在清代蘅塘退士編選的《唐詩三百首》中，李白《靜夜思》的全文為“床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)?！喿x宋蜀刻本《李太白文集》時，卻作：床前看月光，疑是地上霜。舉頭望山月，低頭思故鄉(xiāng)?！@么看，宋人著錄的《靜夜思》中的文字應是可信的”。既然宋本離李白的時代更近，更加接近李白原作，但為什么不如后來的版本更為流傳呢？ 對此有學者闡釋道：

首句“床前看月光”，原本有三截意思：“床前”是空間位置，“看” 是人的動作，“月光” 是看的對象。……改成“床前明月光”，直接就是一種景象、一種事物， 句子變成了“詞”， 顯然更為簡單平易了。第三句之“山月”，較之“明月”是一個“小概念”，概念愈小，其內涵愈豐富而外延則愈縮小，能望見“明月”的人，肯定比能望見“山月”的人更多，把“望山月”改成“望明月”，詩也就接納了、靠近了、也獲致了更多的讀者。譺

正是因為接納、靠近、獲得了更多讀者，后來的版本才在海內外廣為流傳， 更在現(xiàn)當代被大量譜曲，如賀綠汀、老志成、谷建芬、高為杰、趙季平等數(shù)代作曲家先后創(chuàng)作了三十余首同名聲樂作品，充分展現(xiàn)了作曲家們對中國傳統(tǒng)文化的傳承以及以音樂而傳達的文化自信。2023 年，姜萬通創(chuàng)作的混聲合唱《靜夜思》， 以其融合了大小調體系與中國宮調體系中兩種不同的音樂創(chuàng)作技法而再次生發(fā)了感人至深的同名作，其動人心弦的音樂表達了遠行者對家鄉(xiāng)的思念，此情此意古今相通，亦會接納、靠近、獲得更多聽眾，廣為流傳。

這首《靜夜思》是集成性中部的再現(xiàn)單三部曲式，可劃分為六大部分：

前奏包括兩部分（鋼琴的引入性段落與合唱哼鳴背景下的詩朗誦），A 部是具有對比復調特點的復樂段，B 部是“低頭思故鄉(xiāng)”句的復調性發(fā)展，C 部是“舉頭望明月”句的復調性發(fā)展，A1部是模仿復調式的變化再現(xiàn)， 尾聲在合唱哼鳴的烘托下獨唱“舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)”兩句———既與前奏中的詩朗誦相呼應，更有余音繞梁、意猶未盡之妙。整部作品節(jié)奏舒緩，優(yōu)美而又憂傷地吟唱著思鄉(xiāng)之詞，跨越時空、感人肺腑地抒發(fā)著對家鄉(xiāng)的思念之情。

具有五聲性特點的“思念”動機貫穿始終

像歷史上很多名作中的引子或前奏往往具有極其重要的貫穿作用那樣，這首《靜夜思》的前奏也呈現(xiàn)了貫穿全曲的“思念”動機。饒有趣味的是，該動機是以裝飾音的形式出現(xiàn)的。如譜例1 所示，在高音區(qū)C 音所隱喻的高懸夜空之明月的“漫灑”之下，低音區(qū)的裝飾音奏響了“思念”動機，象征著古代文人的必備之器———古琴。 該動機有兩個音樂材料：材料1 為下行級進的“宮角三音組”，其框架為大三度———雖然它是大小調音樂中的常見音程，但在中國五聲調式中卻是唯一的，具有確定宮音的重要作用；材料2 為F 宮五聲調式中的角、宮、羽、徵，恰好符合“‘時奏宮角，雜之以徵羽’的古琴樂制”，以此隱喻古琴，再妙不過。這兩個材料具有非常直觀的源出關系： 材料2 中的A-F 音是材料1 框架大三度E-C 音的模進，其D-C 音則是材料1 中的后兩個音。

