【中圖分類(lèi)號(hào)】J732 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A【D0I】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2025.15.028【文章編號(hào)】2096-8264（2025）15-0090-03

魯迅先生說(shuō)過(guò)：“自有《紅樓夢(mèng)》出來(lái)以后，傳統(tǒng)的思想和寫(xiě)法都打破了。”[1]《紅樓夢(mèng)》作為中國(guó)古典文學(xué)的巔峰之作，具有深厚的歷史文化底蘊(yùn)和廣泛的社會(huì)影響力，各種形式的《紅樓夢(mèng)》改編作品也層出不窮。近年來(lái)，隨著演藝行業(yè)業(yè)態(tài)趨勢(shì)的變化，越來(lái)越多的經(jīng)典文本以劇場(chǎng)藝術(shù)的形式與觀(guān)眾見(jiàn)面，而由文學(xué)巨著《紅樓夢(mèng)》衍生出的“紅樓IP序列”，不斷在劇場(chǎng)舞臺(tái)上以各種不同姿態(tài)與觀(guān)眾見(jiàn)面。不同制作方、不同院團(tuán)均不約而同地嘗試著“紅樓故事”的跨媒介改編，近三年廣泛巡演的劇目就有“原創(chuàng)芭蕾舞劇《紅樓夢(mèng)》”“中式美學(xué)經(jīng)典古裝話(huà)劇《紅樓夢(mèng)》”“中式美學(xué)舞劇《紅樓夢(mèng)》”等。其中由江蘇省文化投資集團(tuán)策劃，江蘇大劇院、南京民族樂(lè)團(tuán)聯(lián)合出品的原創(chuàng)民族舞劇《紅樓夢(mèng)》以其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和深刻的主題內(nèi)涵，贏(yíng)得了廣泛關(guān)注和好評(píng)。

戲劇藝術(shù)具有極強(qiáng)的臨場(chǎng)性、即興性與不可再現(xiàn)性，同時(shí)也具有強(qiáng)即時(shí)性，受現(xiàn)場(chǎng)條件和演出時(shí)長(zhǎng)的極大制約。而舞劇更是直接文本“缺位”的藝術(shù)，傳情達(dá)意需要音樂(lè)、肢體動(dòng)作、舞臺(tái)調(diào)度的共同作用，但想要搭建這三者與理解之間的通路，需要編創(chuàng)者與觀(guān)眾的雙向讀解。在這一過(guò)程中，江蘇大劇院民族舞劇（下文均稱(chēng)為“民族舞劇《紅樓夢(mèng)》\"成功地聯(lián)合受眾完成了新時(shí)代對(duì)紅樓經(jīng)典文本具有共建性的再塑造。

一、“章”“幕”結(jié)合的敘事程式

民族舞劇《紅樓夢(mèng)》采取傳統(tǒng)章回體小說(shuō)特色，以高鶚版的續(xù)書(shū)為創(chuàng)作藍(lán)本，將原著的120回內(nèi)容改編為“入府”\"幻境”“含酸”“省親”“游園”“葬花”“元宵”“丟玉”“沖喜”“團(tuán)圓”“花葬”“歸彼大荒”12個(gè)篇章，取自原著中的第三回、第五回、第八回、第十七回、第二十三回、第四十四回、第五十三回、第九十四回、第九十七回、第九十八回、第一百二十回等章節(jié)[2]，每個(gè)篇章各自獨(dú)立又串聯(lián)成篇。這種敘事方式不僅保留了原著的經(jīng)典元素，更是對(duì)舞劇敘事結(jié)構(gòu)進(jìn)行加工的明智決策。

民族舞劇《紅樓夢(mèng)》是長(zhǎng)篇章回體小說(shuō)改編為約2小時(shí)的舞劇，文學(xué)作品的輸出效率本就較比舞臺(tái)藝術(shù)更有優(yōu)勢(shì)，遑論體裁背后客觀(guān)的信息量差距，舞劇編創(chuàng)面臨著雙重?cái)⑹略O(shè)計(jì)挑戰(zhàn)。而將文學(xué)單位“章回”與戲劇單位“幕場(chǎng)”相結(jié)合為舞劇構(gòu)建了最為合適的獨(dú)特?cái)⑹聠挝弧?/p>

