20世紀(jì)70年代末80年代初，在外部環(huán)境和內(nèi)部發(fā)展的綜合作用下，臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)興起，并對(duì)臺(tái)灣電影業(yè)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。作為新電影運(yùn)動(dòng)旗手的侯孝賢，與另一重要旗手楊德昌不同，存在一個(gè)從舊電影到新電影的轉(zhuǎn)型過(guò)程。

商業(yè)片時(shí)期的藝術(shù)基因

從1973年跟著李行的《心有千千結(jié)》做場(chǎng)務(wù)開(kāi)始，到1980年導(dǎo)演自己的第一部劇情片，這是侯孝賢漫長(zhǎng)的學(xué)徒時(shí)期。在這期間，他與李行、蔡揚(yáng)名、徐進(jìn)良、賴(lài)成英、李融之等導(dǎo)演合作，參與了近20部電影的拍攝制作，從場(chǎng)務(wù)到編劇到副導(dǎo)演，一步步摸爬滾打，積累了相當(dāng)多的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。這些實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)與書(shū)本無(wú)關(guān)，與理論無(wú)關(guān)，對(duì)侯孝賢來(lái)說(shuō)，更多的是偏技術(shù)型的實(shí)務(wù)積累。正是這些積累，為侯孝賢之后的導(dǎo)演生涯打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

與多位導(dǎo)演合作共事，侯孝賢從他們身上或多或少受到一些主流電影美學(xué)與觀念的影響。這些影響主要體現(xiàn)在侯孝賢早期電影的題材選擇、主題表達(dá)上。比如他的《就是溜溜的她》《風(fēng)兒踢踏踩》《在那河畔青草青》，全部都是婚戀主題，有六十七年代流行的瓊瑤片的風(fēng)格。

侯孝賢后來(lái)的電影被一些人詬病“敘事弱”“看不懂”“沒(méi)有故事”。但檢視侯孝賢早年的電影卻發(fā)現(xiàn)他并非不會(huì)講故事，相反，他是個(gè)非常會(huì)講故事的導(dǎo)演。比如《就是溜溜的她》，一個(gè)富二代卻偏要去當(dāng)?shù)貓D測(cè)繪師，一個(gè)富家千金卻也叛逆愛(ài)自由。不知道對(duì)方真實(shí)身份的兩個(gè)人在鄉(xiāng)村相遇相愛(ài)，男主不嫌棄女主是個(gè)農(nóng)村少女，女主卻對(duì)雙方的身份有所猶豫?；氐匠鞘?，又因女主相親對(duì)象的介入鬧出許多笑話(huà)。相親對(duì)象的問(wèn)題解決后，又有女方父親出來(lái)阻撓，最后于男主真實(shí)身份的揭露中迎來(lái)圓滿(mǎn)大結(jié)局。雖說(shuō)有些俗套，但劇情起承轉(zhuǎn)合一應(yīng)俱全。故事完整，笑料百出，難怪勇奪當(dāng)年春節(jié)檔票房冠軍。所以，侯孝賢完全有能力拍出大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的商業(yè)類(lèi)型片。但新電影已經(jīng)箭在弦上，侯孝賢也充滿(mǎn)著改變的渴望。

從早期的“商業(yè)三部曲”看，侯孝賢已經(jīng)有意識(shí)地在類(lèi)型片的窠臼上有所突破。在《風(fēng)兒踢踏踩》中，他已經(jīng)開(kāi)始運(yùn)用超過(guò)60秒的固定長(zhǎng)鏡頭拍攝鄉(xiāng)村荒蕪的場(chǎng)景。因此，后來(lái)作為侯孝賢標(biāo)志的長(zhǎng)鏡頭美學(xué)在早期就已經(jīng)初見(jiàn)端倪，并非是陡然開(kāi)始采用的方式。同時(shí)，在該片中，對(duì)于鄉(xiāng)村留守兒童、留守老人的關(guān)注也在他后來(lái)的影片中再度出現(xiàn)。在《在那河畔青草青》——一個(gè)都市知識(shí)分子到鄉(xiāng)村支教的故事中，侯孝賢采用雙線并行的敘事結(jié)構(gòu)，突破了傳統(tǒng)愛(ài)情喜劇單線敘事的模式。一條是教師的戀愛(ài)線，另一條是教師的生態(tài)教育與當(dāng)?shù)厮枷肼浜蟮募议L(zhǎng)的沖突。不僅凸顯了鄉(xiāng)村的人情美、生態(tài)美，也由支教教師視角凸顯了現(xiàn)代與傳統(tǒng)、城市與鄉(xiāng)村的文化沖突。