“思念”動機接近古琴的正調定弦，其材料2 預示了F 宮五聲調式， 材料1 預示了C 宮五聲調式，前者為主調， 后者是前者上方純五度的宮系統(tǒng)，具有大小調體系中主調與屬調的關系，亦與“彈羽角應，彈宮徵應，是其和樂”的宮調體系特點相通。兩個材料均為低音區(qū)的連續(xù)下行，恰似古琴依次奏出的空弦聲，又似從詩作《靜夜思》中生發(fā)的思而不得的嘆息音調，預示了整部作品思鄉(xiāng)愁懷的表現(xiàn)特點。該動機作為構成整部作品的種子貫穿始終。如譜例2 所示，“床前明月光” 中的C-D-F-G-A 音既是F 宮五聲調式中徵、羽、宮、商、角，也是該動機中材料2 的逆行與裝飾（添加了G 音），還恰為古琴正調定弦中的上行 5 個音———在此之前，前奏的第二部分中不斷反復的哼鳴旋律也是以這5 個音開始， 暗示了月下鼓琴的詩人望月思鄉(xiāng)的音樂形象。這一樂句形象地描繪了詩人緩緩地環(huán)視月光的過程，突出了宋本“床前看月光”中“看”的動作———無論其“床”是指井欄還是胡床，甚或是庭院中席地而坐時身旁的幾案，這一樂句都會以“看月光”這一環(huán)視動作的音樂形象而躍入聽者的腦海。

“疑是地上霜”是前一樂句的換首重復。在延續(xù)了前一樂句描繪詩人環(huán)視月光的過程之后，該樂句開始移高八度的C-D 兩音將詩人“疑從中生”的心理活動逼真地呈現(xiàn)出來。“舉頭望明月”中的F-G-A音再次出現(xiàn)，象征著即將仰望那曾經(jīng)以為是“地上霜”的“明月光”之來源———那輪明月；“月”字旋律中的D-CbB 音是材料1 的模進，既符合“月”字仄聲的讀音，更表達了詩人望月思鄉(xiāng)的惆悵、嘆息之情。“低頭思故鄉(xiāng)”中的A-C-D 音出現(xiàn)了七度大跳，它是材料1 倒影后D 音的轉位，這3 個音也是五聲調式中常用的“羽角三音組”；“思故鄉(xiāng)” 中的F-A-G 音則是材料1 倒影后的輪轉， 即將G 與A音調換了位置（F-G-A→F-A-G）———也可視其為“低頭”中A-C-D 音的變化模進，是對詩人“低頭思故鄉(xiāng)”音樂形象的完整亮相或定型，同時以開放終止結束了A 部的第一部分。

簡言之，A 部的第一部分要么是“思念”動機中材料1 的倒影，要么是其模進，要么是其倒影與轉位或輪轉，均具有典型的五聲性特點，這使得A 部一開始便具有濃濃的中國音樂的傳統(tǒng)韻味；其第二部分是第一部分的變尾重復。之后，B 部與C 部均是材料1 不同方式的發(fā)展，A1部則在以“思念”動機生成的A 部基礎上以模仿復調變化再現(xiàn)。《靜夜思》的各個部分均是同一動機不同方式的發(fā)展，這種源于西方大小調音樂傳統(tǒng)的動機式創(chuàng)作手法，使得整部作品通過使用具有五聲性特點的動機而吟唱著體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)音樂特點的五聲性旋律。

五聲性結構的和弦融于大小調和聲進行

《靜夜思》以混聲合唱的表演形式鳴唱著大小調和聲的音響，但由于這些和聲進行中時常出現(xiàn)具有五聲性特點的和弦結構———尤其常常出現(xiàn)在重要的結構部位，所以整部作品在大小調和聲進行的基礎上時時透出濃濃的中國傳統(tǒng)音樂的民族韻味。