其一，便于對(duì)敘事任務(wù)進(jìn)行全局統(tǒng)籌，幕場(chǎng)名以原著中的重大情節(jié)作為單元?jiǎng)澐忠罁?jù)，同時(shí)明確舞劇的敘述結(jié)構(gòu)和情感線(xiàn)索。使得舞劇在涵蓋原著基本核心內(nèi)容的基礎(chǔ)上亦成為有開(kāi)端收束、起承轉(zhuǎn)合，本身可以成立的作品。這樣的策略賦予了每一幕獨(dú)特的敘事焦點(diǎn)和情感色彩，使得舞劇在整體上呈現(xiàn)出一種錯(cuò)落有致、層次分明的美感。

其二，在創(chuàng)作實(shí)踐中，巧妙地運(yùn)用了傳統(tǒng)戲曲中的“定場(chǎng)”與“亮相”手法，極大地滿(mǎn)足了舞劇在塑造人物形象與構(gòu)建視覺(jué)焦點(diǎn)方面的迫切需要。這一策略不僅確保了舞劇敘事的連貫性和流暢性，而且為全劇精心打造了一系列令人矚目的“高光”場(chǎng)面，極大地提升了觀(guān)眾的觀(guān)賞體驗(yàn)。具體而言，在“游園”這一章節(jié)中，編導(dǎo)匠心獨(dú)運(yùn)，讓原著中從未同框出現(xiàn)的金陵十二釵齊聚一堂，共同起舞。[3這一創(chuàng)新性的編排不僅豐富了舞劇的視覺(jué)層次和色彩，更通過(guò)群舞的形式展現(xiàn)了女性角色的集體魅力，給予觀(guān)眾一種“合家歡”的溫馨與和諧之感。這種處理方式不僅滿(mǎn)足了觀(guān)眾對(duì)于《紅樓夢(mèng)》這一經(jīng)典文本的多元解讀和想象，也巧妙地迎合了受眾在觀(guān)看此類(lèi)演出時(shí)對(duì)于娛樂(lè)性、觀(guān)賞性的期待，便于謀求藝術(shù)與市場(chǎng)的雙重勝利。

其三，參照小說(shuō)“章回”設(shè)置“幕場(chǎng)”。如章回體小說(shuō)在每回結(jié)束前常常設(shè)置懸念，以吸引讀者繼續(xù)閱讀，借這種手法可以流程化、項(xiàng)目化、公式化地增強(qiáng)故事的吸引力和趣味性。將其借鑒至舞劇中，可以通過(guò)舞蹈動(dòng)作、表情、燈光等元素的巧妙運(yùn)用，在每個(gè)幕或場(chǎng)的結(jié)尾處設(shè)置懸念，照比舞劇常用的順承發(fā)展的起伏曲線(xiàn)，更便于吸引觀(guān)眾關(guān)注后續(xù)情節(jié)的發(fā)展。

二、隱喻性的設(shè)計(jì)程式

清末孫溫所繪的全本《紅樓夢(mèng)》自2004年在中國(guó)國(guó)家博物館公展以來(lái)頗受關(guān)注，該繪本共有二十四冊(cè)，采用推篷裝，除其中一冊(cè)空白外，其余二十三冊(cè)各有畫(huà)面十開(kāi)，總計(jì)二百三十開(kāi)。4舞劇《紅樓夢(mèng)》的服裝設(shè)計(jì)由李昆及其團(tuán)隊(duì)負(fù)責(zé)，他們深入研究了明清時(shí)期的畫(huà)作、京昆戲曲的表演服飾，以及孫溫所繪的《紅樓夢(mèng)》繪本。在設(shè)計(jì)過(guò)程中，他們特別選取了“云肩”作為核心設(shè)計(jì)元素，并將其作為每一個(gè)主要女性角色的必要視覺(jué)設(shè)計(jì)元素，巧妙地融入服裝之中。花瓣繁復(fù)交疊的云肩，裝配在演員肩頸左右，在大幅度的舞蹈動(dòng)作中也不會(huì)被遮擋，始終位于視覺(jué)重心中，成為設(shè)計(jì)之中傳情達(dá)意的重點(diǎn)陣地。曹雪芹用花的文學(xué)典故、歷史意蘊(yùn)聯(lián)系諸釵的命運(yùn)遭際，又在用花喻人時(shí)，特別注重落花意象的使用，如黛玉要葬落花，湘云醉臥落花芍藥裀，“花落水流紅”的意蘊(yùn)無(wú)處不在。5設(shè)計(jì)團(tuán)隊(duì)始終貫穿著“云肩如花，花似云肩”6的設(shè)計(jì)理念，從原著中提煉出各種植物花卉的意象，以此來(lái)象征和反映劇中人物的不同命運(yùn)和性格特征。如黛玉的云肩繡紋即為芙蓉，出自原著第六十三回“壽怡紅群芳開(kāi)夜宴”行酒令時(shí)黛玉所抽的“玉露清愁”題詞，詩(shī)云“莫怨東風(fēng)當(dāng)自嗟”[7]，正與她的脫俗清新、多愁善感個(gè)性，和最終還淚而歸的結(jié)局遙遙呼應(yīng)。

