàn)索 —“事功”與“有情”：

對(duì)人生“有情”，就常和在社會(huì)中“事功”相背斥，以顧此失彼。管晏為事功，屈賈為有情。因之有情也常是“無(wú)能”…換言之，作者生命是有分量的，是成熟的。這分量或成熟，又都是和痛苦憂(yōu)患相關(guān)，不僅僅是積學(xué)而來(lái)的年表諸書(shū)說(shuō)是事功，可因掌握材料而完成。列傳卻需要作者生命中一些特別東西…即必須由痛苦方能成熟積聚的情一一這個(gè)情即深入體會(huì)，深至的愛(ài)，以及透過(guò)事功以上的理解與認(rèn)識(shí)。②

侯孝賢常以個(gè)人史的方式書(shū)寫(xiě)歷史，與“事功”的歷史相比，這顯然是一種“有情”的述史方式，他總是對(duì)人生“有情”，這是一種由痛苦積聚成的情。侯孝賢電影的中心始終是人，如《悲情城市》中，充斥著悲慘的人生，殘酷的歷史事件，尤其是對(duì)“二·二八”事件的態(tài)度，侯孝賢沒(méi)有選擇以強(qiáng)勢(shì)的批判態(tài)度正面書(shū)寫(xiě)大歷史，而是借由帶有虛構(gòu)性的林家數(shù)口人的命運(yùn)變遷，側(cè)面呈現(xiàn)出一段真實(shí)的歷史。

在《戲夢(mèng)人生》中，侯孝賢依然保持個(gè)人史的記錄方式，這部影片在形式上較為特別，它采取了紀(jì)錄片的拍攝方式，將李天祿本人的“口述歷史”融入劇情，李天祿以一種淡然看待過(guò)往的態(tài)度，輕描淡寫(xiě)地訴說(shuō)著自己的一生，這便使該片更具客觀(guān)的紀(jì)實(shí)性；另外，侯孝賢沒(méi)有直接拍攝日本侵略、投降的歷史場(chǎng)面，而是借助個(gè)體視角呈現(xiàn)其影響，此外，對(duì)于人生的痛苦、挫折，他并無(wú)過(guò)多渲染。

除了述史方面，侯孝賢還特意插入了六、七場(chǎng)戲曲情節(jié)，不僅體現(xiàn)了影片“美”的一面，它還賦予了影片豐富寓意，且較好地詮釋了“戲夢(mèng)人生”的主題，其中戲曲《白蛇傳》的橋段，則隱喻了李天祿與妓女麗珠的關(guān)系，這是以一種風(fēng)格化、藝術(shù)化的方式呼應(yīng)現(xiàn)實(shí)，從而再次達(dá)到“美”與“真”的統(tǒng)一。所以焦雄屏如此評(píng)價(jià)這部影片：“它沒(méi)有預(yù)設(shè)任何意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)，反而以一種接近文學(xué)家沈從文式的客觀(guān)深情，靜靜翻閱一段段已經(jīng)快灰飛煙滅的記憶。”①顯然，侯孝賢從沈從文那里接受的是一種反現(xiàn)代的審美現(xiàn)代性，也就是與以理性主義為標(biāo)志的社會(huì)現(xiàn)代性相對(duì)立的、重感性的審美個(gè)人主義立場(chǎng)。

三、張愛(ài)玲：人生蒼涼感與“天道無(wú)親”

朱天文、侯孝賢二人都對(duì)張愛(ài)玲的文字喜愛(ài)有加，朱天文小說(shuō)中的“張腔”痕跡就頗為明顯，但文學(xué)語(yǔ)言畢竟同電影語(yǔ)言有著本質(zhì)的差異，往往越富有韻味的文字風(fēng)格，就越難以在電影中直接呈現(xiàn)。以至于朱天文直言，如果改編張愛(ài)玲的小說(shuō)，她的文字絕對(duì)是一個(gè)是巨大的幻覺(jué)與陷阱，離開(kāi)了她的文字，也就離開(kāi)了她的內(nèi)容。°侯孝賢表示自己曾推掉過(guò)改編《第一爐香》的邀約，因?yàn)殡y以還原張愛(ài)玲的文字魅力。由此可見(jiàn)，張愛(ài)玲對(duì)侯孝賢的影響并非直接的影響，它不來(lái)自于張愛(ài)玲小說(shuō)的具體內(nèi)容，而是基于一種審美上的認(rèn)同，這種認(rèn)同賦予了侯孝賢的電影特別的質(zhì)感。