轉(zhuǎn)型動(dòng)力的內(nèi)外維度

20世紀(jì)80年代初，臺(tái)灣本土電影產(chǎn)業(yè)面臨危機(jī)。香港電影和好萊塢電影占據(jù)了臺(tái)灣大部分市場(chǎng)，臺(tái)灣電影海外出口市場(chǎng)萎縮。臺(tái)灣本土電影在資金、觀眾及創(chuàng)作動(dòng)力上均陷入困境，制片數(shù)量大幅下降。其時(shí)，臺(tái)灣電影還受困于政宣政策和電檢制度，題材范圍狹窄，而以千篇一律的武打片和不接地氣的文藝片為主的主流商業(yè)電影漸為觀眾所厭棄。

20世紀(jì)80年代，臺(tái)灣經(jīng)濟(jì)進(jìn)入快速發(fā)展時(shí)期，新的時(shí)代環(huán)境呼喚新的文藝作品與表現(xiàn)形式。加上鄉(xiāng)土文學(xué)論戰(zhàn)以來(lái)臺(tái)灣本土意識(shí)的抬頭，反映到電影行業(yè)，臺(tái)灣本土電影的改變已是遲早之事。公營(yíng)背景的臺(tái)灣中影公司欲嘗試新策略，啟用新人導(dǎo)演，支持低成本、非明星化的創(chuàng)作模式。恰在此時(shí)，一批具有文化批判精神和藝術(shù)追求的新一代導(dǎo)演（不少是留美海歸）加入到本土電影工作者行列，為固守陳規(guī)的業(yè)態(tài)注入了新鮮血液，同時(shí)也帶來(lái)了新的視角與新的電影理念。侯孝賢就是在此背景下認(rèn)識(shí)了美國(guó)回來(lái)的楊德昌等人。一群年輕的電影愛(ài)好者經(jīng)常聚在一起觀影，討論電影的形式與國(guó)外發(fā)展?fàn)顩r。這讓在傳統(tǒng)電影實(shí)踐中成長(zhǎng)起來(lái)，對(duì)電影“形而上”的一面幾無(wú)所知的侯孝賢大受震撼。

以上是侯孝賢在20世紀(jì)80年代初所遭遇的外部環(huán)境的變化。就他個(gè)體而言，還有一些變化的內(nèi)在需求與契機(jī)，主要包括以下三個(gè)方面。

第一是電影題材上，有一個(gè)從通俗愛(ài)情劇到文學(xué)改編再到自傳的變化過(guò)程。1982年，侯孝賢和陳坤厚等人成立萬(wàn)年青影業(yè)公司。成立之后拍的第一部電影便是《小畢的故事》。雖然導(dǎo)演是陳坤厚，但侯孝賢深度參與，包括編劇等工作。侯孝賢跟陳坤厚是老搭檔了，兩人合作拍攝的多部愛(ài)情喜劇都比較成功，“趕上了類(lèi)型片的尾聲”。①《小畢的故事》改編自朱天文的同名作品。該片著眼于少年的成長(zhǎng)與家庭的關(guān)系，其題材與表達(dá)主題相比過(guò)去那些通俗愛(ài)情喜劇是較嚴(yán)肅和深刻的。從成立萬(wàn)年青，投資拍攝《小畢的故事》開(kāi)始，可以看到侯孝賢有意摒棄過(guò)去愛(ài)情喜劇的拍片模式，傾向于更嚴(yán)肅和更有深度的表達(dá)。