這些五聲性結構的和弦主要包括由“思念”動機構成的三種主和弦，不時出現(xiàn)在鋼琴聲部中。材料1 構成了A 部開始與結束處的“主和弦1”F-G-A-C，是在大三和弦基礎上的附加音和弦，也是桑桐所論五聲縱合性和聲中的“大三度音列式”和弦。材料2 所構成的另外兩種主和弦是“小七和弦式及其同音組變位和弦”：“主和弦2”以F-C-D-A音的五度疊置形式貫穿始終，“主和弦3”以F-C-D-F-A 音的疊置形式多次出現(xiàn)。這三種主和弦均突出了大二度。在大小調和聲中，大二度作為不協(xié)和音程是需要解決的， 如C 大調屬七和弦的轉位中由F-G 形成的大二度往往將F 音下行級進解決，進而體現(xiàn)了其典型的功能性作用。而在具有中國傳統(tǒng)音樂特點的多聲部音響中，大二度卻常常獨立使用，突出了其色彩作用。如丁善德的鋼琴組曲《春之旅》中第四首《曉風之舞》的引子，就以大二度所模擬的歡慶鑼鼓聲而引出了描寫人們慶?？箲?zhàn)勝利的歡樂場面等；甚至在遠古時期就有相關描述，如“若宮唱而商和，是謂善，太平之樂”，“商與宮和”相當于當下所稱十二平均律中的大二度。因而， 與大小調和聲中表面上相似的音程或和弦結構，由于其聲部進行的不同特點或不同的具體用法而大大弱化了大小調和聲的功能性，其色彩性的音響時常符合中國傳統(tǒng)音樂的特點。這些特點在《靜夜思》前奏中就有所預示。如譜例3 虛線框所示，此處連續(xù)出現(xiàn)的幾個大二度具有以下3 個作用：分別組成五聲性音組，即bB-C 音與bE-F 音、A-B 音與D-E 音均構成五聲縱合性的“五度四音列式和弦”；以大二度音響制造具有中國傳統(tǒng)音樂特點的音響氛圍； 分別預示了后面C 部的bB 宮系統(tǒng)與B 部的D 羽調式。

眾所周知， 弱化了功能性作用則自然就突出、強化了其色彩作用，這在《靜夜思》前奏第二部分的合唱哼鳴段落中已有所展示。由于該片段的和弦序進中弱化了功能性進行而突出了色彩性音響，如重屬導二和弦、重屬六和弦與重屬導三和弦之后均不是屬六和弦而分別是主六和弦、主四六和弦與Ⅵ級三四和弦，這些都不是大小調和聲中典型的功能性進行。其和聲效果是借用了大小調和聲進行的平衡性音響，以其色彩性的和聲作用再融以五聲性結構的和弦而達到了以人聲烘托中國傳統(tǒng)文人靜夜思鄉(xiāng)的憂郁而又朦朧的氛圍。此外，A 部兩個女聲聲部出現(xiàn)了連續(xù)的平行四度———在二聲部合唱中連續(xù)出現(xiàn)平行四度是大小調體系的傳統(tǒng)復調音樂中所不允許的，卻符合如笙的傳統(tǒng)和音演奏中常用平行四度的典型特點，符合表達中國文人思鄉(xiāng)音樂形象的要求，這也是在大小調和聲的進行中突顯五聲性特點的一種方式。

復調化的發(fā)展過程使用了旋宮犯調手法

《靜夜思》整體上具有復調織體的特點，尤其中間兩個部分是典型的復調性展開，其間使用了中國傳統(tǒng)音樂中常用的旋宮犯調手法。B 部是“低頭思故鄉(xiāng)”句的復調性展開，使用了“變宮為角”這一常用的旋宮犯調手法。如譜例4 虛線框所示，男低音聲部“故鄉(xiāng)”為F-G-A 音（材料1 的倒影），而男高音聲部的“故鄉(xiāng)”則以變宮為角從F 宮系統(tǒng)轉至C 宮系統(tǒng)；女聲兩聲部之間為模仿關系，從第43 小節(jié)開始亦因男聲聲部的犯調而隨之變化至C 宮系統(tǒng)。

此外， 譜例4 中鋼琴聲部一直延續(xù)了D 羽的“主和弦3”D-A-B-D，其B 音既為該和弦的附加音，也是F 宮雅樂音階中的變徵音；第43 小節(jié)出現(xiàn)了“主和弦2”F-C-D-G，低音部第三拍依照前面的低音進行規(guī)律本應為F 音，此處卻變換為C 音，正是因轉換不同的宮系統(tǒng)所致； 第44 小節(jié)則出現(xiàn)了C 宮系統(tǒng)的“主和弦2”C-G-A（-E），穩(wěn)定了C 宮調式。雖然從F 宮轉至C 宮系統(tǒng)相當于大小調音樂中F 大調轉至屬調C 大調， 但后者多聲部中的調性變化往往是以有變化音的和弦方式而呈現(xiàn)的，這與中國宮調體系中常常通過變換宮角大三度的位置而確定新的宮系統(tǒng)明顯不同，正體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)音樂中典型的“以宮犯宮為正犯”的犯調特點。