“蒼涼感”作為一個(gè)關(guān)鍵詞貫穿于張愛(ài)玲的作品之中，而侯孝賢認(rèn)為他的電影多是在講述人生的蒼涼。③侯孝賢與張愛(ài)玲的最大交集，便是《海上花》這部電影，原本侯孝賢計(jì)劃拍攝一部關(guān)于鄭成功的電影，但期間讀到了張愛(ài)玲翻譯的白話(huà)版《海上花列傳》，這本書(shū)令他愛(ài)不釋手，書(shū)中描述深深吸引著他，于是最后改拍《海上花》。雖然這本清末小說(shuō)的原作者是韓邦慶，但有趣的是，真正吸引侯孝賢的卻是張愛(ài)玲，甚至在一次訪(fǎng)談中，談及電影《海上花》時(shí)，侯孝賢幾乎沒(méi)有提到韓邦慶而是大談張愛(ài)玲，他說(shuō)：

張愛(ài)玲最?lèi)?ài)就是“蒼涼感”，她認(rèn)為人的社會(huì)只要存在著，它就呈現(xiàn)了某種蒼涼，因?yàn)橛蟹N不可逃的宿命。我想張愛(ài)玲的這種世界觀(guān)，在她童年時(shí)期就已經(jīng)確立，它來(lái)自她的環(huán)境、她的家庭…沉淀后這種自童年得來(lái)的感覺(jué)就會(huì)變成你創(chuàng)作的底蘊(yùn)?！吧n涼感”，它和“悲哀”不一樣，它是一種看盡人世滄桑之后的感覺(jué)。④

不僅是《海上花》，侯孝賢的大部分電影都流露出一份與張愛(ài)玲相似的“蒼涼感”，在《冬冬的假期》《戀戀風(fēng)塵》《童年往事》《悲情城市》等影片中，觀(guān)眾都能清晰地感受到這份蒼涼。尤其是侯孝賢對(duì)于影片結(jié)尾的處理，通常只留下一聲喟嘆，而不見(jiàn)戲劇性的高潮。如《戀戀風(fēng)塵》的結(jié)尾，一段蒼涼的吉他聲響起，只見(jiàn)厚重的云層緩緩移動(dòng)?！锻晖隆方Y(jié)尾同樣是一曲略帶悲情色彩的配樂(lè)，伴隨著旁白回憶起祖母那條回大陸的路，阿孝他們的自光凝視著收尸人和死去的祖母，而導(dǎo)演又用鏡頭凝視著他們，不禁讓人感到一份悲涼之意涌動(dòng)此間。再如，《悲情城市》的結(jié)局，鏡頭對(duì)準(zhǔn)空無(wú)一人的屋子，只有寥寥幾行字幕疊印在畫(huà)面之中，寫(xiě)著1949年12月國(guó)民黨遷臺(tái)，又是一段音樂(lè)響起。

《海上花》的電影質(zhì)感受張愛(ài)玲的影響很深，朱天文也認(rèn)為，在拍《海上花》時(shí)，真正吸引侯孝賢的是張愛(ài)玲對(duì)《海上花列傳》的理解。除去蒼涼，張愛(ài)玲對(duì)于生活的理解也同侯孝賢有著驚人的相似。張愛(ài)玲在《憶胡適之》一文里，這樣談及《海上花》的特質(zhì)：“暗寫(xiě)，白描，又都輕描淡寫(xiě)不落痕跡，織成了一般人的生活質(zhì)地，粗疏、灰撲撲的…（《海上花列傳》）在我所有看過(guò)的書(shū)里最有生活的況味?！?/p>

侯孝賢的作品一向有著濃厚的“生活感”，無(wú)論是對(duì)人生還是歷史的描繪，他都是從個(gè)人出發(fā)、從生活瑣事出發(fā)，這種氣質(zhì)與張愛(ài)玲不謀而合。而電影《海上花》則充分營(yíng)造了這種“生活況味”，可以說(shuō)《海上花》拍的是“張愛(ài)玲心目中的上?！?，這便解釋了為什么《海上花》這部電影，幾乎全都是瑣碎的生活片段，吃飯、宴會(huì)的場(chǎng)景占據(jù)了電影的絕大部分篇幅；而且侯孝賢要求演員學(xué)說(shuō)上海話(huà)，因梁朝偉一直學(xué)不好，侯孝賢才不得已將他的身份改成了廣東的洋務(wù)官。