1983年，侯孝賢拍攝了另一部兼有口碑與票房的《兒子的大玩偶》。這部電影同樣改編自文學(xué)作品，繼承《光陰的故事》的模式，由三段組成，分別由三位導(dǎo)演拍攝。侯孝賢拍攝的是影片同名第一段，對(duì)于后兩段《琪琪的帽子》和《蘋(píng)果的滋味》，侯孝賢也有參與指導(dǎo)。該片描繪了60年代臺(tái)灣經(jīng)濟(jì)現(xiàn)代化背景下，小人物的生活遭遇。因?qū)χ≌f(shuō)家黃春明的敬畏，使侯孝賢在將其文學(xué)作品搬上熒幕時(shí)畏首畏尾，最后拍出來(lái)電影與小說(shuō)本身并無(wú)多少差異。只有一點(diǎn)，在展現(xiàn)主人公坤樹(shù)的日常時(shí)，侯孝賢增加了一段兒童戲。幾個(gè)調(diào)皮的孩子趁主人公上廁所時(shí)偷走了他的服裝和道具。這一場(chǎng)追逐戲打破了原片沉悶的基調(diào)，同時(shí)又非常符合情理——孩子總是對(duì)“小丑”感興趣的。

但顯然，侯孝賢并不滿(mǎn)足于改編現(xiàn)成的文學(xué)作品。在同樣拍攝于1983年的《風(fēng)柜來(lái)的人》中，他就開(kāi)始原創(chuàng)劇本，并且在很大程度上加入個(gè)人成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)與真實(shí)歷史背景。比如該電影中，主人公從高中畢業(yè)到當(dāng)兵之前這一段在高雄打工的生活，就是取材自侯孝賢個(gè)人的經(jīng)歷。其中高雄加工出口區(qū)的背景，給這部電影增添了寫(xiě)實(shí)的時(shí)空設(shè)定。

緊接著的《冬冬的假期》《童年往事》《戀戀風(fēng)塵》分別是朱天文、侯孝賢和吳念真的成長(zhǎng)自傳?！抖募倨凇访枥L了在鄉(xiāng)下外公家的暑假，通過(guò)兒童天真無(wú)邪的眼睛，發(fā)現(xiàn)世界新奇有趣的同時(shí)，也窺探到成人世界中的一些無(wú)奈?！锻晖隆肥菢?biāo)準(zhǔn)的侯孝賢自傳，影片以旁白回憶的視角，展現(xiàn)少不更事的魯莽與迷茫。父母與祖母的死亡成為主人公緩慢成長(zhǎng)中的坐標(biāo)?！稇賾亠L(fēng)塵》取材于吳念真的初戀故事，侯孝賢作了一些改編。

這些自傳系列的電影雖展示的是創(chuàng)作者個(gè)人的生活經(jīng)驗(yàn)，但其真實(shí)與感染力又激起觀眾的共鳴與回想，從而內(nèi)里又構(gòu)成了更普遍的集體經(jīng)驗(yàn)。自傳系列電影彰顯了侯孝賢的個(gè)體意識(shí)覺(jué)醒，標(biāo)志著他的電影從商業(yè)類(lèi)型化向作者化的轉(zhuǎn)變，其對(duì)電影的認(rèn)知也從功利性的工具轉(zhuǎn)向個(gè)人情感表達(dá)的載體的轉(zhuǎn)變。