C 部是“舉頭望明月”句的復調性展開，是黃翔鵬提出的“同均三宮”中兩宮之間的旋宮犯調。C部開始使用了bB 宮雅樂音階， 后轉至C 宮燕樂音階，這兩個七聲音階為同一均———此同均三宮中的第三個為F 宮清樂音階， 即前奏與A 部所用的音階， 整部作品亦為同均三宮理論的創(chuàng)作實例之一。如譜例5 所示，女高音聲部“望明月”將C 部的第一部分終止于bB 宮中的C 商，“月” 中的高八度C音成為 C 宮系統(tǒng)中的宮音———如虛線框所示，第54 小節(jié)女中音聲部“望明月”與之同時轉至C 宮，其E-G-A 音源于第52 小節(jié)女高音聲部的GbB-C音，是其下方三度模仿。第54—55 小節(jié)女高音聲部“舉頭”中的G-A-C 音是對第53 小節(jié)女中聲部“舉頭”F-GbB 音的移調模仿， 均為各自宮系統(tǒng)的徵、羽、宮。簡言之，女高音聲部“月”字中的C 商同音變換為C 宮，女中音聲部“望明月”隨之轉至C宮。鋼琴聲部先出現(xiàn)了bB 宮的“主和弦2”bB-F-G-D，后變換為C 宮的“主和弦3”C-G-A-C，進而確定了C 宮系統(tǒng)。C 商轉至C 宮雖然相當于大小調音樂中的同主音轉調或調式交替，但更是中國宮調體系中典型的“住字相同乃可相犯”的旋宮犯調特點。

值得注意的是，B 部、C 部將原詩“舉頭望明月， 低頭思故鄉(xiāng)” 按照音樂表達的需要而反序展開，即先小調性地展開“低頭思故鄉(xiāng)”，然后再大調性地展開“舉頭望明月”， 形象地表達了思故鄉(xiāng)時的憂郁之情與望月思鄉(xiāng)時往往會閃現(xiàn)的那些美好回憶的甜美之情。整部作品體現(xiàn)了典型的多聲部音樂的構思方式與創(chuàng)作思維特點，合唱聲部生發(fā)出的此起彼伏的合唱效果好似絲絲愁緒不斷襲來，尤其在復調化的發(fā)展過程中常常使用的中國宮調體系中的旋宮犯調手法，更使得靜夜思鄉(xiāng)之情尤為感人至深、動人心弦。

結語

姜萬通混聲合唱《靜夜思》長達99 小節(jié)，將僅有四句的李白同名詩作創(chuàng)作為規(guī)模大大擴展了的集成性中部的再現(xiàn)單三部曲式，更體現(xiàn)了多聲部音樂的構思方式與創(chuàng)作思維特點，其多聲部生發(fā)出的此起彼伏的合唱效果使得靜夜思鄉(xiāng)之情感人至深。整部作品較為突出的創(chuàng)作特點是“技融兩系”，將大小調體系與中國宮調體系中兩種不同的音樂創(chuàng)作技法融為一體，使用了大小調音樂中常見的動機式創(chuàng)作技法，其“思念”動機具有典型的五聲性特點，并以旋律與和弦兩種方式貫穿整部作品，為其具有中國音樂的傳統(tǒng)韻味奠定了音高基礎；合唱聲部基于大小調和聲進行，但融入了（尤其鋼琴聲部大量使用了）具有五聲性結構的和弦，使得整部作品時時鳴響著具有五聲性特點的空靈的和聲音響；整體上具有較為突出的復調特點，其復調化的發(fā)展過程使用了中國傳統(tǒng)音樂中常用的變宮為角與同均三宮范疇內的旋宮犯調手法。此外，《靜夜思》的鋼琴聲部以其高音區(qū)的三連音象征了高懸夜空的明月與灑滿大地的皎潔月光，與古琴的泛音有異曲同工之妙； 其低音區(qū)的下行大跳好似古琴蒼勁的空弦音， 均形象地隱喻了詩人在月下鼓琴思鄉(xiāng)的景象，為詩作賦予了更具想象力、更加感動人心的音樂翅膀。整部作品巧妙地融合了大小調體系的技術特點與中國宮調體系的傳統(tǒng)音樂特點， 以大小調音樂的傳統(tǒng)形式融合了具有中國傳統(tǒng)韻味的音樂而吟唱著中文古詩詞， 傳神而感人地表達了旅居在外的獨行者在月明星稀的秋夜望月思鄉(xiāng)的愁緒，跨越時空、感人肺腑地暢響著古今相通的對家鄉(xiāng)的思念之情。作為國家藝術基金2025 年小型舞臺推廣項目，混聲合唱《靜夜思》也為中國古典詩詞在當“今”合唱藝術中如何進一步的發(fā)展，怎樣創(chuàng)新性地傳承， 將既有的中國傳統(tǒng)文學經(jīng)典之作創(chuàng)造性地轉化為易于廣泛流傳的音樂經(jīng)典之作提供了較為典型的案例和參考。