侯孝賢還讓演員模仿點(diǎn)水煙筒的真實(shí)樣子，甚至于還大費(fèi)周章地查閱文獻(xiàn)，為的是更深入地了解相關(guān)細(xì)節(jié)。另外，整部戲都是搭景拍攝，他還特意聘請(qǐng)作家阿城做歷史考據(jù)，幫助他挑選符合史實(shí)的道具；在采購(gòu)道具時(shí)，阿城還強(qiáng)調(diào)除必要的大道具之外，務(wù)必多備些無(wú)用的零碎小件，這才是電影生活質(zhì)感的關(guān)鍵，如此才能鋪排出人物日常性格。該片的美術(shù)指導(dǎo)黃文英也作出了不少貢獻(xiàn)，為了極力營(yíng)造出一種生活化的歷史感以及細(xì)節(jié)上的真實(shí)，她還專(zhuān)門(mén)查閱《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》考據(jù)史實(shí)，在此基礎(chǔ)上打造布景。因此，光是布景、道具就耗費(fèi)了近半數(shù)的制片費(fèi)。

這種強(qiáng)烈的生活感強(qiáng)化了侯孝賢的詩(shī)意電影敘事，對(duì)日?，嵥槭挛锏哪Y(jié)與展現(xiàn)傳遞著一種素樸的生活詩(shī)意。除了諸如此類(lèi)復(fù)雜的籌備，侯孝賢還特意在鏡頭語(yǔ)言上做出改變，一改往常的遠(yuǎn)距視角，變?yōu)橹芯芭臄z，這更利于捕捉生活中的細(xì)節(jié)。另外，在布光方面他還一反常規(guī)地采用了部分油燈打光，等等舉措都是為了追求所謂的“生活況味”。所以《海上花》稱(chēng)得上是侯孝賢生活感最為濃重的一部影片，雖然侯孝賢從未遠(yuǎn)離對(duì)于日常生活的關(guān)注，但如果沒(méi)有張愛(ài)玲的啟發(fā)，也許他并不會(huì)將這種生活感運(yùn)用到如此程度，而在侯孝賢之后的作品中，這種追求也并未丟棄。

結(jié)語(yǔ)

朱天文、沈從文、張愛(ài)玲等作家對(duì)侯孝賢電影美學(xué)風(fēng)格的形成產(chǎn)生了諸多影響。朱天文在一定程度上促進(jìn)了侯孝賢電影美學(xué)的奠定，他們二人是一種相互認(rèn)同，彼此激發(fā)的合作關(guān)系，他們的作品都重抒情輕敘事，朱天文的散文式劇作風(fēng)格以及自傳式的寫(xiě)作手法與侯孝賢的創(chuàng)作頗相契合。沈從文則對(duì)侯孝賢產(chǎn)生了深刻影響，來(lái)自沈從文作品的影響主導(dǎo)了侯孝賢的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型，侯孝賢十分認(rèn)同沈從文觀(guān)察世界的客觀(guān)視角以及他的歷史觀(guān)，在此基礎(chǔ)上，侯孝賢開(kāi)創(chuàng)了一種“靜觀(guān)式”的電影語(yǔ)言，借此承載類(lèi)似于沈從文的客觀(guān)視角；而且，侯孝賢在其歷史題材作品中，也始終保持了個(gè)人史的述史方式，對(duì)于歷史的記錄方式也多為呈現(xiàn)而非判斷，并善用抒情的方式記錄個(gè)人遭遇與社會(huì)歷史變遷，這種抒情的寫(xiě)實(shí)主義風(fēng)格同樣源自于沈從文的深刻影響。而張愛(ài)玲的作品總是充滿(mǎn)了“蒼涼感”和濃厚的生活況味，這也是張愛(ài)玲最吸引侯孝賢的地方，在侯孝賢的多部作品中，觀(guān)眾能夠明顯地感受到同樣的“蒼涼感”，而對(duì)于生活細(xì)節(jié)的關(guān)注更幾乎貫穿了侯孝賢的電影創(chuàng)作，侯孝賢也正是通過(guò)對(duì)生活瑣事的凝結(jié)來(lái)展開(kāi)他的詩(shī)意電影敘事。概言之，從文學(xué)視角出發(fā)，能夠更為清晰地洞察侯孝賢電影美學(xué)風(fēng)格的形成過(guò)程，及其“抒情言志”式電影敘事風(fēng)格的來(lái)源。

本文系國(guó)家社科基金項(xiàng)目“近現(xiàn)代以來(lái)儒家士人形象檀變與中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型”（項(xiàng)目編號(hào)：21BZW033）的階段性成果。

作者單位：天津工業(yè)大學(xué)人文學(xué)院。