同時(shí)，對(duì)舞劇而言，動(dòng)作和場(chǎng)面設(shè)計(jì)是民族舞劇《紅樓夢(mèng)》的核心表達(dá)手段。創(chuàng)作者通過(guò)精心編排的舞蹈動(dòng)作，將原著中復(fù)雜的人物關(guān)系和情感糾葛生動(dòng)地呈現(xiàn)出來(lái)。例如，“省親”一章中，元妃在宮人的包圍下如同被圍困禁錮，所著的黃袍與隨從的官服都是框架極大、極不貼合身體的，由衣架挑起，生硬、死板、無(wú)須人穿著也可以獨(dú)自立起，不是人穿衣服，而是衣服需要有人在內(nèi)，正是元春這一角色被裝進(jìn)運(yùn)轉(zhuǎn)著的封建制度罅隙中最真實(shí)的寫(xiě)照。這一舞段每次衣袍落地打出節(jié)拍的動(dòng)作設(shè)計(jì)，配合以沉重的、規(guī)律的、節(jié)奏方正的聲效鼓點(diǎn)，都反襯出她的莊重、哀傷與無(wú)奈。特別是當(dāng)元春脫下禮服，穿上“人”的衣服，試圖與親人親近時(shí)，那種被秩序束縛、無(wú)法自由表達(dá)情感的痛苦，被舞臺(tái)呈現(xiàn)與舞者動(dòng)作演繹得淋漓盡致。不僅生動(dòng)地展現(xiàn)了元妃個(gè)人命運(yùn)的悲劇色彩，更從深層次上揭示了皇權(quán)制度對(duì)人性的嚴(yán)重桎梏與壓抑，深刻映射出封建社會(huì)體制的威壓與冷酷無(wú)情，不僅揭示了個(gè)人命運(yùn)在龐大社會(huì)機(jī)器面前的渺小與無(wú)奈，而且彰顯出藝術(shù)作品演繹在剖析社會(huì)結(jié)構(gòu)、批判現(xiàn)實(shí)不公及促使人性反思方面所承載的深遠(yuǎn)意義。

除此之外，更有通過(guò)舞臺(tái)空間的分割處理來(lái)體現(xiàn)人物的性格反差和內(nèi)在的情感流動(dòng)，諸多種種，都是將舞臺(tái)元素抽象化的同時(shí)進(jìn)行了具象化，靈活運(yùn)用隱喻修辭進(jìn)行著忠實(shí)復(fù)現(xiàn)原著精神內(nèi)核的努力。《紅樓夢(mèng)》原著本身就是一部富含隱喻的作品，曹雪芹通過(guò)“色”“空”等矛盾原點(diǎn)，衍生出一系列對(duì)立而又難解難分的意象，如愛(ài)情與幻滅、理想與絕望等，這些隱喻構(gòu)成了原著的象征世界與隱喻人生。按照隱喻手法的使用頻次、喻體的出現(xiàn)時(shí)長(zhǎng)占比來(lái)復(fù)推編創(chuàng)人員對(duì)紅樓原著精神內(nèi)核的重視程度，可見(jiàn)編創(chuàng)者是將氣質(zhì)復(fù)現(xiàn)的指導(dǎo)視作首位追求。