事實(shí)上，在其他國(guó)家，諸如法國(guó)、德國(guó)、日本等地的電影新浪潮運(yùn)動(dòng)中，自傳傳記電影都是一個(gè)較普遍的模式。新一代的導(dǎo)演總是抱有“弒父”的沖動(dòng)。他們想要推翻舊的傳統(tǒng)——那種“爸爸輩”的電影，就必須講述自己的故事，讓自己的經(jīng)歷、觀念與想法在當(dāng)下取得更多的合法性。“自傳電影也可視為新浪潮用來(lái)與上一輩作區(qū)隔的一個(gè)最明顯類(lèi)型?！雹?/p>

二是與朱天文結(jié)盟，建立起“文字-影像”轉(zhuǎn)化機(jī)制，形成了電影的文學(xué)性敘事風(fēng)格。

侯孝賢和朱天文結(jié)識(shí)于《小畢的故事》，自1983年合作《風(fēng)柜來(lái)的人》起，朱天文不僅成為侯孝賢的“御用”編劇，更參與從前期構(gòu)思到后期闡釋的全過(guò)程。

朱天文經(jīng)常向侯孝賢推薦一些文學(xué)類(lèi)的書(shū)籍，其中最有名的便是《從文自傳》。拍攝《風(fēng)柜來(lái)的人》時(shí)，侯孝賢為找不到一個(gè)恰當(dāng)?shù)囊暯嵌鄲?。朱天文把沈從文的《從文自傳》拿給他看。一看就入了迷，被沈從文那種異常冷靜的、遠(yuǎn)距離的觀看所打動(dòng)。從而找到“天眼”的視角，將之運(yùn)用到自己的電影當(dāng)中。

朱天文將與侯孝賢的合作模式比喻為打球，強(qiáng)調(diào)彼此激發(fā)創(chuàng)意的動(dòng)態(tài)過(guò)程。侯孝賢作為“發(fā)球者”提出核心構(gòu)想，朱天文則通過(guò)提供新視角、故事素材或文學(xué)化表達(dá)進(jìn)行回應(yīng)，形成雙向的創(chuàng)意碰撞。這種模式突破了傳統(tǒng)編劇被動(dòng)服務(wù)的框架。朱天文自述其角色是對(duì)手而非單純的執(zhí)行者，這樣一來(lái)，能夠確保劇本創(chuàng)作打破確定性，帶來(lái)新鮮感?？傊?，侯孝賢與朱天文合作關(guān)系建立后，通過(guò)文學(xué)與影像的持續(xù)對(duì)話(huà)塑造了獨(dú)特的電影美學(xué)。

美學(xué)體系的范式重構(gòu)

作者電影（Auteur Cinema）是20世紀(jì)50年代法國(guó)新浪潮提出的“作者論”（Auteur Theory）的實(shí)踐產(chǎn)物，強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演作為電影創(chuàng)作的絕對(duì)核心，其作品具有鮮明的個(gè)人風(fēng)格和統(tǒng)一的美學(xué)體系。應(yīng)該說(shuō)，作者電影是電影發(fā)展到一定歷史階段的產(chǎn)物。80年代初，在外部環(huán)境和個(gè)人經(jīng)歷的綜合作用下，侯孝賢的電影作者意識(shí)日益凸顯，從《風(fēng)柜來(lái)的人》起，侯孝賢開(kāi)啟了他的電影作者時(shí)期，開(kāi)始了一系列電影美學(xué)實(shí)驗(yàn)。

一是戲劇性到生活流的敘事策略轉(zhuǎn)型。作為有經(jīng)驗(yàn)的編劇，侯孝賢在商業(yè)片時(shí)期運(yùn)用的是類(lèi)型化、戲劇化的敘事框架。常采用西方情節(jié)劇模式，以愛(ài)情喜劇為核心類(lèi)型，注重戲劇沖突的程式化設(shè)計(jì)，以外部矛盾推動(dòng)情節(jié)發(fā)展。例如在《就是溜溜的她》中，以身份錯(cuò)位、家庭阻撓等要素凸顯故事懸念與情感張力，通過(guò)“誤會(huì)-和解”等模式強(qiáng)化戲劇性。這種敘事結(jié)構(gòu)遵循線性敘事和起承轉(zhuǎn)合的閉合式邏輯，強(qiáng)調(diào)故事的完整性。

