洛陽市及其毗鄰之鄭州、三門峽、焦作、濟源、許昌、平頂山等市的部分地區(qū)，曾廣泛地流布著名為“海神”“十盤”“十萬”“吹歌”“社盤” 的笙管樂。俗稱雖不相同，但各分支樂種的文化形態(tài)高度一致，屬同一樂種族，筆者統(tǒng)稱之為河洛笙管樂。

河洛笙管樂由農(nóng)民傳習(xí)， 與區(qū)域內(nèi)民間信仰關(guān)系密切。大部分樂社的樂隊編制由“笙管位”“打擊位”等兩部分構(gòu)成，呈“二位一體”樣態(tài)。其中，前者由管、笙、笛、云鑼、云板等樂器組成，管為主奏樂器；后者由邊鼓、鑼類樂器、镲類樂器組成，邊鼓為領(lǐng)奏樂器。該樂種所用曲牌大都結(jié)構(gòu)短小，多聯(lián)綴演奏。音樂風(fēng)格以典雅、肅穆、莊重為主。

目前， 區(qū)域內(nèi)僅剩不足5 家樂社保持著正常的社會活動。除清泉寺村十盤社外，其余樂社的文化形態(tài)均已發(fā)生較大變化，其中，表演形態(tài)的變異最為突出。目前的學(xué)術(shù)研究多聚焦于部分樂社的共時樣態(tài)及傳承發(fā)展， 很少關(guān)注其傳統(tǒng)樣貌，更無關(guān)注該樂種的傳統(tǒng)表演形態(tài)。本文中，筆者以田野材料為基礎(chǔ)，以場域為視角，從視覺形態(tài)、奏樂形態(tài)、肢體形態(tài)等三個維度出發(fā)，書寫該樂種在傳統(tǒng)“上廟”場域中的表演形態(tài)，探討場域與表演形態(tài)之間的互動關(guān)系。

一、“上廟”場域

場域理論是法國社會學(xué)家皮埃爾·布迪厄（Pierreamp;Bourdieu）提出的社會學(xué)理論，由“場域”“慣習(xí)”“資本”等三個核心概念構(gòu)成?！皥鲇颉敝干鐣臻g，強調(diào)“各個位置”之間的客觀關(guān)系。“場域”內(nèi)，參與者按照其在長期社會化過程中養(yǎng)成的“慣習(xí)”行事。參與者擁有的各種“資本”及其變化影響著“場域”的結(jié)構(gòu)和形態(tài)。

“上廟”指村落中的神社及其附設(shè)的社火隊伍至寺廟中上香祭拜， 是河洛地區(qū)清末民國年間最為盛行的酬神活動類型之一。這一時期，人們組建各種神社以行酬神之事。其中，火神社、關(guān)帝社、奶奶社最為普及， 影響力最大。神社常附設(shè)社火隊伍，如笙管樂社、排鼓社、獅子社、高蹺社等。社員們以文藝表演的形式參加各種酬神活動。春節(jié)期間，區(qū)域內(nèi)大型寺廟均會舉辦盛大的祭祀儀式。祭祀日前， 一些寺廟的住持會提前邀請附近村落中的神社至廟中共同祭拜。更多情況下，至某個寺廟“上廟”早已約定俗成，無須邀請。例如，關(guān)林廟每年正月十三舉行“關(guān)林朝?！?，周邊幾十里內(nèi)村莊中的神社、社火隊伍均主動前來“上廟”。人的聚集產(chǎn)生大量的商業(yè)機會，因此，“上廟”活動常形成廟會。村落、神社、廟宇、藝人、商販、觀眾等“各個位置” 有機地結(jié)合在一起， 建構(gòu)了一幅民間酬神的“上廟”場域。

二、表演形態(tài)

音樂的表演形態(tài)是一個比較寬泛的概念。誰在表演，在哪兒表演，以何種形式表演，表演什么，均屬于這一范疇。近代以來，河洛地區(qū)的笙管樂社常至不同廟宇“上廟”。目的地雖不相同，但場域形態(tài)相似，笙管樂的表演形態(tài)相對固定，見圖1：

由圖1 信息可知，“上廟”場域的地理空間可分為六個部分。其中，“上廟”途中常經(jīng)過多個村莊，因此，“地理空間②+③”常反復(fù)多次。表演形態(tài)方面，笙管樂隊的表演與儀仗隊融為一體，呈現(xiàn)出鼓樂儀仗的視覺形態(tài)； 藝人們的奏樂程式化， 按照“【路歌】+ 鑼鼓曲+‘靠音曲’+ 笙管曲” 的模式演奏；此外，同一支樂隊中，手持不同樂器藝人的表演呈現(xiàn)出“動靜并置”的肢體形態(tài)。三者是“上廟”場域中河洛笙管樂最具特色的表演形態(tài)。