三、呈現(xiàn)程式

民族舞劇《紅樓夢(mèng)》亦是舞劇藝術(shù)在市場(chǎng)浪濤中淘洗、檢驗(yàn)，又自我演進(jìn)和優(yōu)化的結(jié)果，是舞劇形式發(fā)展到相當(dāng)先進(jìn)程度的階段性成果。民族舞劇《紅樓夢(mèng)》的成功亦離不開(kāi)對(duì)較為成熟的舞劇編創(chuàng)、呈現(xiàn)和營(yíng)銷(xiāo)模式的借力。

如在演出正式開(kāi)始前，主創(chuàng)設(shè)計(jì)了插花“入夢(mèng)”的環(huán)節(jié)，十二釵先后次序登場(chǎng)，每人都手持一朵鮮花，花的顏色、品種均與人物對(duì)應(yīng)，以不同的行進(jìn)速度和舞臺(tái)調(diào)度完成共同的“插花”這一基本驅(qū)動(dòng)任務(wù)。十二釵的性格不同在此處便可以顯著彰顯一一如有人上臺(tái)動(dòng)作迅捷，有人猶豫踟躕；有人僅是插花，有人會(huì)觀(guān)察前人的花插得如何；有人采用活潑靈動(dòng)、移速很快的小圓場(chǎng)步，有人仰頭信步、端莊大方；有人自左側(cè)上，有人相反自右而上；有人未將花朵插入瓶中，而是遠(yuǎn)遠(yuǎn)放置在長(zhǎng)桌的另外一頭；有人會(huì)站立在幾案之上等等。除了對(duì)人物性格、行為邏輯的塑造意外，這一設(shè)計(jì)也極具哲學(xué)色彩，是鮮妍生命悲劇結(jié)局的縮影，以一種迷思式的、彌散無(wú)所指的形式加以隱喻。

而終場(chǎng)時(shí)的返場(chǎng)環(huán)節(jié)，大幕拉起，十二釵端坐在高椅之上，含笑望向?qū)氂?，顏色較暗的椅背狹長(zhǎng)立于角色背后，近似墓碑。音樂(lè)變奏，寶玉回身相迎，而十二釵緩步向前，婷婷裊裊，相交相錯(cuò)。一方期待重逢，迫切焦急；另一方安詳端莊一如平日，如同災(zāi)厄不曾發(fā)生、高廈未曾傾倒。寶玉復(fù)而以征忡闡釋?zhuān)囵B(yǎng)、養(yǎng)育、塑造了他的繁華盛景似乎不過(guò)是一場(chǎng)幻夢(mèng)，想要抓住的一切都如水中之月，他所面對(duì)的不是可見(jiàn)的悲戚或訣別，而是渺遠(yuǎn)抽象、不可及的歷史洪流東逝之水?？v觀(guān)觀(guān)演者對(duì)民族舞劇《紅樓夢(mèng)》的評(píng)價(jià)，多數(shù)評(píng)論一致表示，這一“錯(cuò)身”的返場(chǎng)舞段是對(duì)紅樓文本“千紅一哭、萬(wàn)艷同悲”的悲劇精神最集中、最傳神的展現(xiàn)。結(jié)合插花“入夢(mèng)”環(huán)節(jié)，可以淺窺創(chuàng)作者對(duì)當(dāng)今舞劇媒體運(yùn)營(yíng)上的精準(zhǔn)把握。

創(chuàng)作者有意將更具有話(huà)題度的元素安排在可以錄制傳播的環(huán)節(jié)，在作品呈現(xiàn)上有三方面的好處：一是為觀(guān)眾營(yíng)造一種沉浸式的觀(guān)劇氛圍，使觀(guān)眾能夠更快地進(jìn)入劇情，理解舞劇所要表達(dá)的主題和情感；二是明確了拍攝的時(shí)間和范圍，以確保拍攝行為不會(huì)干擾到其他觀(guān)眾的觀(guān)劇體驗(yàn)，維護(hù)了劇場(chǎng)的秩序和氛圍；三是在舞劇結(jié)束后，通過(guò)精彩的謝幕和返場(chǎng)表演，為觀(guān)眾留下深刻的印象，強(qiáng)化該劇目的“品牌感”和“形象感”同時(shí)表達(dá)對(duì)觀(guān)眾的感謝和尊重。在商業(yè)上亦是為作品“破圈”的自發(fā)連鎖傳播預(yù)留切口一一既滿(mǎn)足了觀(guān)眾的記錄和分享需求，通過(guò)拍攝留下珍貴的觀(guān)劇記憶，更能與他人分享自己的感受和體驗(yàn)。如若得以以完整的舞段切片形式分享到社交媒體上，可以為舞劇帶來(lái)更多的曝光和關(guān)注度。這種“口碑傳播”的方式，對(duì)于舞劇的推廣和宣傳具有積極的作用。