1 周勛初《李白詩原貌之考索》，《文學遺產(chǎn)》2007 年第1期，第33 頁。

2 引自《關于〈靜夜思〉的前話與后話》，薛天緯2010 年中國文學傳播與接受國際學術研討會論文匯編《中國古代文學部分》2010 年，第350 頁。

3 姚天藝《同詞藝術歌曲〈靜夜思〉作品分析及演繹風格比較研究》，燕山大學學位論文2018 年，第13-15 頁。

4 鄭剛《曲式學基礎與譜例分析教程》， 高等教育出版社2024 年版，第177 頁。又稱為“合成性中部的單三部曲式”錢仁康、錢亦平《音樂作品分析教程》，上海音樂出版社2003 年版，第86 頁，或“再現(xiàn)四部曲式”，楊儒懷《音樂的分析與創(chuàng)作·修訂版》（上冊）， 北京： 人民音樂出版社2003 年版，第324 頁。

5 黎英?！稘h族調式及其和聲》（修訂版），上海音樂出版社2001 年版，第19 頁。

6 隴菲《“時奏宮角，雜之以徵羽”———兼析清華簡〈五音圖〉樂制》，《人民音樂》2024 年第4 期，第63 頁。

7 李學勤主編《十三經(jīng)注疏·禮記正義》，北京大學出版社1999 年版，第1080 頁。

8 朱鑒珉《床·井欄·轆轤架》，《北京師范大學學報》1989年第5 期，第111 頁。

9 馬未都《收藏歷史與文化———家具中的交椅》（三），《中國美術》2013 年第4 期，第144 頁。

10 萬獻初《床前明月光，你真的讀懂了嗎》，微信視頻號《萬獻初國學課堂》，2024 年3 月17 日。

11 黎英?！稘h族調式及其和聲》（修訂版），上海音樂出版社2001 年版，第19 頁。

12 13 15 桑桐《五聲縱合性和聲結構的探討》，《音樂藝術》1980 年第2 期，第24 頁。

14 李學勤主編《十三經(jīng)注疏·禮記正義》，北京大學出版社1999 年版，第1080 頁。

16 “‘旋宮’不僅包括調式保持不變的調高轉換，而且還包括同宮音各調式之間的轉換乃至不同宮音各調式之間的轉換……‘正犯’實際上屬于‘旋宮’……還有宮犯商、宮犯角、宮犯羽的相犯?！眳⒁婈悜獣r《中國樂律學探微》，上海音樂學院出版社2004 年版，第123-126 頁。

17 黎英?！稘h族調式及其和聲》（修訂版），上海音樂出版社2001 年版，第41 頁。

18 張源《詞源》，北京：中華書局1991 年版，第31 頁。

19 黃翔鵬《傳統(tǒng)是一條河流》，人民音樂出版社1990 年版，第80 頁。盡管在中國古代音樂文獻中尚未發(fā)現(xiàn)“同均三宮”這一術語的明確記載，但它確實清晰揭示了三種音階之間已然存在的、隱含的邏輯關系。毫無疑問，“同均三宮”理論對其后的音樂創(chuàng)作具有重要的積極影響，如羅忠镕《同均三宮》、高為杰《白石道人音畫》第三樂章的引子以及本文所論的《靜夜思》等。

20 .參考“凡曲言犯者，. 謂宮犯商、商犯宮之類。如道調宮‘上’字住，雙調亦‘上’字住，所住字同，故道調曲中犯雙調，或于雙調曲中犯道調……十二宮所住字各不同，不容相犯”，[宋]姜夔著，陳書良箋注，《姜白石詞箋注》，北京：中華書局2009 年版，第108 頁。

[本文為山東省社會科學規(guī)劃研究一般項目“微分音在中國當代音樂創(chuàng)作中的運用”（項目編號：22CWYJ26）的階段性成果]

鄭剛 山東師范大學音樂學院教授

（責任編輯張萌）