（一）莊重的視覺形態(tài)

音樂表演不僅是聽覺藝術(shù)，藝人們呈現(xiàn)出的視覺形態(tài)亦是表演的重要組成部分。由“地理空間①”至“地理空間⑤”， 笙管樂隊一直由儀仗隊護衛(wèi)前行，且儀仗隊中發(fā)聲物件的“表演”已與笙管樂隊的表演融為一體。例如，新中國成立前，清泉寺村十盤社每年春節(jié)期間需至村中清泉寺“上廟”，隊伍由十盤樂隊和儀仗隊兩部分組成。出發(fā)前，儀仗隊員先放三響火銃，再敲三次開道鑼，之后吹奏馬蹄號。馬蹄號演奏結(jié)束后，隊伍前行，十盤樂隊開始奏樂。

除火銃、開道鑼、馬蹄號外，儀仗隊還配置有各種旗幟、梢子棍、黃羅傘等。隊伍規(guī)?？纱罂尚。賱t十余人，多則幾十人。行路過程中，火銃、開道鑼、馬蹄號、門旗等位于樂隊之前，三角旗位于樂隊四周，黃羅傘位于樂隊之后，梢子棍散布于隊伍的最外圍。整體視之， 樂隊位于儀仗隊中進行表演，視覺形態(tài)格外莊重、肅穆。

除“地理空間①”外，“地理空間③”中的表演結(jié)束后，儀仗隊需再次按照固定的模式“表演”。鼓樂儀仗的視覺形態(tài)一直持續(xù)至“地理空間⑤”。當(dāng)山門外的表演完畢后，“笙管位” 藝人隨神社的負責(zé)人進入山門， 至祭祀現(xiàn)場為儀式奏樂， 儀仗隊員、“打擊位” 藝人留在山門外等待。

（二）程式化的奏樂形態(tài)

上廟”場域中，河洛笙管樂的表演形態(tài)高度程式化。藝人們以“地理空間②+③或④+⑤”為單元，按照“【路歌】+ 鑼鼓曲+‘靠音曲’+ 笙管曲”的固定模式進行表演。

1【. 路歌】

【路歌】又名【行路歌】【長行】等，指路途之中演奏的鑼鼓曲，由樂隊的“打擊位”藝人演奏，形態(tài)（見譜例1）。

譜例1 所示為田山村十萬社的【行路歌】。各樂社【路歌】的旋律不盡相同，但均為一句式結(jié)構(gòu)，速度均為中速。行路途中，“打擊位”藝人“無限”反復(fù)演奏【路歌】，直至進入下一個奏樂環(huán)節(jié)。

2.鑼鼓曲

行至“地理空間③⑤”時，“打擊位”藝人停止演奏【路歌】，開始演奏鑼鼓曲。每個樂社鑼鼓曲的數(shù)量均不多，一般為2 首左右，常見的曲牌有【鐃镲歌】【十樣景】【十盤】【挽疙瘩】等。鑼鼓曲有單段體和多段體等兩種類型。與【路歌】簡潔、單一的旋律形態(tài)相比，鑼鼓曲的旋律形態(tài)較為豐富、多樣。

3“. 靠音曲”

鑼鼓曲后，“笙管位”藝人正式登場。但是，在演奏笙管曲牌之前， 藝人們還需演奏一種散板性質(zhì)的曲牌———“靠音曲”?！翱恳羟彼追Q【鑼起頭】【鑼機頭】【應(yīng)笛】【盤頭】【應(yīng)嘴歌】【大頭】【小頭】【大冒】【小冒】【冒】等，“用于演奏前各樂器相互定音（靠音）?！毙尚螒B(tài)（見譜例2）。

譜例2 所示為西龐村海神社的“靠音曲”【鑼起頭】。如譜面信息所示，【鑼起頭】為散板旋律。句尾音自由延長、大量的單音反復(fù)和顫音，是此曲牌旋律的主要特點。各樂社“靠音曲”的旋律不一，一些樂社的“靠音曲”中亦包含鑼鼓樂句，但【鑼起頭】所示旋律形態(tài)特點是此類曲牌的共性。

4.笙管曲

“靠音曲”后，藝人們開始演奏笙管曲牌?！吧蠌R”場域中，笙管曲使用于“地理空間③⑤⑥”。

河洛笙管樂的曲牌數(shù)目眾多，代表曲牌有【剪剪花】【狀元游街】【嵩岳調(diào)】【鮮花開】等；整個曲牌庫中，結(jié)構(gòu)短小的單段體曲牌占比較大，多段體曲牌和聯(lián)綴體曲牌亦有， 但數(shù)量不多； 調(diào)式方面，五聲調(diào)式曲牌占比最大，六聲調(diào)式和七聲調(diào)式曲牌較少；少數(shù)曲牌的旋律中包含結(jié)構(gòu)短小的鑼鼓樂句或樂節(jié)；五聲性級進、重復(fù)、對句是該樂種笙管曲牌最主要的旋律發(fā)展手法。