相似的呈現(xiàn)原則還體現(xiàn)在民族舞劇《紅樓夢(mèng)》的諸多細(xì)微之處，比如已經(jīng)論述的制作方著意使用更多定點(diǎn)式的舞臺(tái)設(shè)計(jì)，而非肢體動(dòng)作設(shè)計(jì)，且結(jié)合樂(lè)池升降臺(tái)——讓造型好的演員從樂(lè)池緩緩升起，距離觀(guān)眾更近、更具有交互性，更近似于在創(chuàng)作中便量身定制著“新媒體時(shí)代的傳播爆款”。而這樣不斷“亮相”，亮點(diǎn)頻出，且表意清晰、不模糊含蓄的表達(dá)正好與對(duì)紅樓故事已有一些既定認(rèn)知的受眾看法相合，共同助推民族舞劇《紅樓夢(mèng)》不斷為新的“紅樓熱”造勢(shì)。

綜上所述，作為文化經(jīng)典的《紅樓夢(mèng)》、作為集體記憶的文化產(chǎn)品的“紅樓故事”們，通過(guò)自身的被構(gòu)塑、被呈現(xiàn)、被傳播、被翻新，不斷深入地揭示著特定歷史年代的社會(huì)風(fēng)貌和人物命運(yùn)，揭示了封建時(shí)代社會(huì)結(jié)構(gòu)的演變，展現(xiàn)了各種倫理道德問(wèn)題和智慧思考。這樣一個(gè)文化創(chuàng)作和傳播的鏈條不僅是歷史的縮影，更是中華民族文化創(chuàng)作、文化編碼、文化傳播和文化習(xí)得的重要載體。民族舞劇《紅樓夢(mèng)》在敘事程式、設(shè)計(jì)程式和呈現(xiàn)程式上都對(duì)《紅樓夢(mèng)》基礎(chǔ)的經(jīng)典文本進(jìn)行了頗具創(chuàng)意性的改編，具有諸多現(xiàn)實(shí)意義。

其一，推動(dòng)文化傳承。改編成舞劇的形式后采用章回與幕場(chǎng)相結(jié)合的敘事結(jié)構(gòu)策略，使得《紅樓夢(mèng)》這一經(jīng)典名著以更加生動(dòng)、直觀(guān)的方式呈現(xiàn)在觀(guān)眾面前。其二，拓展藝術(shù)表現(xiàn)形式。舞劇作為一種獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式，將原著中的文字轉(zhuǎn)化為舞蹈語(yǔ)言，通過(guò)舞者的身體動(dòng)作、場(chǎng)面調(diào)度的設(shè)計(jì)、視覺(jué)元素的選用以及舞臺(tái)布景、燈光等元素的綜合運(yùn)用，營(yíng)造出獨(dú)特的審美空間。這種創(chuàng)新性的改編不僅豐富了《紅樓夢(mèng)》的藝術(shù)表現(xiàn)形式，也為觀(guān)眾提供了更加多元化的審美體驗(yàn)。其三，促進(jìn)文化創(chuàng)新。劇作采用了更加迎合市場(chǎng)潮流的呈現(xiàn)程式，帶來(lái)的熱度和“出圈”片段在新媒體中的廣泛傳播，使得舞劇《紅樓夢(mèng)》能夠觸及更廣泛的受眾群體，引發(fā)更多人的關(guān)注和討論。這種討論不僅有助于推動(dòng)舞劇本身的完善和發(fā)展，還能夠激發(fā)更多人對(duì)《紅樓夢(mèng)》這一經(jīng)典名著的創(chuàng)新性思考，從而促進(jìn)文化創(chuàng)新。

民族舞劇《紅樓夢(mèng)》的成功改編，相關(guān)創(chuàng)作決策與考量不僅有深度，亦有廣度，不僅是對(duì)經(jīng)典的一次致敬，更是對(duì)文化生命力的深刻挖掘與再創(chuàng)造，讓人們看到了傳統(tǒng)文化在新時(shí)代背景下的無(wú)限可能。

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