從《風(fēng)柜來(lái)的人》開(kāi)始，侯孝賢逐漸摒棄了傳統(tǒng)的戲劇性結(jié)構(gòu)，弱化外部沖突，以散文化的生活流取代了他原本擅長(zhǎng)的戲劇性。相比故事或劇本，他更關(guān)注影像本身，尤其是影像帶來(lái)的真實(shí)。在《風(fēng)柜來(lái)的人》中，人物的行為沒(méi)有明確的目的，再也找不到貫穿全篇的結(jié)構(gòu)性沖突。沖突由顯性變?yōu)殡[性，隱藏于日常生活細(xì)節(jié)之中。如主人公到了高雄后找不到路，不會(huì)看路標(biāo)，不會(huì)坐公交車(chē)，看電影被騙等細(xì)節(jié)，含蓄地指涉城鄉(xiāng)對(duì)立、現(xiàn)代化進(jìn)程等議題。同時(shí)，開(kāi)放式結(jié)局取代了過(guò)去的大團(tuán)圓結(jié)局，打破傳統(tǒng)閉合式敘事邏輯。

二是影像語(yǔ)言的革新。傳統(tǒng)電影對(duì)戲劇性和人物對(duì)白高度依賴(lài)，可以說(shuō)是講故事的電影。在侯孝賢之前的臺(tái)灣電影中，鏡頭多服務(wù)于故事情節(jié)，是敘事的工具。劇本是本體，影像為派生。人們關(guān)心的是故事怎樣，人物如何。這樣一來(lái)，影像的獨(dú)立性與審美價(jià)值被削弱了。

侯孝賢的影像革新則企圖打破傳統(tǒng)電影對(duì)戲劇性和對(duì)白的依賴(lài)，將電影還原為“觀察世界的工具”。他的長(zhǎng)鏡頭與紀(jì)實(shí)美學(xué)的追求暗合巴贊的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)，將電影對(duì)真實(shí)性的追求置于空前的高度。早在導(dǎo)演的第二部電影《風(fēng)兒踢踏踩》中，侯孝賢就用長(zhǎng)鏡頭來(lái)表現(xiàn)澎湖的自然景觀與環(huán)境。到了新電影中，侯孝賢通過(guò)固定機(jī)位、遠(yuǎn)景與全景鏡頭，以“靜觀”視角呈現(xiàn)生活的自然流動(dòng)，減少人為的干預(yù)與控制，形成“天眼”式的侯氏鏡頭。侯孝賢試圖讓鏡頭從敘事中解放出來(lái)，成為觀察、思考和感受的載體，讓鏡頭帶領(lǐng)觀眾在凝視中感知生命的寬度與深度。如《風(fēng)柜來(lái)的人》中，退后的鏡頭烘托出澎湖的荒涼與邊緣，也觀照出少年青春生命的躁動(dòng)與孤獨(dú)。

侯孝賢的長(zhǎng)鏡頭運(yùn)用不僅是一種技術(shù)上的革新，更在于其將中國(guó)古典美學(xué)意境與西方紀(jì)實(shí)主義風(fēng)格相結(jié)合，形成獨(dú)特的侯氏美學(xué)。例如，在《戀戀風(fēng)塵》的結(jié)尾，服兵役歸來(lái)的阿遠(yuǎn)回到家中，跟正在干農(nóng)活的阿公閑聊。阿遠(yuǎn)的戀人阿云跟別人結(jié)婚了，阿遠(yuǎn)心中正有著巨大的創(chuàng)痛。然而鏡頭沒(méi)有特寫(xiě)阿遠(yuǎn)的表情，只是遠(yuǎn)遠(yuǎn)地如實(shí)記錄著兩人看似無(wú)關(guān)的談天，背后是隱隱的青山。這個(gè)鏡頭是寫(xiě)實(shí)的，同時(shí)也是含蓄的中國(guó)美學(xué)意境的體現(xiàn)。不變的青山是阿遠(yuǎn)的創(chuàng)傷和阿公的智慧的留白。早來(lái)的臺(tái)風(fēng)、山間變換的光影以及失落的愛(ài)情都是世間的恒常。