在“地理空間③⑤”中，樂隊“二位”齊備，每次演奏多支笙管曲牌，曲牌之間常插入結(jié)構(gòu)短小的鑼鼓樂段或鑼鼓樂句作為銜接，整體表演呈現(xiàn)出“吹時不打，打時不吹”的基本形態(tài)；在“地理空間⑥”中，“打擊位”缺失，“笙管位”藝人演奏不含鑼鼓旋律的笙管曲牌。

三、場域與表演

音樂表演必然發(fā)生在一定的場域中。藝人的表演實為所在場域的構(gòu)成要素，二者為被包含與包含的關(guān)系。因此，場域的結(jié)構(gòu)和形態(tài)決定了音樂表演的形態(tài)。此外， 場域由不同要素有機結(jié)合而成，其他構(gòu)成要素的形態(tài)和特點亦會對場域中音樂表演的形態(tài)產(chǎn)生影響?！吧蠌R”場域中，河洛笙管樂三個特色表演形態(tài)的成型，均是該場域整體形態(tài)及各個構(gòu)成要素綜合互動的結(jié)果。

（一）“慣習(xí)”的表征

“慣習(xí)”即人們在社會化過程中逐漸形成的相對固定的思維、認知和行為方式，影響著人們的社會行為。歷史的發(fā)展過程中，每類場域均形成各自的特質(zhì)。其影響和形塑著該場域中人們的“慣習(xí)”，進而決定了場域中各構(gòu)成要素的形態(tài)。“上廟”場域的特質(zhì)不僅決定了河洛先民選擇笙管樂作為儀式用樂，還形塑了河洛笙管藝人鼓樂儀仗的奏樂形態(tài)和穩(wěn)重的表演姿態(tài)。

首先，“上廟” 場域為河洛地區(qū)的民間酬神場域。建構(gòu)該場域時，河洛先民效仿宮廷酬神場域及北方佛道酬神場域中人們的用樂“慣習(xí)”， 選擇笙管樂作為儀式用樂。歷朝歷代，官方均會制定詳細的祭祀禮制，禮樂是為其中的重要組成部分。無論樂隊編制（“笙管位”），還是祭祀對象，河洛笙管樂均與清代“群祀”所用“慶神歡樂”高度相仿，反映了清代宮廷酬神場域用樂“慣習(xí)”對河洛先民的影響；此外，明清以來，我國北方地區(qū)大部分佛寺、道觀中使用的器樂亦為笙管樂。河洛笙管樂雖由農(nóng)民承習(xí)，但大多數(shù)樂社擁有顯性的佛道淵源，藝人們或效仿、或直接學(xué)藝于僧人、道士。因此，“上廟”場域使用笙管樂， 亦反映了北方佛道酬神場域用樂“慣習(xí)”對河洛先民的影響。

其次，“上廟”場域中，鼓樂儀仗的奏樂形態(tài)亦是河洛先民對同類場域用樂“慣習(xí)”的效仿。至少自后梁時期開始，鼓樂儀仗之用樂形態(tài)便廣泛地應(yīng)用于宮廷、地方官府舉辦的祭祀儀式之中。例如，明代“遣官祭祀”的儀程中，鼓樂儀仗為儀式中的用樂形態(tài)，即“儀仗鼓吹，導(dǎo)引至祭所?！痹偃纾宕鷿纯h舉行的祭祀“北濟”神的活動中，“禮備鼓樂儀仗迎”，屬于是為其中的儀式用樂形態(tài)。建構(gòu)“上廟” 場域時， 依長久以來同類場域中形成的用樂“慣習(xí)”， 河洛先民自然而然地選擇鼓樂儀仗作為該場域中的用樂形態(tài)。

最后，“上廟”場域中，大部分笙管藝人的表演姿態(tài)穩(wěn)重、端莊。這一表演形態(tài)受此場域中人們思維“慣習(xí)”之影響而成型?！吧蠌R”場域中最為重要的關(guān)系是人與祭祀對象之間的關(guān)系，莊重、肅穆是區(qū)域內(nèi)所有廟宇的主要氛圍，因此，演奏祭祀儀式音樂時，河洛笙管藝人自然地選擇了穩(wěn)重、端莊的奏樂姿態(tài)。

（二）“資本”差異及競爭的體現(xiàn)

場域中，人們擁有不同的“資本”?！百Y本”的差異及競爭影響場域中各構(gòu)成要素的具體形態(tài)?！吧蠌R”場域中，藝人們最為重視“象征資本”，即名氣、聲望等。樂隊內(nèi)部，“二位”藝人擁有不同的“象征資本”；社火隊伍之間，藝人們競爭著“象征資本”?！百Y本”的差異及競爭形塑著河洛笙管藝人的表演形態(tài)。

笙管曲是河洛笙管藝人表演的核心內(nèi)容，是儀式現(xiàn)場的用樂類型。因此，樂隊中，“笙管位”藝人和“打擊位”藝人擁有不同屬性的“象征資本”。“笙管位”藝人是樂隊的主角，“打擊位”藝人是樂隊的配角。如此“資本”差異對藝人們的奏樂程式產(chǎn)生較大影響：觀眾較少的路途中，主角無須奏樂，“打擊位”藝人則需演奏【路歌】，以制造聲響、營造場域氛圍；行至“地理空間③⑤”等人多之處時，“笙管位” 藝人登場表演。但表演笙管曲之前，“打擊位” 藝人需演奏鑼鼓曲， 以鑼鼓響亮的聲響“鬧場”、吸引觀眾，為“笙管位”藝人的登場表演聚攏人氣。由此可知，“象征資本”的差異致使河洛笙管樂呈現(xiàn)出上述程式化奏樂形態(tài)。

此外，“上廟”場域中，笙管樂社與其他社火隊伍之間存在“象征資本”競爭關(guān)系。此競爭關(guān)系同樣影響著河洛笙管樂的奏樂程式及藝人演奏時的肢體形態(tài)。奏樂程式的第二個環(huán)節(jié)為鑼鼓曲。鑼鼓曲的設(shè)置不僅體現(xiàn)了樂隊中主角與配角之間的“象征資本”差異，還反映了笙管樂社與其他社火隊伍之間的“資本”競爭關(guān)系?！吧蠌R”場域中，“賽社”是各支社火隊伍之間的基本關(guān)系。圍觀群眾的多寡以及觀眾認可程度的高低，是各個社火隊伍相互競爭的“象征資本”。因此，鑼鼓先行，以招觀眾，笙管再奏，以獲認同。欲獲得更多群眾的認同，高質(zhì)量的表演是為核心。然而，“上廟”場域中，樂隊表演的場所人員眾多、環(huán)境嘈雜。作為“笙管位”和“打擊位”的擊節(jié)樂器，云板和邊鼓僅從聲響上很難統(tǒng)領(lǐng)節(jié)奏。因此，藝人們選擇了高舉以及大幅度身體律動的方式，用肢體動作來統(tǒng)一節(jié)奏，以達到較好的表演效果，以競爭更多的“象征資本”。

結(jié)語

作為整體，場域的形態(tài)由各個組成要素的客觀關(guān)系、行為者的“慣習(xí)”及“資本”的形態(tài)所決定。場域形態(tài)穩(wěn)定的時期， 各構(gòu)成要素的形態(tài)相對固定。清末民國時期，河洛地區(qū)“上廟”場域的形態(tài)相對穩(wěn)定，其中笙管樂的表演形態(tài)亦相對固定。莊重的視覺形態(tài)、程式化的奏樂形態(tài)以及“動靜并置”的肢體形態(tài)，是該樂種表演時的特色。同樣，場域是動態(tài)的，在文化政策、生產(chǎn)方式等發(fā)生巨變的背景下，傳統(tǒng)的“上廟”場域早已不再，新的場域中，河洛笙管樂的演奏形態(tài)已發(fā)生巨大的變化。

1 “笙管位”和“打擊位”為筆者話語。民間藝人以樂種俗稱命名樂隊的“笙管位”部分，因不同樂社的樂種俗稱不盡相同，藝人對此部分的稱謂亦不相同，筆者以“笙管位”統(tǒng)稱之?！按驌粑弧庇小靶〖沂病焙汀八拇笊取钡人追Q，筆者統(tǒng)稱之為“打擊位”。

2 參考常麗梅《洛陽“十萬樂”的初步考察與研究》，《交響》2003 年第3 期；馬春蓮《“洛陽海神樂”調(diào)查報告》，《商丘師范學(xué)院學(xué)報》2011 年第7 期；劉璐《“中國古代音樂活化石”超化吹歌考析》，《鄭州大學(xué)學(xué)報》2014 年第6 期。

3 洛陽市民族民間器樂曲集成編輯委員會《中國民族民間器樂曲集成·洛陽市卷》（上），內(nèi)部資料1988 年版，第4 頁。

4 張廷玉等《明史》，北京：中華書局1974 年版，第1241-1242頁。

5 何荇芳等《續(xù)濟源縣志》卷三“祀典·濟瀆”，《河南歷代方志集成·濟源卷》，鄭州：大象出版社2017 年版，第275 頁。

[本文為國家社會科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)重大項目“黃河流域音樂文化多元一體格局研究”（項目編號：21ZD18）階段性成果]

高石磊 河南師范大學(xué)文學(xué)院在讀博士研究生

（責(zé)任編輯 李涵）