侯孝賢從法國(guó)《斷了氣》《露露》等電影中受益良多，不再拘泥于邏輯的限制與蒙太奇的義務(wù)。例如在《風(fēng)柜來(lái)的人》中，阿清一行人到高雄坐公交車(chē)，上錯(cuò)車(chē)又跑下來(lái)那場(chǎng)，他們拍了好幾條，剪輯時(shí)再也不管鏡位對(duì)不對(duì)得上，就很簡(jiǎn)單地剪在一起，反而凸顯出男孩們“鄉(xiāng)下人進(jìn)城”式的慌亂。又如最后阿清送女孩走的場(chǎng)景，阿清茫然地站在公交車(chē)站。鏡頭前，一輛車(chē)一輛車(chē)開(kāi)過(guò)去擋住阿清。侯孝賢選了一些拍到的畫(huà)面接到一起，也完全沒(méi)有像傳統(tǒng)那樣很規(guī)整地去呈現(xiàn)一輛車(chē)的離開(kāi)，而更重視畫(huà)面?zhèn)鬟f出的能量與感覺(jué)。正是在這些地方，侯孝賢感受到實(shí)實(shí)在在的突破。

攝影方面，大量用自然光，盡量少去打光、補(bǔ)光。黑的地方就讓它黑，不清楚的地方就讓它不清楚。現(xiàn)實(shí)生活本就是有明有暗，是含混的，并不是所有細(xì)節(jié)都像傳統(tǒng)電影那樣清晰地、孤立地展現(xiàn)在觀眾眼前的。僅從攝影方面，也能夠感受到侯孝賢更專(zhuān)注于對(duì)真實(shí)的感知。對(duì)侯孝賢來(lái)說(shuō)，寫(xiě)實(shí)主義不是重塑一個(gè)事件，而是在直接感知它的同時(shí)恢復(fù)一種體驗(yàn)。

總的來(lái)看，侯孝賢在20世紀(jì)80年代初期的轉(zhuǎn)變不僅是個(gè)人藝術(shù)自覺(jué)的產(chǎn)物，也是臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)文化抗?fàn)幍捏w現(xiàn)，同時(shí)，也指示著電影本體論的東方化重構(gòu)。侯孝賢的藝術(shù)電影實(shí)踐與電影美學(xué)影響了后來(lái)一批作者型的電影人，他的轉(zhuǎn)變路徑為華語(yǔ)電影的藝術(shù)化探索提供了范式性啟示。

①［美］白睿文：《煮海時(shí)光：侯孝賢的光影記憶》，廣西師范大學(xué)出版社，2009年版，142頁(yè)。

②葉月瑜等：《臺(tái)灣電影百年漂流》，書(shū)林出版有限公司，2016年10月版，177頁(yè)。

作者簡(jiǎn)介：

張夢(mèng)妮，1987年10月生，常州工學(xué)院人文學(xué)院講師，復(fù)旦大學(xué)文學(xué)博士。在《南方文壇》《中華文化論壇》《名作欣賞》等刊物發(fā)表論文多篇。江蘇省“雙創(chuàng)”人才，參與國(guó)家社科基金青年項(xiàng)目、教育部產(chǎn)學(xué)合作協(xié)同育人項(xiàng)目、江蘇省一流課程建設(shè)項(xiàng)目等，主持市廳級(jí)項(xiàng)目多項(xiàng)。研究方向?yàn)閯?chuàng)意寫(xiě)作、應(yīng)用文寫(xiě)作、中國(guó)當(dāng)代文學(xué)與文化。